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que l’on y faisait valaient autant, en tout cas, témoignaient d’intentions meilleures que les nullités léchées et bitumineuses qui naquirent plus tard sous l'influence belge.

L'on à peine à comprendre ce que les jeunes Allemands pouvaient bien admirer chez ces idoles belges, et c'est à regret que l’on rattache Boecklin et Feuerbach à l’Académie d'Anvers.

L'Épisode de la Révolution belge, de Wappers, est, sauf restrictions, un tableau supportable. Inspiré directement des sentiments du moment, il est animé d’un souffle sincère. La couleur elle-même n'a pas mauvaise tenue. La scène se passant en plein air, Wappers a renoncé à l’habituelle sauce brune, et cherche à répandre sur son tableau un jour grisâtre. C’est là tout ce qu’on peut dire à sa louange. Combien peu le pathos théâtral convient au sérieux de la vie! Un héros de la liberté meurt, au-dessus de lui, un autre embrasse le drapeau. D’innombrables femmes tombent en pâmoison, non pas comme cela se produit dans la réalité, mais comme des modèles posés par un peintre qui connaît bien les statues grecques et les tableaux des anciens. Un fils mourant au premier plan évoque Adonis agonisant. Le

père et la mère ont l’onction des tartufes des mélodrames de Greuze. Une femme avec un enfant nu semble empruntée au Massacre des innocents, de Rubens, le blessé que l’on emporte à l’Incendie du bourg, de Raphaël. Et ce qui reste de naturel est étouffé sous l'ordonnance académique. Tandis que les baïonnettes étincellent et que les balles sifflent, tous ces gens semblent n'avoir d'autre préoccupation que de se grouper en pyramide, au sommet de laquelle flotte un étendard. L'on n’était pas encore capable, à cette époque, de coordonner en une œuvre d'art les éléments de la vie, sans que la main ordonnatrice ne s’y fît sentir avec trop d’insistance.

L'Épisode de la Révolution est d’ailleurs de beaucoup le meilleur tableau de Wappers.

Des sujets nationaux, il passa à des thèmes cosmopolites et peignit les mêmes épisodes de l'histoire de France et d'Angleterre, qué peignait alors Paul Delaroche. À mesure que l'horizon historique s’élargissait, l’art devenait plus superficiel. Une jeune fille tend une rose à Charles 1% marchant à l’échafaud et est payée de son attention par un regard d'hommage. Il suffit de citer ce tableau pour évoquer toute une époque de

LA PEINTURE BELGE 19 sentimentalisme menteur et antiartistique.

De ses contemporains, l’on peut dire la même chose que de lui. L'État belge consacra, à cette époque, des sommes considérables à l’art. Les commandes les plus vastes furent faites, des toiles gigantesques furent recouvertes de couleur. Et l’on regrette les murailles qui sont dérobées à la vue par ces fastidieuses machines. Que signifient-elles? Que veulent-elles? Personne ne le sait. À une certaine distance, l’on ne distingue plus que la sauce brune tranchant sur les cadres dorés.

Si l’on s'approche, l’on ne trouve à dire que ce que Wilhelm Diez disait à Piloty qui l’avait prié d'examiner ses tableaux d'histoire : « Bon, voilà que ça commence. »

(Sie, da geht's zu.) Et si nous prenons le parti héroïque d'approfondir le sujet représenté, notre admiration n’en grandit pas.

Notre sens historique s’indigne à la vue de ces oripeaux d’arlequin, qui n’ont rien de commun avec les vrais costumes de jadis.

Notre sentiment de la réalité s’insurge.

contre le manque de sincérité des sentiments étalés. La scène est-elle futile, pourquoi tant de bruit pour une vétille? Estelle sérieuse, pourquoi faire servir l’his-

toire universelle à de faciles effets à la Meyerbeer? Combien Nicaise de Keyser est un artiste médiocre et doucereux! La Bataille de Woeringen, qui établit sa réputation, est déjà bien insignifiante. Un beau chevalier parade sur un beau cheval blanc.

Les vaincus lèvent les yeux vers lui avec toutes les nuances de la vénération. Des mourants, à l'anatomie laoconesque, l’acclament. Les étendards et les manteaux claquent au vent. Les yeux s’écarquillent.

Le ton larmoyant de l’école de Dusseldorf s’unit à la grossièreté du coloris.

Nous retrouvons le même style historique dans toutes ses œuvres. Il peint un portrait idéalisé de Juste Lipse. On dirait d’un figurant de l’époque de Piloty. Que ce soient des négociauts enrichis ou son confrère De Coene, il faut que leur image soit rehaussée par d’'altières colonnes et des draperies tombantes, qui leur donnent l'éclat emprunté de gentilshommes à la Van Dyck.

La Bataille de Lépante, d'Ernest Slingeneyer, est de nouveau un modèle du poncif du temps. Tout en haut se déroule un étendard.

En dessous, don Juan d'Autriche, roulant les yeux comme un ténor d’opérette, plastronne. Et tout alentour ce ne sont que

crosses de fusils, sabres, bras, jambes, têtes turques coupées, yatagans sanglants qui sont disposés de façon à s'inscrire dans une pyramide délimitée par deux lattes obliques. Toutes les phases de la passion, de la colère sourde à l'enthousiasme extatique, sont représentées. Et le tout est enduit de l'habituelle sauce où se mélangent des couleurs enfumées allant de la pluche bleue au velours rouge. Ses portraits sont les pendants logiques de cette œuvre. Il à peint le peintre Bossuet, la boutonnière fleurie d’un ruban, majestueusement accoudé sur le livre d'histoire où il puisera l'inspiration de ses tableaux. Même dans la vie l’on ne pouvait renoncer à une pose héroïque.

H. De Caisne a, dans son gigantesque tableau des Belges illustres, dressé soigneusement l'inventaire des célébrités nationales et a utilisé avec application les portraits anciens. Cependant il ne s'élève pas audessus du niveau de l'imagerie scolaire.

L'on est encore bien plus surpris de trouver si peu d'immortelles dans l’œuvre que fournit la longue vie de Gallait. C’est lui cependant qui, aux environs de 1850, était adoré comme un dieu par les jeunes Allemands. Ils pèlerinaient vers Gallait,

pour s'initier, dans l’atelier du maître, aux mystères de la palette et pour acquérir le tour de main final. Comment cela était-il possible ? L'on ne peut cependant dénier à Gallait certaines qualités picturales. Au Musée de Bruxelles se voit une esquisse :

Souvenir de Blankenberghe. Un groupe d'hommes rapportent le corps d’un noyé au domicile conjugal. En dépit d’un gamin larmoyant et pathétique, qui assiste à la scène, il y a dans la conception et dans la couleur un certain reflet de la vie. De même son tableau célèbre : les Serments de Bruxelles rendant les derniers honneurs aux comtes d'Egmont et de Horne, n'étaient les stupides figurants à la Piloty, produirait une certaine impression funèbre. C’est tout ce qui, dans toute son œuvre, est encore susceptible d'émouvoir aujourd'hui.

Etrange! les plus illustres critiques d'art de l'Allemagne consacraient, vers 1840, des pages enthousiastes à l’Abdication de Charles V, de Gallaïit, et le prenaient comme point de départ de profondes considérations sur la philosophie de l’histoire. Et aucun d'eux ne s’avisa de combien ce grand moment historique avait été regardé avec des yeux bourgeois et prosaïques. Ce fut une

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tragédie grandiose que celle que joua le puissant empereur : le soleil ne se couchait pas sur ses États. Un jour, écœuré du monde et de lui-même, il renonça à sa couronne et alla enfouir ses derniers jours dans un eloître. Le prélude psychologique s’en retrouve dans le dernier portrait que peignit de lui le Titien. Que l’on compare le personnage apathique, fatigué, olympiennement indifférent, du tableau de Munich, au radoteur sentimental et larmoyant de Gallait! Que l’on songe à Philippe IT, le roi sombre et plein de morgue du tableau de Claudio Coello, et que l’on regarde ensuite le muscadin courtisan de la machine de Gallait! Que l’on se souvienne des princesses espagnoles glaciales et hautaines, que peignait Velasquez et qu'on les confronte avec les plébéiennes qui chez Gallaïit joignent les mains en pleurnichant! Que l’on évoque la noblesse des vrais costumes anciens, qui figurent sur les tableaux des maîtres, et qu'on leur compare ces oripeaux à bon marché, qui semblent empruntés à la garde-robe d’un théâtre!

L'histoire universelle est vue ici au travers du tempérament d’un inhabile régisseur, qui croit sa besogne accomplie lorsqu'il à accumulé, en un tableau chatoyant, les

coussins, les couronnes, les sceptres, les sièges et les portières flottantes. Tout chez Gallait est mise en scène. Dans la Prise d’'Antioche, des croisés, des moines, des fuyards arabes, jouent aux soldats, à la lueur mélodramatique de torches. Dans le tableau où l’on voit Jeanne la Folle se penchant sur le lit de mort de son mari, cette scène horrible est traitée avec une correction mignarde et bien pondérée. Dans /a Peste de Tournay, peinte en 1882, l’habileté calculée, avec laquelle une chose atroce, satanique, est arrangée en tableau théâtral, en devient insupportable. Que l’on lise les quelques pages que l'écrivain danois Jacobsen à écrites sur la peste de Bergame. Et qu'ensuite l’on regarde le prêtre qui, les bras ouverts, s’avance comme un Apollon, ce bel enfant de chœur qui, agitant la cloche, mendie les applaudissements des spectateurs, ces belles femmes à demi-nues, qui expriment leur désespoir en des gestes harmonieux!

Il est étrange que la peinture d'histoire de cette époque qui étalait le pathos, là, où l’on n'avait que faire du pathétique, restât froidement académique, alors qu'elle aurait pu être terrifiante. Lorsque Gallait ne donne plus de leçons d'histoire, mais

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lorsqu'il aborde d’autres sujets, le désagréable manque de sincérité de son art se montre peut-être plus encore. La Chute des feuilles est censée représenter une famille de mendiants. Gallait endort une mendiante, qui fait plutôt songer à une Charité, sous un arbre dont les feuilles jaunies tombent.

Deux enfants se collent à ses genoux de façon à combiner la traditionnelle pyramide. Et au-dessus, comme saint Joseph dans les saintes familles de Raphaël, l'époux berce les dormeurs aux accords de sa guitare. Ou bien c’est une jeune fille qui, en travaillant à sa robe de noce, rêve des félicités futures. Sous le titre d’Art et liberté, il peint un ménétrier italien qui, bien qu’en haïllons, a l’air aussi heureux que s’il portait dans sa besace le bâton de maréchal de Paganini. Les portraits sont peints suivant les mêmes principes. S'il fait un groupe de sa femme et de son enfant, la mère est naturellement une muse, et le bébé s’élance vers elle comme un amour demi-nu. Ses petites filles sont sœurs des jeunes pêcheurs de Richter. Les vieilles dames sont chatoyantes de soie et de velours. La pose est toujours solennelle. Les plus mauvaises ficelles du métier sont employées. Et s’il

s'agit du roi et de la reine, les portraits de Rigaud ne lui semblent pas encore assez pompeux. Il à entassé tous les emblèmes imaginables de la royauté, et combien maladroitement! Quelle fanfaronnade! Quelle vulgarité. L'or de ces tapis et de ces trônes est d’une brutalité barbare, le rouge des portières est venimeux, le manteau royal est d’un bleu glacial. La pompe de naguère s’est muée en une représentation de gala faite pour agir sur les sens. Rigaud peignait, Gallait fabrique des chromos.

IL.est bien. curieux que ces Belges de 1830 aïent jadis été vantés pour leur habileté technique. En réalité, il n’y à parmi eux qu'un seul bon peintre : Jules de Senezcourt, qui peint des portraits de jeunes pages et des joueurs de luth, dans des tons chauds à la Couture. Les œuvres des autres n'ont même pas un charme pictural. Il leur manque tout sens de Ia couleur, toute idée des nécessités décoratives. Ce qui jadis était appelé belle pâte flamande, semble aujourd'hui n'être qu’une caricature de Rubens.

L'on ne se souviendrait même plus d’'Edmond De Biéfve, qui prit part, en 1842, avec Gallait, à un voyage triomphal à travers

ANTOINE WIERTZ. — Portrait du peintre.

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l'Allemagne, si l’on ne voyait consigné dans les livres d'histoire, qu’il traversa comme une comète l’empyrée de l’art. Dans son célèbre Compromis des nobles, une foule de héros, tout de soie habillés, posent solennellement entre des colonnades, volées à Véronèse, et un tas de figurants gesticulants les encadrent. Et puis, tout fut fini, son souffle s'était évanoui, sa force épuisée.

A côté de ces célébrités, l’on pourrait énumérer d’autres, qui suivirent la même voie, avec encore moins de talent. Une variété particulière de la peinture d'histoire, le tableau de genre historique, fleurissait à cette époque. Tandis que la peinture d’histoire proprement dite était consacrée aux événements marquants de la vie des peuples et des États, le genre initiait aux mœurs et aux coutumes, au mobilier et aux costumes du passé, sous le prétexte d’anecdotes sentimentales. Et le nombre de ces costumiers était très grand en Belgique, comme partout ailleurs. Alexandre Robert représente le Pillage des églises d'Anvers au XVI‘ siècle, ou bien le vieux Signorelli peignant son fils mort, en présence d’un prêtre éploré. Edouard Hamman, dans la Messe d’Adrien Willaert, transpose le concert de Giorgione dans le

style de Piloty. J.-B. Van Eyken peint un épisode de la vie du Parmigniano. Au reste, on ne tient pas du tout à savoir de quoi il s’agit, l’on en a déjà assez en regardant de loin ces têtes déplaisantes qui roulent les yeux. La peinture religieuse suit la même voie. L'on peut se demander quelle signification elle peut bien encore avoir de nos jours ? Tandis que Guffens et Swerts se contentaient de réchauffer, dans le style des Nazaréens allemands, le Raphaël de la première manière, les principes de la peinture d'histoire conduisirent soit à la représentation ethnographique des mœurs, soit aux scènes bibliques à grand orchestre.

Horace Vernet avait, vers 1840, visité la Palestine, et, fort de ses études ethnographiques, il avait taillé de nouveaux costumes aux personnages bibliques. De même un Belge, Jean Portaels, séjourna en Palestine, et à son retour, il étonna le monde par la précision ethnographique de ses peintures. La brousse en feu, des chameaux, des giraffes, des hommes en turban et des femmes brunes, dignes de Sichel, font de ces mascarades bibliques de fades tableaux vivants. Alexandre Thomas prend comme thème le repentir de Judas, pour composer

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un nocturne impressionnant, dans le style de Piloty. Mathieu peint le Sauveur siégeant pompeusement dans le cercle de ses courtisans. Les œuvres de Munkascy nous ont, d’ailleurs, saturés de ces représentations gala de la pompe céleste.

Cependant, durant sa dernière phase, la peinture d'histoire s’assimila certaines valeurs naturalistes, et passa du tiède académique à l'horreur sanglante. Modeste Carlier, peint, parallèlement au Français Sylvestre, un Locuste essayant des poisons sur un esclave. J. Stallaert, une Mort de Didon, un morceau pathétique à la Siemieradzky.

Alfred Cluysenaer dans son grand tableau Canossa, étale, bien en évidence, l’impérial pénitent sur un beau tapis d'Orient. P. Van der Ouderaa traite une scène de la Furie espagnole. Une famille noble s’est réfugiée dans un couvent incendié, assiégé par les Espagnols. Les flammes viennent lécher les fenêtres, et les nonnes s’avancent, le crucifix à la main, au-devant des envahisseurs.

Tous ces tableaux témoignent, comme ceux des Espagnols contemporains, de beaucoup de savoir et parfois d’une louable puissance naturaliste. Cependant l'essence même de la vieille peinture d'histoire est restée inaltérée,

bien que la mise en scène en soit soignée comme pour une pièce de Sardou. D'autre part, les portraits idéalisés de Belges illustres du xvi° et du xvu° siècle étaient de mode, ainsi que des intérieurs d’églises et de palais, avec un remplissage historique quelconque. Joseph Van Lerius fait d'Erasme de Rotterdam un héros de théâtre fanfaron.

V.-J. Genisson fait visiter la cathédrale de Tournai, aux archidues Albert et Isabelle, suivis d’un cortège solennel. Van Moer immortalise les aspects pittoresques de l'Italie et du vieux Bruxelles et les anime, après coup, de petites figures, habillées de couleurs vives. Même dans les portraits, l’on recherche des effets semblables, conformes à l'esprit de la peinture d'histoire. Cluysenaer, dans Une Vocation, assied dans un fauteuil de velours un gamin qui, pittoresquement enfoncé dans les coussins, griffonne un dessin et se découvre ainsi une vocation.

Liévin De Winne donne au roi Léopold I:

la pose des princes qui, dans les tableaux de parade d’Anton von Werner, font valoir leur uniforme constellé de décorations et leurs bottes étincelantes. Il serait oiseux de citer plus de noms encore. Car cette floraison d'art belge du milieu du siècle était

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une chose toute factice. Le public prenait plaisir à retrouver, en des images coloriées, les grands faits et les grands hommes qu'il connaissait par les livres d'histoire.

Sous les cadres se trouvent des pancartes expliquant le sujet et désignant, par des numéros, les célébrités représentées, tout à fait comme cela se fait de nos jours dans les journaux illustrés. Pour qui ne s'intéresse pas à ces personnages ou aux catastrophes historiques, les tableaux sont absolument sans valeur.

Mais les conséquences furent plus tristes encore. La peinture d'histoire absorbant toutes les forces, l’on n'avait pas d'objectif plus élevé que de costumer des modèles, et de les faire grimacer, et l’on désapprit tout à fait à regarder la vie. La peinture de mœurs jouait à côté de la peinture historique un rôle tout à fait accessoire. Comme on était accoutumé à ne regarder que les tableaux qui racontaient des histoires, les peintres de genre durent également puiser dans le même ordre de sujets. Les tableaux d'histoire mettant en scène les tragédies de l'histoire universelle, les tableaux de genre représentaient les tragi-comédies de la vie journalière. Les uns servaient à l’édifica-

tion, les autres au divertissement. Aussi les peintres donnaient-ils la chasse aux choses les plus insipides. Voltaire a dit à propos de l'opéra, que ce qui ne vaut pas la peine d'être dit, on le chante; l’on pourrait appliquer cette épigramme, avec une variante, à tous les tableaux de genre.

Ignace Van Regenmorter fut le premier à entrer dans cette voie. Des paysans dansant et faisant de la musique, c’est son thème inépuisable. Alors vint Ferdinand De Braekeleer, qui fait célébrer à des vieilles gens des jubilés et fait se divertir des enfants et de bonnes vieilles femmes, en des fêtes populaires. Teniers était son modèle, seulement il édulcora et tempéra encore le style de salon de ce maître. Tous ces personnages rient, non d’un rire naturel, mais comme rit un modèle qui pose. En dépit des peines qu’il se donne pour inventer des épisodes humoristiques, son esprit en conserve « ne ferait pas sortir un chien de dessous le poêle ».

Dans le tableau, le Comte de la Mi-Caréme, l’on voit un vieux bonhomme en costume de pierrot qui, d'une fenêtre, jette des bonbons à des enfants. Les voilà qui en sont venus aux mains. Un gamin a tendu un panier pour recueillir les friandises, un autre le

bouscule. L'un rit, l’autre adresse des regards de reconnaissanee au bienfaiteur, un autre pleure, un autre encore s'étale, une fillette en secoue une autre par l’oreille. Cette accumulation recherchée de poses de modèles semble d'autant plus insipide que De Braekeleer a entassé tout ce tohu-bohu dans le cadre inflexible d’une composition académique. Une vieille femme debout au milieu des enfants doit former le sommet d’une pyramide, dans laquelle tout vient s’imbriquer.

Dans la Noce d'or, rien n’est écœurant comme l'humour d'atelier avec lequel les deux vieux font des ronds de jambes, le feint intérêt des assistants, leurs sourires et leurs grimaces, la gaucherie de l'ordonnance conforme aux recettes de Teniers. De Braekeleer est le vrai représentant de cette insipide peinture de genre, qui régnait partout a cette époque. C’est un art, bon pour des magazines de famille, dont le but suprême était de faire sourire béatement les visiteurs des expositions.

Madou a, du moins, le mérite d’avoir un peu fait sortir le genre belge de ce cadre étroit. Tandis que De Braekeleer peignait toujours le même bonhomme, Madou l’a avantageusement remplacé par une plus

grande variété de types. Le plus inventif des peintres d'alors, il regardait la vie humaine comme une grande farce populaire.

Grenadiers contant fleurette à des soubrettes, de vieux marquis puisant, avec une morgue élégante, une prise dans leur tabatière; des adolescents expérimentant leur première pipe; des politiciens de cabaret qui discutent un article important; de vieux bonshommes qui envoient la fumée de leurs cigares, avec des airs de profonde philosophie; un ivrogne, s’endormant auprès du tonneau de bière, est ramené au domicile conjugal par sa moitié, à la grande joie des autres consommateurs ; des paysans qui sottement discutent avec leur avocat; des devineresses qui tirent les cartes pour de jolies filles ; de vieux messieurs, évincés par les servantes auxquelles ils font la cour...

Voilà quelques exemples de son riche répertoire. Ce sont évidemment des types, et non des figures prises sur le vif. Si Madou peint des politiciens de village, il faut que toutes les nuances de l'intelligence humaine soient représentées : le niaïs, qui ne comprend rien, le malin, qui sait tout mieux que les autres, le philosophe, auquel chaque réunion du conseil communal donne l’occasion d’épiloguer

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