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LA PEINTURE BELGE y)

savoureuse nature morte. Ou bien c’est un cheval qui est ferré par un forgeron musculeux. Le bleu du tablier et le blanc des manches de chemise s'unissent en un accord merveilleusement sonore avec le brun de la robe du cheval. Ce plaisir au beau ton, reste encore prépondérant, lorsque, ce qui est assez fréquent chez Stevens, l’agitateur s’unit au peintre. Car il aime à mettre dans ses œuvres quelque chose de sombre, de pessimiste, certaines idées socialistes. C’est le pendant, dans le domaine de l’animalité, de la peinture de pauvres gens de De Groux. Après le travail : un grand chien de trait, grandeur nature, qui, dételé, la tâche accomplie, est là, soufflant et la langue pendante. Sur tout le Marché aux chiens de Paris pèse, malgré l'harmonie du coloris, une opprimante atmosphère faubourienne.

Les animaux blancs, gris, noirs tranchent sur une muraille sombre. Une femme est en train d’épouiller un petit chien. Un gamin misérable se tient à côté avec un grand parapluie bleu. Le tableau Bruxelles au matin donne une impression encore plus lugubre. C’est au petit jour. La ville est encore endormie. Hors d’une chiffonnière et d’une

balayeuse, il n’y a de levé que quelques

chiens faméliques qui se disputent furieusement des os jetés dans le ruisseau.

Alfred Stevens, son frère, qui débuta également par des mendiants et des vagabonds, passa plus tard de cette peinture de prolétaires, à la représentation de la haute société. Il conquit ainsi à l’art belge une nouvelle tranche de vie. L'on avait déjà peint des scènes mondaines, mais seulement celles qui convenaient au coloris de Mieris, et qui, en outre, fournissaient matière à de petites nouvelles. Auguste Serrure avait peint des dames vêtues de soie bleue ou jaune, assises au piano ou jouant de la lyre. Charles Baugniet aimait à opposer, en une scène de genre, la ville à. la campagne. Une belle jeune dame, mise à la dernière mode, doit rendre visite à quelque protégée, une jeune paysanne veuve : et les enfants regardent la dame étrangère, avec autant de craintive curiosité que si elle était un être de la Fable.

Gustave De Jonghe, qui vers 1850, peignait en Italie des scènes colorées et âpres de la vie populaire — des moines, des pèlerins — en vint plus tard à des sujets empruntés à la vie fashionable, auxquels il à donné une forte saveur de magazine de famille. Une

jeune et jolie accouchée reçoit des visites de ses amies, tandis que le charmant bébé est présenté par la nourrice, Comme un prodige, à l'admiration de tous. Ou bien c’est une fillette qui s’enthousiasme de l'anneau de mariage d’une ancienne amie de pension.

Ou bien c'est le premier nuage qui se forme dans un jeune ciel conjugal. Il lui faut toujours un trait de genre, et ces préoccupations littéraires nuisent à la qualité de sa peinture.

Alfred Stevens était destiné à devenir le premier peintre de la femme moderne. Il lui en advint comme à Watteau. De Bruxelles, il s'était rendu à Paris, et il ne tarda pas à se laisser captiver par les élégances mondaines de la grande ville. II n'avait plus que faire d’anecdotes narratives. La femme, comme telle, est pour lui une œuvre d'art, une source inépuisable de beauté. Le froufrou de la toilette féminine moderne, la grâce des gestes et des attitudes de la femme trouva en lui son premier interprète délicat. Il à peint la Parisienne en robe d'intérieur, en costume de visite ou de promenade, au bord de la mer, au théâtre, à la fête costumée. Tout autour de ces figurines, s'étale un monde d’étoffes chatoyantes, de

laques japonaises, de bronzes et de vases de Sèvres. Et l’on ne peut nier que Stevens ne soit un peintre distingué. Il est vrai qu'il a parfois sacrifié au genre et à des sollicitations d'ordre peu relevé, dans certaines œuvres tardives, telles que la Veuve et ses enfants. Il cherche à éveiller la pitié. Les vêtements sont ordinaires. L'on regrette que Stevens ait été si souvent obligé à ne songer qu'à la vente. Cependant ses tableaux des années qui suivent 1860 sont on ne peut plus distingués d’allure. Ces toilettes étaient jadis aussi ultra-modernes et chic qu'elles semblent aujourd'hui démodées. L'on sait que, durant ces années, l’ancienne mode espagnole célébrait sa résurrection, sous l'égide de l’impératrice Eugénie. L'on revit l’ample crinoline que les reines d’Espagne portaient à l’époque de Velasquez. C’est alors aussi, après la chute de la féodalité japonaise, que les premiers objets d'art industriels du Japon arrivèrent en masse en Europe. Cet enthousiasme pour Velasquez, uni à la passion des japonaiseries, donna à Stevens son style distingué et exquis. Ses meilleures œuvres sont les plus simples.

Dans Fleurs d'automne l’on voit une dame vêtue de soie grise et d’une jaquette de soie

FRANZ COURTENS. — Après la messe.

noire. Elle s'appuie, un livre à couverture jaune à la main, sur une table, où se trouve un vase verdâtre du Japon, avec un rameau fleuri blanc. Le fond est noir, le tapis de table gris-bleu, et tous ces tons se fondent en une harmonie argentée très raffinée. Ou bien c'est une jeune fille en blanc — avec une écharpe noire et un ruban noir dans les cheveux, — devant une muraille grise comme une infante de Velasquez. Une dame est en train d’arranger un bouquet de fleurs. $es cheveux, ses gants et les couleurs des fleurs sont accordés d’après une gamme de tonalités recherchées. Ou bien c’est une dame en jaune mat, dans une chambre dont les murs sont ornés d'anciens tableaux de maîtres.

A côté d'elle, une chaise verte, avec, jetés dessus, un manteau noir et une gerbe de bluets. Une dame en crème s’enlève sur une muraille gris perle. Un chat brun-gris, avec un ruban bleu, vient se frotter contre elle.

Une dame en rose, dont la robe est garnie de dentelles de Bruxelles, s’accoude à une commode japonaise, sur laquelle se trouve un vase bleu foncé, contenant de jaunes graminées. Bref, ce sont des œuvres dont il est impossible de donner une idée par des mots, car leur valeur réside exclusivement

dans les raffinements de leur art. Il se laisse encore guider par ce goût formé par les estampes japonaises, lorsque, pour varier, il s'attaque à d’autres sujets. Sa Salomé n’a rien de démoniaque. C’est, somme toute, une mondaine, tenant en main un chaudron de cuivre et un coutelas japonais. Néanmoins le tableau captive par la noblesse de son coloris.

La toile représentant l'Atelier du peintre De Knyff se confine entièrement dans les tonalités noires, blanches et vertes. L'on voit le jardin par la porte ouverte. Tout s’harmonise dans la note gris perle qu'aimait Velasquez. C'est de la même façon qu'il a peint des paysages très savoureux.

Pas de ciel. La vue porte seulement sur des montagnes verdâtres, abruptes, sur lesquelles s’enlèvent en nuances raffinées des maisons blanches et la mer gris perle. Depuis, l'on a poussé plus loin l'analyse de cette sorte de problèmes. De même que Stevens n’a dans ses paysages que « le beau ton »,et non la vérité, l'atmosphère fluide de l’impressionnisme, de même ses tableaux de femmes conservent quelque chose de terreux, de lourd. Il leur manque la lumière qui modèle les formes, qui donne aux visa-

ges et aux vêtements la vie nerveuse et pétillante. Mais il restera comme un gourmet qui maniait avec raffinement le pinceau des vieux maîtres. Aucun n’a chiffonné les étoffes aux couleurs savoureuses avec un frisson aussi voluptueux. Aucun, avant lui, n’a condensé en d'aussi nobles harmonies le bariolage de la vie. Il est étroitement apparenté à Whistler, qui débuta à Paris, à la même époque que lui, et il diffère des peintres belges, de dames, antérieurs, Willems et De Jonghe, comme le savoureux et distingué Terborg diffère du chatoyant et lêché Mieris.

Dès lors, le règne du coloris des vieux maîtres est fini. L'on disposait de toutes les ressources techniques et l’on savait jouer tous les airs du passé. Les primitifs, les anciens Hollandais ainsi que Ribéra et Velasquez avaient livré leurs secrets les plus subtils. C’est alors que se posa en Belgique le problème, qui dès avant préoccupait les esprits en France. L'on éprouva que, quelle que fût la beauté du ton dans les toiles de Louis Dubois, il n’était cependant pas adéquat aux valeurs claires et sonores de la nature. Quelle que fût l'élégance des dames de Stevens, elles n’en étaient pas moins vues

au travers du verre fumé que les vieux maîtres plaçaient entre le peintre et ses modèles. À ce coloris historique devait succéder une vision indépendante de la nature.

Il fallait que l’on sortît du musée pour aller se retremper dans la nature, pour essayer de la rendre dans toute sa fraîcheur, dans tout le charme de son atmosphère. Bref, il se fit à Bruxelles la même évolution qu'à Paris, quand on vit succéder à la peinture en sombre de Courbet, de Ribot et de Bonnat la peinture en clair de Manet. En Belgique comme en France, ce furent les paysagistes qui facilitèrent l’évolution vers l’'Impressionnisme.

Le développement du paysage, dans lequel l’art belge montre aujourd'hui encore sa plus grande force, date de 1830. L'on avait découvert Ruysdael. Sous l'influence de ses œuvres, l’on produisit une quantité de cascades et de sombres paysages alpestres, dans lesquels se manifeste quelque peu le caractère mélancolique et à la fois pathétique du Romantisme. Van Assche, Marneffe, Roffiaen et Verstappen, entre autres, produisirent en abondance de tels tableaux, dont ils allaient chercher les sujets en Norvège et en Suisse. L'on ne sent une note

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belge qu’en ce seul point, que même lorsqu'il s’agit de vues du mont Rose ou d’autres aspects des hautes Alpes, l’on s’est appliqué avec amour à peindre les parties où la nature n’est pas désolée, mais grasse : par exemple des lacs alpestres vaseux et bordés de roseaux et des prairies grasses et savoureuses. Les peintres suivants, Lauters et Jacob Jacobs, reviennent dans leur patrie et opposent aux vues alpestres de leurs prédécesseurs la simplicité du pays plat de la Belgique, maïs sans dépasser le niveau de la sèche et prosaïque peinture de vues.

Vers 1850 apparaissent Kindermans et Fourmois qui introduisent dans cette platitude plus de profondeur et de finesse.

Kindermans, qui travailla d’abord en Italie, solennise ses premières œuvres par la présence de temples ruinés et de fragments antiques. C’est d’un classicisme adouci à la Schirmer. Plus tard, sans doute influencé par Rousseau, il peint de beaux arbres, des prairies vastes et vertes, des moulins à vent et des cabanes de paysans d’un charme très délicat, mais parfois d’une couleur fort sèche. Théodore Fourmois est plus vigoureux et plus coloriste. L'on rencontre fréquemment dans ses œuvres de paisibles

rives de fleuve bordées de roseaux et de vieux chênes qui dressent leurs rameaux vers le ciel, des moulins au bord d’un étang à l'ombre de vieux hêtres. Un chasseur, une paysanne, une petite fille tranchent sur l'harmonie verte et brune de l’ensemble comme une tache isolée de couleur bleue ou rouge.

La préférence de W. Roelofs pour les impressions riantes le rapproche de Daubigny : l’on élève des meules, des moulins à vent tournent, de petits ruisseaux paresseux serpentent au travers de plaines marécageuses. Edouard Huberti et Joseph Quinaux sont d'autres membres de ce groupe de paysagistes, qui est le pendant belge de la pléiade de Barbison.

François Lamorinière est, lui, plus semblable aux préraphaélites anglais. À l’époque où Leys, dans ses tableaux de figures, en revenait aux maîtres du xv° siècle, Lamorinière peignait, d’un pinceau minutieux, ses paysages soigneusement polis, qui font l’impression d’avoir été dessinés par un primitif. Plus tard, à l’époque de l’Impressionnisme, on l’a blâmé pour cette pédanterie graphique, on a dit qu'il était lêché et peintre de porcelaine. Mais l’on à plaisir à constater

le respect religieux que Lamorinière ressent en présence de la nature, l’abnégation avec laquelle il approfondit la moindre chose, et comment, malgré l'amour du détail, il parvient à accorder en une harmonie discrète l'aspect multicolore des corps. Chaque brin d'herbe de la prairie, chaque feuille de bouleau, chaque fibre du bois, chaque coloration des troncs d'arbres est peinte avec une insurpassable exactitude. Mais qu'il représente de petits sentiers serpentant au travers de prairies verdâtres, des bruyères, qui étendent à perte de vue leur brune monotonie, des étangs, au bord desquels paissent des vaches blanches et brunes, le ciel resplendissant au travers de la tendre ramure des bouleaux, — toujours les fleurettes colorées des prairies, les troncs blancs et les feuilles grisâtres des bouleaux s’harmonisent en notes argentines avec le gris perle de l’éther. C’est un maître sympathique et grave qui, sans se soucier des courants, alla droit son chemin. Par sa pieuse étude de la nature, il a beaucoup de commun avec l'Allemand Haider.

Puis viennent ceux qui, parallèlement à Alfred Stevens, donnent à leurs paysages une coloration recherchée, qui sent presque

un peu le dilettante maniéré. Edmond De Schampheleer qui, aux environs de 1850, vécut longtemps à Munich, et qui par suite jouit d’une notable réputation en Allemagne, a peint des dunes verdâtres, dans lesquelles est couché du bétail, et au-dessus desquelles roule un ciel traversé de gris nuages de pluie. F. Binjé fond, dans ses paysages des Ardennes, de sombres montagnes et de sombres nuages, par lesquels filtre un jour jaunâtre et lourd, en une tonalité brunâtre de tableau ancien. Alfred De Knyff peignait de vastes plaines, sous un ciel menaçant, des arbres isolés et du bétail couché, et s’entendait à donner à ses tableaux une tenue robuste, âpre et d’un coloris distingué.

Alors peignaient aussi les peintres de ma; rine Clays, Bouvier, Artan et J. Goethals.

L'on ne peut nier que leurs œuves fassent également preuve d'un dilettantisme cultivé.

La mer et le ciel sont enduits de cette délicate patine pelure d'oignon, qui donne aux œuvres des vieux maîtres leur beauté distinguée de tableaux de musée. En revanche, le mouvement et l’atmosphère leur manquent. Les rayons du soleil ne répandent pas un éclat argenté sur les flots. Les vagues ne sont pas transparentes, n’écla-

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