CHARLES HERMANS

belges sont encore aujourd'hui l'huile et le repos.

Cette opposition s'explique d’ailleurs suffisamment par la diversité de tempérament des deux peuples et la différence de climat des deux pays. Le Flamand a quelque chose de flegmatique dans tout son être, quelque chose de pondéré dans ses mouvements.

Aussi, le but des artistes belges ne pouvaitil pas être, comme le font Degas et Renoir, de fixer des mouvements instantanés et nerveux. Les ours ont de la peine à danser. Il leur est plus commode de marcher à quatre pattes.

D'autre part, un pays gras et fertile, audessus duquel s’arrondit un ciel gris et trempé d'humidité, n'offre pas l’occasion d'entonner des hymnes joyeux à la lumière, de poursuivre les caprices des rayons de soleil.

Au fond, les nouveaux tableaux ne diffèrent des anciens qu’en ce que la note d’ensemble n’est plus d’un brun juteux, mais se fond dans un jour lourd et gris. Camille Van Camp peint encore, en 1878, une Mort de Marie de Bourgogne — comme Hellquist et Pradilla — et cherche à insuffler une nouvelle vie à la peinture d'histoire, en l’amal-

gamant superficiellement avec la peinture de plein air. La même année, Jan Verhas expose la Revue des écoles, le fameux tableau dans lequel tout — depuis les messieurs en habit noir, les institutrices en gris, jusqu'aux petites filles en blane, jaune et rose — est soigneusement accordé dans les tons de Manet, sans cependant qu'aucune impression de plein air en résulte. Alfred Hubert, Léon Abry et Joseph Van Severdonck font manœuvrer des soldats en uniforme bleu foncé dans un terrain verdâtre, sur lequel pèse un pesant ciel gris noir.

Le représentant attitré de cette robuste, mais prosaïque école du gris, est Émile Wauters. À ses débuts, il avait pratiqué avec une grande virtuosité le coloris des vieux maîtres. Dans son tableau d'Hugo Van der Goes, que ses frères de couvent cherchent à calmer par la musique, il à brossé, dans les tons des anciens Espagnols, les frocs noirs de moines, les costumes blancs, rouges et noirs des enfants de chœur et le froc brunâtre d’Hugo, et cela avec une une maîtrise que l’on ne retrouverait que chez Roybet. Plus tard, une claire lumière de jour vint éclairer sa palette noire et grise. C’est, d’ailleurs, tout ce que son

art énergique et très matériel a de commun avec les productions de l’impressionnisme.

Dans ses portraits, il ne songe pas à saisir des nuances fugitives de l'expression et du mouvement. Les personnages sont lourdement carrés sur leurs jambes, comme cimentés. Son Sobieski devant Vienne serait, sous le jour gris répandu dans l’atmosphère, un tableau de soldats d’ancien style. Quant à son panorama le Caire et les bords du Nül, il prouve que, même dans le Midi, il resta bien le Flamand. Besnard aurait, dans une toile semblable, peint tout le scintillement, toute l'ivresse du soleil de l'Orient. Le ciel aurait flamboyé dans toutes les nuances orangées. La lumière aurait joué capricieusement sur des manteaux bleu clair et des bottes jaunes, sur des burnous blancs et des fez rouges. Wauters a transposé l'Orient en Flamand. Il passe des hommes à la robustesse animale, des Nubiens avec une peau grasse, brune, luisante. Les oranges semblent enduites d'huile. Les ombres, au lieu d'être bleuâtres, sont brun foncé. Les voiles des navires font l'effet de n'être pas en toile, mais en cuir trempé d'huile. Les plaines ne sont pas desséchées et brûlées par le soleil, mais ressemblent à des bourbiers fangeux.

Cela donne bien la note de la peinture belge.

La Belgique est un pays gras et opulent.

C’est une joie, à Bruxelles, de voir ces fillettes, encore enfants et déjà si femmes, ces dames, à la marche molle et balancée et aux larges hanches fécondes. Aussi rapidement le chiffre de la population tombe en France, aussi rapidement il croît en Belgique. Et l’art participe à cette même note de Fécondité. Les tableaux sont sanguins et sensuels, crevant de santé. Il leur manque, en vérité, la finesse nerveuse qui fait le charme de la peinture française.

Que l’on regarde les paysages. Dans tout le Musée de Bruxelles, un seul tableau m'a frappé, qui, par la vaporeuse légèreté de l'exécution, aurait pu être d’un Français.

Il est intitulé Avril à Tervueren et a pour auteur Lucien Frank. Des pommiers en fleurs et de tendres bouleaux, qui poussent leurs premières feuilles, sont peints avec la verve pétillante de Claude Monet. Du reste, l’on rencontre rarement de telles impressions dans des tableaux belges. Les regarder, c'est prendre un bain de boue. Isidore Verheyden peint l'impression rassasiée de brumeux jours d'octobre, alors que les chasseurs arpentent,

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fusil au bras, les campagnes; des feuilles d'un jaune rouillé recouvrent le sol brunâtre et humide, une épaisse mousse verte tapisse les troncs d'arbres. Même dans ses paysages de printemps, la nature a déjà quelque chose de savoureux, de rassis, de bien nourri.

Sous les pommiers en fleurs se reposent des poules et des bestiaux qui ruminent. Franz Courtens, de même, est surtout chez lui dans les bois automnaux, lorsque les feuilles jaunes, rouges et brunes descendent en tournoyant de la couronne des arbres, et que la pluie ruisselle au travers du feuillage elairsemé. Ou bien ce sont des paysans qui, le dimanche matin, venant de l’église, rentrent chez eux par un humide chemin de sable, le long d’une haie d’un vert frais; ou des paysannes qui, dans un paysage humide, au bord d’un étang couvert de roseaux, traient leurs vaches dont les pis sont gonflés à en crever. Chez lui, pas de soleil desséchant, rien de sec, de poussiéreux, mais aussi rien de vaporeux, de tendre. Ce ne sont que potagers luxuriants, que routes détrempées, que clairières humides. Le grand format de ses œuvres ne vise pas à des effets intimes, mais forts et vigoureux. Ainsi Rubens écrivait un jour, à propos de ses paysages : « Je

confesse d’être, par un instinct naturel, plus propre à faire des ouvrages bien grandes que de petites curiositez. » — Emile Claus décompose les couleurs à la façon de Claude Monet, tandis que dans le choix de ses motifs le Flamand réapparaît. Des taches de soleil se jouent sur la robe de majestueux bestiaux, qui rentrent, gavés, de la prairie à l’étable. Ou bien ce sont des pêcheurs qui retirent de l'eau fangeuse leurs filets remplis de gros poissons chatoyants. Le tableau gigantesque — qu'il avait exposé à Paris, à la Centennale, — avec les puissants bœufs qui se baignent dans la rivière — est jusqu'à présent ce qu'il a produit de plus considérable.

Et que l’on passe d’un tableau à l’autre, la note est toujours la même. M'° Beernaert peint des vaches ou des moutons répandus dans des campagnes marécageuses entrecoupées de roseaux, ou bien de beaux arbres séculaires qui se reflètent dans des étangs vaseux. Ce n’est pas la mélancolie de l’automne, mais sa quiétude rassasiée. Henri Van der Hecht, Henri Van Seben et Adolphe Hamesse nous conduisent dans des pays de dunes, oppressés par d’humides nuages d'orage. Ou bien des ares-en-ciel sont, comme

chez Rubens, tendus au-dessus de prairies fertiles, sur le sol tourbeux desquelles paiïssent des vaches grasses. Des barques, aux flancs tapissés d’une mousse épaisse, reposent à la berge de petits étangs marécageux.

Victor Gilsoul et Alexandre Marcette peignent des canaux, ou de larges fleuves aux berges plates : des oiseaux de marécages planent au-dessus des flots sombres, et les rayons de soleil s'épandent avec une lourdeur huileuse sur le miroir des eaux. Emile Van Doren cherche, durant les heures bleues du crépuscule à égaler Billotte et Cazin.

Cependant les rayons de lune, ne dansent pas en rondes argentées sur les plaines vaporeuses, mais ils coulent comme de l'huile sur des tourbières. Franz Van Leemputten donne à ses vues de dunes un gris nébuleux. Les roues des charrettes creusent de profondes ornières, et les paysans qui, portant des râteaux et des bêches, reviennent du travail, s’enfoncent profondément avec leurs sabots dans le sol argileux. Jean De Greef et Théodore T’Scharner peignent des étangs vaseux, avec des cigognes grisâtres plantées, emmi les roseaux verdâtres, comme des symboles de la fécondité. Gustave Den Duyts préférait les

impressions d'hiver finissant, alors que la neige fond et qu’il n’en reste plus sur ce sol qu’une croûte blanc sale. Dans la Fenaison, de Franz Crabbeels, le foin n’est pas sec et n'embaume pas. Il est trempé de pluie, presque moisi. Des moutons boivent dans des flaques qui se sont formées sur la prairie. Même le néo-impressionniste Van Rysselberghe se soumet à ce même caractère de la production belge. En effet, déjà à l’époque de Rubens, l’art flamand visait plutôt aux grands effets décoratifs, qu'aux impressions douces. D'ailleurs le néo-impressionnisme, plus que tout autre technique, permet de se délecter des couleurs pures, telles que, grasses, elles sortent du tube, et de les juxtaposer les unes aux autres en taches grasses.

Ce que nous avons dit du paysage peut s'appliquer à tous les autres tableaux. La peinture belge est, dans son ensemble, un art robuste et sanguin, auquel toute nervosité raffinée, tout besoin de l’au delà sont étrangers. La bonne vie, la santé, la force exubérante, la joie des couleurs règnent presque sans conteste, Jacques de Lalaing peint, dans son Chasseur des temps primitifs, un homme nu, à la peau grasse et bronzée,

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entouré d'énormes dogues à l'allure de fauves. C'est la joie de vivre, indomptée, sauvage, la force animale qu'avait Rubens.

Franz Meerts donne à des intérieurs de maisons de paysans — une grosse vieille femme pelant des pommes de terre — un brun généreux et savoureux. Léon Herbo, ainsi que les deux Oyens — David et Pierre — peignent des scènes d'atelier et de pittoresques coins de chambre, avec des couleurs si grasses, si huileuses, que la contemplation de leurs tableaux donne presque envie d’un petit verre de genièvre. Même les natures mortes ont cet aspect gras et exubérant.

C’est une exception lorsque Alice Ronner peint des chardons, des brocs d’étain, des pensées, lorsque Georgette Meunier harmonise des roses tées et des sureaux en teintes pâles et fraîches. En général, l’on n'aime que les couleurs éclatantes et sensuelles. Pas de pâles reines-marguerites, pas de tendres rameaux fleuris.

L'on compose, avec la gourmandise d’un viveur, de rouges coquelicots, de calthes et de toutes sortes de choses comestibles, des natures mortes gigantesques, savoureuses et appétissantes comme celles de Snyders ou d’Adrien Van Utrecht. Alfred Verhaeren

notamment est maître dans ce domaine.

Homards, citrons, canards, champignons, viande crue, raisins, cerises, choux-fleurs, cornichons, brunes terrines de foie gras, jambons, pain noir, oignons, salades, fromages, en un mot, de plantureux déjeuners sonnent dans ses tableaux de vrais fanfares en rouge, en vert, en brun et en jaune. Ses tableaux d’intérieurs sont tenus dans les mêmes tons forts, voluptueux et plantureux.

Des cartons d’un bleu séveux, des meubles bruns, rouges, des livres jaunes, des vases vert sombre et un tapis de table cramoisi, y célèbrent des orgies de couleur. Le centre d'un de ses tableaux est occupé par une énorme palette bariolée qui semble un symbole de l'essence même de la peinture belge.

Que l'on songe à la finesse anémique, que Puvis mit à la mode en France. Les Flamands, en leur amour de la santé et de l'éclat sensuel, ne connaissent que la couleur robuste, sensuelle, éclatante.

Cependant, toute la production artistique belge ne se maintient pas dans cette note de fécondité. Car la Belgique n’est pas seulement le pays du repos et du confort. C’est aussi le pays du travail et de la faim. Presque nulle part ailleurs, l'opposition de la

richesse et de la misère n’est aussi frappante. C’est ici que le prolétariat lutte avec le plus d'énergie contre le capitalisme. Ainsi s'explique que la peinture belge joue un plus grand rôle dans la question sociale que partout ailleurs. Le ton que Wiertz avait donné, et qui est si strident dans les tableaux de De Groux, règne encore maintenant. Seulement l'agitation a revêtu une forme artistique plus pure. Dans beaucoup d'œuvres, un souffle révolutionnaire, une atmosphère de révolte, semble être le tonnerre précurseur de l'orage.

La première toile, par laquelle la peinture de plein air célébra son début en Belgique, l'Aube, de Charles Hermans, qui date de 1875, appartient déjà à cet ordre d'idées. Il y à quelque chose d’importun, dans ces antithèses cherchées, entre le luxe et la pau- .vreté, entre la vertu et le vice. D’un côté, le débauché, en habit, le chapeau de travers, titubant aux bras de deux filles hors du restaurant illuminé, débouche dans l’atmosphère grise du petit jour — de l’autre, les ouvriers, qui, gravement, conscients de leur devoir, se rendent à leur ouvrage journalier ; une femme lance aux cocotes des regards à moitié envieux, à moitié méprisants. Her-

mans est un transfuge de la vieille peinture d'histoire, auquel il fallait des antithèses qui s’entre-choquent, et un effet bruyant et facile. Le tableau fut d’ailleurs pour lui un coup de hasard. Ni les Conscrits de 1878, ni le Bal de l'Opéra de 1880 n’eurent un succès semblable. Néanmoins l'Aube marque une étape de la peinture belge. De plus, ce fut le premier tableau de plein air, avec personnages grandeur nature, et il ouvrit cette route que d’autres continuèrent avec un art plus élevé.

Nombreux sont les peintres qui s'occupent du travail, des soucis et des souffrances du peuple. Théodore Verstraete, dans sa toile Après l'enterrement, montre un vieux paysan qui, titubant au bras de son fils, revient du cimetière. Jan Mayne peint des processions :

des paysans, conduits par des prêtres portant le saint sacrement, qui s’en vont sur la plage pour conjurer les flots courroucés ; ou bien des paysannes, sombres et résignées, dans la cour de leur cabane ruinée. Evariste Carpentier traite encore des antithèses romanesques : il fait échouer deux élégantes touristes, la mère et la fille, au hasard d'un relais, dans une auberge remplie d'ouvriers et de rouliers, qui les regardent avec mé-

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LÉON FRÉDÉRIC. — La Moisson.

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fiance. Tout cela ne signifie pas grand’chose. Ce sont de faciles idées de peintres. Mais les Marchands de craie, de Léon Frédéric, bien que peints il y a vingt ans, portent encore aujourd'hui.

Léon Frédéric est un artiste d’un talent très complexe. Dans ces dernières années, il s'est promené au travers des domaines les plus divers. L'on a vu de lui à la Centennale de Paris le grand tableau avec les enfants nus et roses, qui se précipitent en riant dans le tourbillon de la vie, et qui sont saisis par les flots et engloutis dans les profondeurs. Comme paysagiste, il à cherché, dépassant le plein-airisme, un art de lignes solennelles et sévères. Et de nouveau dans d'autres tableaux — comme dans cette œuvre singulière, où l’on voit un homme nu et un squelette, et à côté sur une chaise une jaquette noire, une chemise blanche et un haut de forme noir — c’est le peintre qui parle — le peintre qui groupe des choses fines et colorées, en de raffinés tableaux d'accessoires. Mais son œuvre la plus grande, immortelle, restera le triptyque des Marchands de craie, qu’il peignit en 1882. En vérité, la peinture de pauvres gens de Raffaelli et de Roll semble un beau mensonge,

un optimisme adoucissant à côté de cette toile. La petite fauvette de Bastien-Lepage est une fille de roi à côté de ces hommes abôtis, dans l’existence desquels ne luit pas un rayon de soleil, qui ne connaissent que la misère, la misère nue de la vie. Ils se sont mis en route dès l’aube : ils suivent une route navrante, longue et droite, bordée d'arbres dénudés, qui longe des champs désolés et monotones. Le père, phtisique, tient son gamin par la main, et porte le plus petit enfant sur le dos dans une hotte. La fille marche en avant, malade, le sang vicié, un bandeau autour des joues gonflées. Le panneau central nous les montre prenant, hébétés et sans joie, leur repas de midi, dans un paysage désolé. Ils sont assis autour d’une casserole malpropre avec des pommes de terre à moitié pourries; là auprès une cruche brisée : c’est un assemblage, qui serre le cœur, de loques et de piedsbots, de crasse, de misère et d’abaissement.

Le soir ils s’en retournent à leur hutte, par la même chaussée qu'ils arpentaient le matin. La répétition de ce même motif augmente encore l’impression poignante. On sent l’éternelle monotonie, sans horizon et sans espoir, dans laquelle se déroule toute

la vie de ces êtres. À cela s'ajoutent les couleurs grises, faméliques du paysage, qui sont dans un accord si terrible avec la grise misère des êtres. Enfin comme une amère dérision, la forme de triptyque qui fait de l'œuvre un tableau religieux. Jadis, Jordaens avait peint en Belgique ces fêtes des rois, ces orgies d'ivresse, où l’on ne fait que s’empiffrer et se soûler, que hurler et tapager. L'on dirait que ce soit par une ironie de l'histoire, que ce tableau d’autel de la misère, cette épopée de la faim, ait vu le jour

En fait, la Belgique n'est pas seulement le pays où l’ouvrier est affamé et corvéable, . c’est aussi le pays où il domine comme un roi. L’on ressent une impression extraordinaire à séjourner à Mons, dans le pays noir, où l’on extrait le charbon de la terre, ou de parcourir les fonderies, les aciéries et les ateliers de construction de Seraing, où des poings puissants forgent les locomotives et les steamers du royaume. Iei, au milieu de cette forêt de hauts fourneaux et de machines à vapeur, de marteaux-pilons, de laminoirs, de pompes et de tours cuirassées, de grues, de cheminées, de tuyaux et de presses hydrauliques, l’on sent toute la

srandeur de notre époque. L’on apprend à connaître ce que Courbet appelait les saints et les miracles du XIX° siècle. L'on éprouve combien est absurde l'opinion de Ruskin, qui dit que la nature qui travaille y perd sa beauté. Au contraire, il semble qu'elle ne soit annoblie que par le travail.

Quelle grandeur singulièrement sublime a ce paysage! Ici s'étendent à perte de vue des dépôts de bois, de troncs d'arbres géants, desquels l'on taillera des mâts de navire. Là s'élèvent de la plaine, comme des pyramides fossiles, de puissants monticules de déchets de houille. Le sol est partout sillonné de rails. La fumée, échappée de milliers de cheminées de fabriques, noircit le ciel. Dans la Meuse sont amarrées des masses de chalands chargés de charbon. L'on voit des flammes jaillissant des hauts fourneaux, et des figures puissantes, noircies par la fumée, qui passent et repassent devant des foyers ardents. De tous côtés des hurlements, des bruits de marteau, des grondements. Le sol tremble sous la trépidation des machines géantes. Puis le soir, lorsque vient l'obscurité, un fantastique bizarre enveloppe toutes choses. Le paysage s'étend en lignes allongées et graves. Les sombres

(d'après un relief).

— La Mine

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charbonnages se dressent, comme des fantômes, sur l'horizon nocturne. L'’obscurité est traversée par les rayons blanes, jaunes, rouges, verts et bleus des fanaux des locomotives et des signaux. De la fonte bouillante coule des hauts fourneaux, comme la lave que vomit l'Etna. Certes, un romantique n'aurait pas éprouvé le charme de telles impressions. Mais sur nous qui avons lu Travail, de Zola, la beauté de cette nature en travail agit presque plus fièrement que celle de la nature virginale et libre.

Aussi imposante que l'impression que donne ce champ de bataille du travail, est celle que l’on ressent en parcourant, un dimanche après-midi, les petits villages d’ouvriers qui s'étendent tout autour des usines. Il ne s’agit pas ici de besoin ou de privation. L'on n’y voit pas d’infirmes, pas d’enfants qui mendient. De proprettes maisons de briques couvertes d’ardoises, avec d’appétissants rideaux blancs, avec balcon et jardinet, se pressent les unes à côté des autres. Là, c’est un ouvrier, en bourgeron bleu fraîchement lavé, qui conduit son gamin à la promenade. Là une femme d’'ouvrier, enceinte, est assise entourée de ses enfants qui la choient, et semble dans

l'encadrement de la porte une Madonna del Parto. Au cabaret du coin dansent les garcons et les filles. Un peu plus loin, s'élève l'édifice aitier de la Coopérative ouvrière.

Cette enseigne ne renferme-t-elle pas toute une tranche d'histoire universelle? N'’exprime-t-elle pas tout ce qui, dans l’espace d’un siècle, s’est accompli depuis la Révolution de 1789? Ce n’est pas l’ouvrier qui singe le bourgeois, fait des courbettes devant le fonctionnaire, ce n’est pas non plus l’ouvrier qui s’enivre pour oublier sa peine. C'est l’ouvrier dont la vie est réglée et qui sait ce qu’il représente. C’est l’ouvrier, qui nous montre que le socialisme n’est pas un fantôme ; un homme de l'avenir qui librement et conscient vit dans un monde où il n’y a ni rois ni princes, ni oisifs ni parasites, mais où chacun occupe la place que lui assignent son activité et son intelligence.

Que de beautés d'art il y a à recueillir ici! C’est merveille à voir que ces maisons rouge sombre sur le sol noir; devant, les lattis enduits de goudron et les petits potagers où poussent les légumes vert d’eau; sur le rouge de la muraille de brique s’enlèvent les manches de chemises blanches d’un homme, ou le corsage plus foncé d’une femme. Le

tout est baigné dans cette atmosphère assombrie par la fumée, qui adoucit tout ce qui est eriard, et qui fond en une harmonie les couleurs les plus opposées.

En réalité, cela appelle encore bien plus la sculpture que la peinture. Quelle impression misérable fait notre corps atrophié à la table de travail, à côté de celui de ces ouvriers, qui s’'avancent avec la puissance de Huns antédiluviens! Quel rythme majestueux dans les mouvements de ces forgerons, lorsque d’un bras puissant ils brandissent le marteau; dans ceux de ces débardeurs, qui manient de lourdes chaînes, des câbles, des ballots comme de gigantesques jouets. La simplicité de leurs vêtements est comme faite pour la sculpture : ces blouses, qui forment des plis lapidaires, les larges masses de ces tabliers de cuir,ces sabots,desquels le corps s'élève comme d’un piédestal.

Il faut célébrer en Constantin Meunier, celui qui le premier sentit la beauté de ce monde d'ouvriers, et ce n’est évidemment pas l'effet du hasard, si le grand style de la représentation de l’ouvrier a été trouvé en Belgique, le pays des ouvriers, des usines et des charbonnages.

Meunier était lui-même sorti du peuple.

I] était le fils d’une veuve, qui avait nourri ses sept enfants du travail de ses mains.

C'est sans doute par un de ces besoins de contraste qu'a l'âme, qu'il fut pendant un certain temps un imitateur de l’antique. Il se sentait attiré vers les dieux hellènes, parce qu'ils sont si joyeux, si détachés de toutes les souffrances terrestres. Mais à la longue, ce monde de Ia belle illusion ne put le retenir. Lorsqu'après ses premiers essais peu réussis, il passa de la sculpture à la peinture, il débuta par un tableau qui faisait le plus grand contraste imaginable avec ses œuvres antérieures : Une Sœur de charité lave un cadavre. Puis vinrent d'autres toiles dans lesquelles, comme Dubois et Joseph Stevens, il s’efforçait à atteindre le coloris des maîtres. Dans son Épisode de la guerre des Paysans, des figures sinistres et sauvages se détachent sur un grave paysage brun foncé. Le ciel est noirâtre et sillonné de nuages. Dans son Intérieur de la manufacture de tabacs de Séville, les visages pâles des ouvrières s’enlèvent d'une façon très raffinée sur le fond sombre. Les vêtements colorés sont dans la belle tonalité des premières œuvres de Munkasey, des scènes espagnoles de Max Michaels et des

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plumeuses d’oies de Liebermann. Deux femmes sibyllines, qui sont monumentalement campées au premier plan, indiquent bien, qu'ayant débuté dans la sculpture, c'était en sculpture qu'il exécuterait ses œuvres les plus hautes. Dans ses œuvres postérieures, il se découvrira lui-même. L'union du moderne et de l’antique, du naturalisme et du style s’est accomplie.

En 1880, Meunier était allé dans le Borinage, le noir pays charbonnier des environs de Mons. Là, entre les fumantes cheminées d'usines et les bâtiments fuligineux des charbonnages, il eut la révélation de la voie dans laquelle il devait marcher. La préocupation constante de sa vie fut dès lors l’activité des mineurs et des ouvriers d'usine. Ici ce sont des mineurs, au petit jour, attendant la descente dans le puits. Là, ce sont des forgerons qui apparaissent dans l'embrasement des hauts fourneaux, ou bien laissent tomber avec fracas le marteau sur l’enclume. Ou bien une catastrophe minière vient de se produire. Les victimes, éclairées par la lueur tremblotante de falots, sont étendues sur des civières de bois, et une mère, pétrifiée par la douleur, cherche son fils parmi les morts. Ou bien ce sont des ouvriers

d'usine qui le soir, sous un ciel obscurei par la fumée, rentrent chez eux traînant leurs sabots, tandis que leurs femmes les attendent sur le pas de la porte. Ou bien ils sont étendus dans une prairie, lorsque le dimanche les cheminées d'usine ne fument pas et que pour quelques heures un ciel gris clair se voûte au-dessus des sombres montagnes de scories et les maisonnettes de briques rouges.

Souvent pour caractériser ces œuvres, l’on a rappelé Germinal, de Zola. Quelque proche que soit le parallèle, la différence est cependant bien grande. Les peintures que Zola nous a laissées de la misère, de la sombre et végétative existence des ouvriers, ont leur pendant dans les Marchands de craie de Léon Frédéric, et aussi dans les hommes puant le genièvre et les pauvresses déguenillées de De Groux. Cette humanité tremblante aux visage fanés, au dos voûté et à la marche traînante, elle s’est redressée, dans les œuvres de Meunier, avec une fierté royale. Elle a dans le regard et l’attitude le terribile des figures de condottieri d'Andrea del Castagno. Voyez ces débardeurs qui s’'avancent sans fléchir, comme des cyelopes, portant sur le dos des caisses pesant

des quintaux. Voyez avec quelle tranquille conscience de leur force, ces mineurs luttent avec la terre, voyez les gestes monumentaux avec lesquels ces forgerons brandissent le marteau. Meunier ne connaît ni la sensiblerie mélodramatique, ni le pathos des agitateurs. Il néglige tout ce qu'il y & de petit, d'anecdotique dans la forme, et ne montre que le rythme majestueux que le travail donne au corps. Le secret de sa grandeur réside en ce qu'il a le sentiment du rythme, en ce qu’il sait tout ramener à des lignes simples et décisives. Les lourds vêtements de travail, les chemises de laine grossière et les raides tabliers de cuir, les grosses guôêtres et les forts sabots sont rendus en masses si bien délimitées; la silhouette des figures, la façon dont elles sont campées, ont un cachet de force si primordiale, que rien que de cela se dégage une impression de sublime. Et ce sublime le rapproche des Grecs autant que de Millet.

De même que celui-ci a vu le caractère biblique et patriarcal dans la vie des paysans, de même Meunier à saisi l’héroïsme dans la vie de l’ouvrier, et a créé pour le tableau d'’ouvrier le grand style, que Millet avait donné à la peinture des paysans.

Cependant ne vivons-nous que dans le présent? N’épions-nous seulement que ce que doit nous apporter un avenir beau et lointain? Ne portons-nous pas en nous le passé, toutes les pensées et les sensations de siècles dès longtemps enfouis? N’est-il pas beau aussi, après avoir regardé en avant, de tourner les regards en arrière? N'’est-il pas bon d'oublier les soucis journaliers, de fuir la vie rude et combative — dans la solitude des villes mortes, où loin du présent tapageur ne vit que le passé silencieux? En dehors des hommes, que nous montre la vie, ne voyons-nous pas dans les tableaux des vieux maîtres, des êtres, vivant une vie, qui bien que fantastique, n’en est pas moins intense ? En Belgique, le passé et le présent se tendent la main plus intimement que partout ailleurs. Ce n’est pas seulement le pays où pousse le fer, et où des poings puissants brandissent le marteau; ce n’est pas seulement le pays des kermesses et de la faim.

C’est aussi le pays des vieilles cathédrales gothiques et des couvents paisibles, éloignés du monde; le pays où les façades historiées des vieilles maisons, d'antiques statues en bois sculpté se penchent vers nous, comme si elles avaient sur le cœur des con-

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