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notre temps. Des géants qui se tordent en des paquets de chair, des enfants qui s’accrochent à des cercueils, des manteaux flottants et des visages grimaçants, tels sont les éléments de son art.

En principe, l’on n’aurait rien à objecter à l'emprunt de formes anciennes. Car il arrive toujours que l'esprit s’émancipe le premier et ce n'est que bien plus tard que la forme fait éclater le vieux moule.

Wiertz serait encore remarquable si tout au moins il avait tenté de donner à ses œuvres une tenue artistique digne des vieux maïtres. C’est ce qu'il à complètement négligé de faire. Tout à l'effort de beaucoup dire, il n’a attaché aucun prix à la façon dont il le disait. Il partageait, avec Cornélius, l’opinion que le tableau est un manuscrit dont le contenu seul a quelque importance et non la beauté de l'écriture. Il y a au musée Wiertz quelques tableaux qui ne manquent pas de qualités picturales. Le portrait de sa mère au rouet prouve qu'il avait regardé avec intelligence les œuvres des anciens Hollandais et spécialement de Nicolas Maes. Il se moqua de confrères envieux qui prétendaient qu'il ne savait pas peindre, en une jolie nature morte, une carotte et un oignon,

sous laquelle il inserivit : « Fait par P. Verduldig après 15 leçons de peinture.» Certaines de ces académies féminines ne sont pas d’un mauvais ton de chair et témoignent qu'avec de la patience il serait devenu un peintre supportable, à peu près dans le sens de l'Allemand Riedel. Parfois dans de petits tableaux, tels que la Tête coupée, il atteint à une certaine impression funèbre. Mais cela ne lui suffisait. pas. Il écrivit un jour : la grandeur d’une œuvre dépend moins de la dimension que du style. Malgré cette belle déclaration, il s’imaginait arriver plus sûrement aux effets gigantesques auxquels :ïl visait, en haussant le format de ses toiles jusqu’au colossal. I1 veut exprimer des idées qui ébranlent le monde, renfermer en des tableaux monumentaux toute l'éthique d’un âge nouveau. $es moyens l'ont trahi. Et au lieu de faire l'impression d’un penseur, il fait songer à quelque Rubens devenu fou.

Somme toute, l’on pourrait rajeunir pour lui le mot de Vasari sur le Tintoret : Il piu terribile cervello, che abbia mai avuto la pittura. Il est intéressant de suivre, dans ses œuvres, la façon dont a, pour la première fois, éclaté, parmi le tonnerre et les éclairs, l'esprit des temps nouveaux. Cependant il

ne se soucie pas de la première condition de son art, qui veut que l’on exprime des pensées sous une forme artistique. Non seulement il a confondu la création indépendante avec la copie, maïs encore’ il n’a pas même su élever ses copies de Rubens au-dessus du niveau d’une peinture expéditive et salope.

Seule une époque sans culture artistique pouvait produire un pareil monstre.

Nous en avons dit assez, pour que l’on sache le chemin que suivra, dès à présent, l’évolution de l’art. Un tableau du grand penseur, qui passe inaperçu, montre un lévrier brun-gris, assis sur un coussin rose. À côté se trouve un chapeau jaune, et le tout se détache sur un mur gris perle. Ce n’est pas une idée littéraire, mais purement picturale, et la peinture belge, pour devenir un art, avait besoin de se saturer d'idées semblables.

La nécessité de raconter des histoires avait rendu le peintre étranger à sa véritable mission. Il fallait qu’il se rendît compte qu’il n’était pas du tout de sa compétence de raconter et de philosopher, de combattre et d’amuser, mais, avant tout, de peindre. Il avait à conquérir les premiers galons, à descendre de la chaire professorale et à

s'asseoir sur le banc d’écolier. À des sujets intéressants mais mal peints, devaient succéder des tableaux moins pleins de pensées, mais mieux peints. Et les guides dans cette étape de la littérature à l’art devaient avant tout être les anciens. Car Wappers, Gallait et Wiertz, quand bien même ils s’efforçaient à atteindre un coloris éclatant, préoccupés qu'ils étaient, de l'habillage d'idées littéraires, n'avaient pas de temps à sacrifier au pur métier et n'étaient peintres, qu'en second lieu. À cette recherche d'effet superficiel devait succéder une étude systématique des anciens. Le goût devait se former à leur école. L'on devait demander leurs secrets aux meilleurs coloristes du passé. L’on devait apprendre qu’en art, ce n'est pas seulement le quoi qui est important, mais en toute première ligne le comment. Le premier qui profita des leçons des anciens fut Henri Leys.

Henri Leys est de la génération des grands Flamands de 1830, le peintre dont la gloire était la mieux fondée. Né en 1815, à Anvers, et entré en 1829 dans l'atelier de Ferdinand De Braekeleer, il peignit dès ses premières années des tableaux d'histoire, tels que le Massacre des magistrats de Lou-

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