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sur les mystères de la création, l’indifférent, qui ne se soucie de rien. Tous ses jolis garçons et ses orgueilleux paysans, ses mères sévères et ses vierges embarrassées, ses élégants galantins et ses grands-pères chancelants pourraient tout aussi bien être Anglais, Allemands ou Suédois. Il aime par trop à opposer, en des rapprochements forcés, le village et la ville, le beau monde et le peuple. Il est suranné, déplacé, depuis la Révolution, de montrer dans la Fête au chàteau, le noble propriétaire, qui traite ses paysans, et s'amuse bruyamment avec sa famille de la rusticité de ses hôtes, de leur sotte contrainte ou de leur gloutonnerie. La plaisanterie est tout aussi gratuite dans le Trouble-F'êle. D'élégants petits-maîtres de la ville font la cour à des beautés de village. Celles-ci sont très flattées de cet honneur et leurs coquetteries excitent la jalousie de leurs courtisans rustiques. Tout cela est emprunté bien plus à des nouvelles qu'à la réalité, qui ne se compose pas exclusivement de musique, de danse, de fleurettage, de ripailles, de grimaces et de balourdise.

Cependant Madou se différencie avantageusement de De Braekeleer en ce qu'il n’a pas l'humour par trop apprivoisé de Teniers,

mais la verve débridée de Brouwer. Il ne fait pas prendre des expressions à des modèles, mais il saisit quelque chose du mouvement pétillant de la vie, comme le fit Hogarth en Angleterre et Marstrand en Danemark. En outre, il unit parfois à la peinture incisive des caractères, certaines visées picturales. Si ses tableaux aux figures nombreuses font penser à des chromos, il est d'autant plus charmant de voir dans les petits, la lumière pénétrer par une fenêtre latérale et venir jouer sur le sol, les cruches et les balaïs, et les vieilles chaises de paille. Et cet amour de la nature morte l’a souvent amené à cette couleur locale, faite d’intimité, que l’on aime chez Vautier, le peintre de la Souabe.

Adolphe Dillens est plus doux, plus bienveillant, plus timide. I] peint des gas patinant avec de jolies paysannes, des hussards pimpants, caressant des filles d’auberge ; des amoureux timides qui apportent des bouquets à leur flamme; des fillettes qui écoutent une déclaration d'amour et qui, confuses, jouent avec leur tablier; des coups de vent retournant des parapluies; un cordonnier galant prend mesure de souliers à ses clientes et sa main s’oublie un peu trop

au-dessus de la cheville. C’est un petit monde innocent et intime, où pas un bruit de la lutte pour la vie n’a pénétré.

Nous citerons encore Théodore Gérard, qui peint des kermesses avec des paysans dansants et trinquants dans le genre de l'Allemand Kurzbauer. Voilà les principaux peintres qui, comme leurs contemporains anglais et allemands, avaient chaussé leur nez de lunettes coloriées qui leur faisaient voir la vie tout en rose.

En cela gît la superficialité de cet art. Le paysan n’est pas un pantin, qui n’a d'autre utilité que d’amuser le visiteur d’expositions, par ses balourdises comiques. L’ouvrier n’est pas l’insouciant savetier de la fable, qui voit dans l'absence de besoin le plus grand bonheur de la vie. Ainsi dans tous ces tableaux on en à fait des marionnettes de Guignol. Les peintres ne savaient pas ou ne voulaient pas savoir qu'au dehors il y avait un peuple qui gémissait et mourait de faim. Le présent ne pouvait être représenté que suave et aimable, et l’on chantait sous la forme de tableau de genre, des hymnes au bon vieux temps, et cela à une époque où le monde n'était ni vieux ni bon. Tandis que la Révolution de 1848 se

préparait, un certain changement se produisit. Alors que le drapeau tricolore flottait au vent, et que l’on chantait des chants démocratiques, les peintres de tous les pays commencèrent à se mettre plus étroitement en rapport avec la vie. Le marivaudage ne leur suffisait plus. Ils voulaient parler aussi de ce qui se produisait, ils voulaient combattre pour les graves problèmes que se posait l’époque.

Les Belges furent également un peu touchés par ce mouvement. Jadis l’on était humoriste, l’on devint philanthrope. Le prolétariat, la misère sociale firent leur entrée dans l’art. A. Hunin, spécialement, se fit connaître par des tableaux, partant évidemment d’un bon sentiment, qui montraient, sur un ton pathétique, la misère du pauvre.

Certes, lui-même n'aurait pas recherché la réalité dans son tableau Humble Vérité. Les gamins nus qui, dans sa Distribution des aumônes, sont accroupis sur les marches, n’exhibent pas la nudité de la misère, mais des anatomies grecques, et les pauvres femmes qui tendent les mains vers le pain ressemblent moins à des femmes de prolétaires qu’à des madones de Raphaël.

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encore d'yeux pour la vie contemporaine.

Car les peintres d'histoire, dans le but exclusif de peindre des manteaux et des maillots bariclés, exhumaïent de la poussière des livres les plus obscurs héros.

Madou faisait des mots sur la vie. Et de même que le souriant De Braekeleer n'était qu'un reflet mourant de l’art de Teniers, le larmoyant Hunin ne fut qu’un épigone de Greuze. Aucun d'eux ne s'occupe des besoins, des espérances et des soucis des vivants. Le siècle à eu beau souffrir et lutter, engendrer des idées nouvelles, on n’en remarque rien dans l’art.

Subitement, il se produit un changement à vue. Comme du néant, jaillit la figure d'un homme qui est vraiment un enfant du siècle. Un maître apparaît dans les œuvres duquel éclate, avec le bruit du tonnerre, l'esprit des temps nouveaux. Cet artiste n'est pas seulement un démocrate qui fait de son pinceau une arme avec laquelle il combat pour les pauvres, les déshérités, le peuple, — toutes les questions de sphinx que le siècle propose se reflètent dans ses œuvres comme des problèmes géants.

Antoine Wiertz entre dans l'arène. Wiertz est un homme curieux. Fils d’un gendarme,

il naquit à Dinant, en 1806, et, sans doute, il était quelque peu Allemand de par l’ascendance paternelle, qui était saxonne. Cela permettrait à ceux qui croient au principe des nationalités, de reconnaître un héritage allemand dans sa tendance à l'idéologie et à la philosophie. Les protections ne lui firent pas défaut. Un riche Mécène, du nom de Maibe, l’envoya en 1820 à l’Académie d’Anvers. En 1832, il obtint le prix de Rome et il partit la même année pour l'Italie. Là il commença son grand tableau les Grecs et les Troyens se disputent le corps de Patrocle.«Je veux me mesurer avec Rubens et Michel- Ange, » écrivait-il. Et le vieux Thorwaldsen, auquel il montrait sa toile, disait : « Ce jeune homme est un géant. » Cependant les artistes et les critiques y prêtèrent peu d’attention au salon de Paris de 1839, où il l'avait exposée. Wiertz ne se laissa pas abattre par cet échec. Il croyait en sa mission, il voulait graver son nom en lettres d'or dans les annales de la Belgique. Dès son retour en Belgique, il entreprit des tableaux encore plus colossaux. À Liége, où sa mère vivait alors, il obtint du bourgmestre d'occuper une église abandonnée, et il y tendit une toile gigantesque qu'il couvrit d’une composition

géante : la Révolte des enfers contre le ciel. Un autre tableau aussi colossal : le Triomphe du Christ, eut pour résultat que l’État lui construisit un vaste hangar auquel quelques colonnes en ruines donnaient vaguement l'aspect d’un temple grec et qui était de taille à contenir les plus vastes machines. C’est le Musée Wiertz, que Baedeker ren- :

seigne actuellement comme étant une des principales curiosités de Bruxelles.

On en parcourt les salles ballotté par des impressions diverses. L'on ne peut se défendre du sentiment que Wiertz était quelqu'un, qu'un cœur battait dans sa poitrine et qu'il mit son art au service de buts nobles, grands et gigantesques. C'était un libre esprit, un homme moderne, qui avait rompu avec toutes les formes de religion gouvernementale, avec tous les chauvinismes. C'était un lutteur qui déclara une guerre acharnée aux vieilles perruques, à tout le poids mort du passé, que l’on traînait avec soi, et qui voulait du nouveau. Ses tableaux en témoignent. Ils posent des problèmes dont tous nous nous préoccupons. Dans toute son œuvre vit l'âme moderne avec ses souffrances et ses doutes, ses désirs et ses rêves d'avenir. Même lorsqu'il traite des sujets que l’art

représentait depuis des siècles, il y met le sentiment d’une humanité nouvelle, la pensée d’un nouvel âge du monde.

Tout d’abord viennent des œuvres d’un contenu allégorique et biblique. Dans le tableau le Phare de Golgotha, ce n’est pas, comme le font les anciens maîtres, le crucifiement ou le jugement dernier qu'il peint.

11 célèbre le christianisme comme une émancipation de l'humanité, comme la religion d'amour qui supprima le despotisme et l’esclavage et promit la liberté aux pauvres et aux opprimés. Toute son œuvre est tendue vers cet idéal de liberté. Tel un marquis Posa dans l’art, il parle souvent de choses qui font dresser l'oreille à la magistrature. Qu'on regarde le tableau hardi : les Choses du présent devant les choses de l'avenir. Un père montre à ses enfants des objets bizarres, des objets qui ont été exhumés de quelque endroit préhistorique. Ce sont nos canons, nos sceptres, nos décorations, nos drapeaux, et toutes ces choses ne sont plus que des curiosités incompréhensibles pour ces hommes de l'avenir, qui habitent le plus beau des mondes, où ne règne que la paix et la liberté. La paix universelle et perpétuelle, c’est son rêve le plus ardent. Dans Le Dernier

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Canon, l’on voit un champ de bataille. Des blessés se tordent dans les douleurs. Te] à eu le bras emporté, tel autre la jambe. Des femmes se jettent en hurlant sur leur époux qui agonise. Et au-dessus de cette scène d'horreur plane le génie de la civilisation qui de son bras puissant brise le dernier canon. D’autres figures allégoriques, l’art, la science, la musique, le commerce, l’agriculture, l'entourent. L'une d'elles met le feu à un poteau qui porte l'inscription : Frontière. Tout autour une humanité joyeuse, née lorsque la paix se fut répandue sur la terre, vit en un nouvel âge d’or. La même idée est traitée d’une autre façon dans Chair à canon. Dans un champ gît un canon. De jolis petits enfants jouent soldat. Leur jeu charmant se transformera en cruelle réalité et ils seront les premières victimes de leur funeste jouet. On peut rattacher au même ordre d'idées trois groupes sculpturaux qui sont les dernières œuvres de l'artiste, et qu'il aurait voulu voir élever sur une place publique. Le premier représente la Naissance des passions, de ces instincts bestiaux, causes de tous les maux de l’'humanité; le deuxième, la Lutte, ce sont deux brutes sauvages, qui, écumantes de colère,

se précipitent l’une sur l’autre ; le troisième, le Triomphe de la lumière : le génie de la ivilisation qui dompte l'erreur et conduit l’homme au bonheur et à la paix. Dans une autre œuvre que l’on pourrait croire inspirée par les combats de barricades, l’on voit une soldatesque brutale qui fusille des femmes et des enfants. La formule Ia plus simple pour l’expression de ses idées pacificatrices, il l’a trouvée dans son tableau Une Scène de l'enfer : Napoléon, personnifiant la guerre, est entouré par les mères, les femmes, les fiancées et les enfants qui ont perdu des fils ou des époux, des fiancés ou des pères. Des mains frémissantes lui tendent des restes horribles, bras et jambes de ses victimes, des malédictions l’assaillent, hurlées par cent bouches édentées et écumantes. L'on sent que ce n’est pas seulement un peintre qui parle, mais encore un apôtre, un philanthrope.

Il brosse ses toiles sous l'empire d’une idée bourdonnante. Il veut améliorer les hommes, créer une civilisation nouvelle.

Aussi s’élance-t-il, comme Goya, sur tout ce qui lui semble un reste des temps brutaux et barbares. Sous le triptyque : Pensées et visions d'une tête coupée, il écrit une longue

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légende sur la peine de mort, qui se termine par ces mots : « Si l’affreux instrument de Guillotin doit être anéanti un jour, que Dieu en soit loué. » Dans Une Seconde apres la mort, il montre une âme humaine s’élançant dans l'Ether et pour qui, dans l’espace infini, la terre, la grande terre est subitement devenue petite, imperceptible. Dans le tableau la Puissance humaine n'a pas de limites, il rêve d’une belle surhumanité, d'êtres qui se sont débarrassés de toutes les petitesses et qui dominent l'univers par la force de leur esprit.

L'on ne peut plus prétendre aujourd'hui qu'il soit contraire à l'essence de l’art de représenter de telles choses et de mettre le pinceau au service de buts humanitaires.

Car le cri de guerre l’art pour l'art n'était en somme qu'une doctrine passagère. La Madone de saint Sixte, elle-même, n’était pas une pure œuvre d'art, mais servait également à un autre idéal. Et pourquoi serait-il antiartistique de mettre l’art au service de semblables idées, pour autant qu’un artiste ait la force de donner à ses idées une forme artistique? Wiertz anticipe sur plus d’une chose que nous admirons aujourd'hui chez Watts. Lorsqu'il exposait toutes ses œuvres

au profit d'œuvres de charité, lorsqu'il prenait des dispositions pour qu’elles restassent réunies dans un lieu public, il obéissait aux mêmes impulsions philosophiques et éducatives que le grand Anglais. Et sans doute personne, pas même un artiste imaginatif, n’a quitté le musée Wiertz, sans en rapporter certaines inspirations.

Dans les premières œuvres de Klinger, entre autres dans ses drames Un Amour et Une Vie, l’on retrouve plus d’une chose qui à déjà été dite par les tableaux de Wiertz. Plus récemment encore, Jef Lambeaux, dans son gigantesque bas-relief des Passions humaines, défraye son art presque exclusivement d'idées de Wiertz. Au point de vue artistique pur, il a donné l'essor à certaines questions qui nous préoccupent encore. Beaucoup ont depuis Cornelius rêvé d'un art qui, comme aux jours de l’Hellade, aurait transfiguré la vie. Cependant la réalisation de ce rêve est déjà rendue illusoire par des raisons techniques. Car la peinture à fresque ne résiste pas à l’humide climat du Nord. La peinture à l'huile, de son côté, n’est pas monumentale, et a, comme autre inconvénient, le miroitement du vernis qui nuit à l'effet. Wiertz essaya de tracer un

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