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avoir, à ses débuts, été classique et n'avoir pendant longtemps considéré comme digne de l’art que les bœufs de la campagne romaine, encadrés de débris antiques, il paya plus tard sa dette au Romantisme.

Dans son grand tableau Troupeau de moutons surpris par un orage, il faut que la tempête éclate au moment précis où le troupeau passe devant une chapelle. Il faut que le. pâtre, - le chien. et Ile troupeau ressentent avec la même intensité l’impression menaçante de la nature. Ses deux élèves furent Charles Tschaggeny et Louis Robbe. Tschaggeny peint surtout les chevaux : des diligences cahotées sur des routes poussiéreuses, des chariots profondément embourbés dans la glèbe. Robbe est plus énergique et sa couleur est meilleure.

Parfois il fait de ses tableaux un précis d'histoire naturelle d’un effet plutôt comique : vaches, ânes, bêliers, agneaux, boues noirs et blancs, chèvres, sont rangés dans une immobilité solennelle, comme s'ils avaient la conscience de poser devant un photographe. Maïs lorsque, comme Snyders, il fait combattre des chiens et des buffles, lorsque, dans un autre tableau, grandeur nature, il représente du bétail en prairie, et

à côté le bouvier à cheval, il arrive à un effet puissant, presque monumental. La touche large et hardie avec laquelle il brosse les chaïrs grasses et abondantes fait penser aux maîtres peintres du xvi° siècle. De même Charles Verlat donne une impression plus vive, lorsque, par exemple, il montre un chien de ferme défendant des poules contre un aigle, que quand il représente Godefroid de Bouillon montant à l'assaut des murs de Jérusalem. Si dans ses tableaux d’animaux, il s’agit toujours de combats, du conflit d’antithèses, c’est une faiblesse qui lui est restée de la peinture d'histoire. Dans son zèle à égaler la peinture d'histoire, Edmond De Pratere se laisse souvent entraîner à peindre dans un format trop ambitieux.

Qu'il représente des vaches ou des ânes couchés dans une prairie, ou des valets de ferme qui conduisent au travail leurs chevaux de labour, ses tableaux sont presque toujours plus grands que nature. L’exagération de l'échelle leur fait perdre beaucoup de l’impression d'intimité que pourrait leur donner leur excellente facture. Edouard Van Den Bosch, lui, transpose dans les tableaux d'animaux la littérature de la peinture de genre. Il ne suffit pas que le gris d’une robe

de chat soit accordé avec le blanc de livres ou de bougies et avec le noir d'un bureau et d'un encrier. Il faut que le chat ait sauté sur le bureau et ait occasionné de funestes ravages parmi les manuscrits d’un savant.

Viennent ensuite les représentants du dilettantisme, pour qui les animaux ne sont que des masses d’une tonalité précieuse.

Louis Van Kuyck peint des écuries et fait se détacher délicatement de la muraille brunâtre les robes grises, blanches et brunes des chevaux. Ed. Van Der Meulen, comme Joseph Stevens, fait une harmonie piquante du brun d’un gros carlin et du vert d’un fauteuil. I1 n’y a plus ni pathétique ni littérature comme du temps de la peinture d’histoire. L'on ne peint plus les animaux que parce que leurs valeurs brunes et grises se juxtaposent bien au vert du paysage et parce que leur flegme philosophique incarne si bien la paix de la nature. Alfred Verwée, notamment, à pour la peinture belge la signification qu'a Troyon pour la peinture française. Il est le spécialiste des grasses dunes flamandes, où paissent des bêtes saines et robustes, et au-dessus desquelles pèse un ciel gris, sillonné de nuages lourds de pluie. La légèreté et la vibration de l’at-

mosphère manquent généralement à ses tableaux, mais ils exhalent cependant une puissante odeur de terre. Sa meilleure œuvre est intitulée : Au beau pays de Fiandre, et dans tous ses tableaux il a saisi le Caractère de la terre flamande. Qu'il peigne de majestueux chevaux de trait qui traînent une pesante charrette de foin au travers d’une campagne fertile, des vaches grasses étendues comme assommées dans des tourbières marécageuses, de puissants bœufs qui, sous le joug, écrasent lourdement la glèbe, toujours ces animaux massifs, véritables alluvions de nourriture accumulée, semblent des symboles de la nature grasse et généreuse, débordante de santé. Marie Collaert est à Verwée ce que Rosa Bonheur est à Troyon. Elle n’a pas la force du maître, mais elle communique cependant à ses œuvres une impression idyllique et familière. Comme autres animaliers belges, nous citerons encore Xavier De Cock, Jules Montigny, J.-H.-L. De Haas et Léon Massaux qui personnifient si bien cette joie flamande pour tout ce qui est lourd, puissant et d’une animalité flegmatique.

Après que les paysagistes et les animaliers eurent attiré l'attention sur la vie

ALFRED VERHAEREN. — Le Crucifix.

Java dr

: LA PEINTURE BELGE OÙ de l’atmosphère, la victoire des tendances impressionnistes s’accomplit également dans le domaine de la peinture de figures. Ce qu'avait été Courbet pour la génération de 1850, Manet le fut pour celle de 1870. Il n’y a pas de tableaux de Manet dans des collections bruxelloises, mais en revanche plusieurs Belges travaillèrent à Paris. Celui qui, le premier, servit d'intermédiaire entre ses compatriotes et Manet, fut KFélicien Rops. L'on oublie trop souvent que le grand acquafortiste fut également un peintre qui possédait, d’une façon tout à fait magistrale, la technique de l’impressionnisme.

Manet avait peint vers 1860, avant d’en arriver à la véritable décomposition des couleurs, des tableaux, comme le portrait d'Eva Gonzalès et le Déjeuner dans l'atelier, dans lesquels il accordait du rose et du blanc, du jaune citron et du tendre bleu clair, en un mot, toutes des nuances pâles et légères, en une gamme de tons raffinés et frais. Rops se meut dans la même note.

Il y a au Musée de Bruxelles une de ses aquarelles, l’Attrapade, une scène de restaurant de nuit parisien. Une cocotte en robe blanche bordée de noir, un ruban de velours noir au cou, une ceinture rose entou-

rant les hanches, dans la main un éventail rose, descend un escalier. Une autre femme en bleu clair, un éventail bleu suspendu à la taille, un ruban bleu dans les cheveux, furieuse lui montre le poing. Du haut du palier des garçons en tablier blanc, des messieurs en habit, des cocottes en violet, bleu et vert regardent la scène. Tout s'accorde, avec la draperie cramoisie de la rampe d’escalier, en une harmonie fraîche et argentée, qui se trouve dans les premières œuvres de Manet. L'on peut dire la même chose du dessin Parisine, qu’il dédia, en 1867, aux Goncourt, et de ses vues de plages qui sont dans des tons noir, gris et vert très délicats. Il est singulier que ces peintures de l’acquafortiste ne soient pas mentionnées par la grande majorité de ses biographes.

Mais Rops ne fut pas le seul qui fit penser à Manet. Un autre qui a des rapports directs avec le grand Français est Henri Evenepoel, le maître spirituel, mort trop tôt, hélas! qui se fit connaître lors de l'exposition universelle de Paris de 1900. L'on y voyait le grand tableau de l'Espagnol devant le Moulin rouge, qui évoquait si singulièrement les œuvres de la période espagnole de Manet.

Au Musée de Bruxelles il y a de lui un

enfant jouant qui pourrait également porter la signature de Manet. Un bébé, en robe bleue-blanche et bas noirs, a étalé autour de lui des jouets jaune citron et blancs.

Toutes ces valeurs fraîches s'accordent discrètement avec la muraille bleue-grise.

La parenté entre Manet et James Ensor n’est pas moins frappante. Dans le Lampiste, un gamin habillé de noir, qui arrange une grande lanterne, s’enlève sur une muraille gris perle. C’est une variante du fifre de Manet. |

Sous l'influence de ce maître, la création belge entra en fermentation. Les luttes de l’Impressionnisme commencèrent. Il se forma des groupes indépendants, des « séces- SiONnS ». |

Le Musée de Bruxelles possède un bon groupe peint par Edouard Lambrichts, qui, dans sa fine tonalité blanche-grise et noire, rappelle celui où le maître impressionniste Fantin Latour se représenta entouré de ses amis. C’est pour la Belgique un document très important. Car il nous montre les indépendants belges, les fondateurs de la Société libre des Beaux-Arts, le groupe progressiste auquel se joignirent, au cours des années, presque tous les jeunes Belges de talent. En

1870 eut lieu la première exposition. En 1871 le journal l’Art libre commença à paraître.

Les jeunes y exposaient leurs idées, la plume à la main : ils voulaient, en suivant leurs propres impressions, peindre les choses, comme ils les voyaient. Manet et Monet avaient montré le chemin que devait suivre aussi la peinture belge si elle voulait devenir un art vrai et vivant. Bref, l’on croyait avoir trouvé la pierre philosophale. Et les espérances étaient infinies.

En réalité, lorsqu'après trente ans l’on parcourt les salles du Musée de Bruxelles, l’on ne saisit pas bien ce que signifiaient tous ces combats, pourquoi furent lancés tous ces manifestes qui devaient bouleverser l’univers.Car les nouveaux tableaux ne diffèrent pas tant que cela des anciens. Il y a bien quelques aquarellistes, comme Cassiers, Uytterschaut, Hagemans, Stacquet et Franz Charlet, qui retiennent sur leurs blocs des impressions très fraîches et vaporeuses.

Mais, en général, il est difficile de concevoir de plus grandes divergences que celles qui existent entre les productions des Impressionnismes français et belge.

En France, l'air, la lumière, la vie animée sont les caractéristiques; celles des tableaux

—1A\ l'aube: