SAINT BRUNO ENLEVÉ AU CIEL, PAR LESUEUR

du géomètre. L’essentiel en peinture, c’est que l’âme soit émue ou captivée, dût-on la captiver ou l’émouvoir aux dépens des lois rigoureuses de la scénographie, ou du moins par une légère infraction à ces lois.

Le point de eue. — C’est toujours sur la ligne d’ho-

rizon que se trouve le point de vue; mais sur quel point de cette ligne faut-il le placer? Est-ce au beau milieu du tableau ? Est-ce à droite ou à gauche, plus ou moins près du cadre ? Ici encore l’artiste écoute les conseils du sentiment. Les grands maîtres dans leurs compositions les plus fameuses, Léonard de Vinci dans la Cene, Raphaël dans la Dispute , 1 Hc liodoi c et l’ École d’Athènes, Poussin dans le Jugement de Salomon, Lesueur dans le Saint Paul a Ephese , ont fixé leur point de vue, soit au centre du tableau, c’est-àdire à l’intersection des diagonales, soit à égale distance des lignes latérales du cadre. Il en resuite une symétrie qui a quelque chose de grave, de calme, de majestueux qui convient parfaitement aux sujets religieux et aux scènes imposantes de l’histoire. L’équilibre optique produit par l’égalité des masses qui se correspondent procure à l’esprit une sorte de pondération morale. Partout où l’architecture fournit une perspective clairement écrite, le point de vue placé au milieu de la scène y appelle tout d’abord l’attention du spectateur, et ensuite l’y rappelle. Si, par exemple, Jésus-Christ est assis au centre du tableau dans la Cène des apôtres, les lignes qui concourent au point de vue ramènent constamment le rayon visuel sur la figure dominante, là où est le nœud du drame, là où se concentre l’émotion, là où reviennent sans cesse les regards de l’esprit. Salomon, siégeant sur le trône où il va rendre la justice,

me paraît encore plus équitableà la place où le peintre nous le fait voir, dans une composition dont le balancement rigoureux semble une allusion à la souveraine impartialité du juge qui en occupe le centre. Et si nous voulions emprunter à l’art contemporain un exemple illustre, nous verrions l’auteur de Y Apothéose d’Homère ajouter à la solennité de son ordonnance un auguste équilibre en choisissant le point de vue que la symétrie indiquait, pour y placer la figure vénérable du poète, entre l’Iliade et l’Odyssée, dans l’axe même du temple où il va être déifié et qui sert de fond au spectacle de son couronnement.

Il est toutefois d’excellents peintres qui ont le plus souvent porté leur point de vue sur un côté du tableau, non loin du bord. Lesueur lui-même, dans les vingtdeux compositions si admirables dont la suite forme la Vie de saint Bruno , a presque toujours supposé le spectateur à droite et à gauche de la ligne médiane. Il y a plus, quelquefois son point de vue est fixé sur l’une des lignes latérales du cadre, de sorte qu’il y a telle composition qui paraît n’être que la moitié d’une autre, par exemple celle qui représente saint Bruno distribuant son bien aux pauvres. On peut croire que ces images tranquilles et douces de la vie des cloîtres, ces scenes d’une austérité mélancolique gagneraient à présenter plus de pondération perspective, moins d inégalité dans les masses que sépare le point du vue. Mais il est juste d’observer que des compositions for-

niant une seule histoire, un seul tout, peuvent se compléter pour le regard de façon qu’un tableau fasse équilibre a celui qui le précède ou qui le suit. On dirait, au surplus, que Lesueur, en rejetant son point de vue au coin du tableau, a voulu exprimer l’éloignement des regards profanes, et soulever seulement un coin du voile qui cache aux cénobites les choses du monde.

Raphaël, dans les scènes les plus mouvementées, conserve la position centrale du point de vue, et il oppose ainsi à l’agitation des figures le calme d’une architecture pondérée. En peignant sa fresque sublime de XHèliodore , où l’on voit le voleur sacrilège renversé par un cavalier miraculeux, et fouette de verges par deux anges qui ont fendu l’air, rapides comme de purs esprits, Raphaël a songé sans doute au contraste que produirait la tranquillité d’une architecture symétrique avec le mouvement impétueux du cavalier céleste qui renverse Héliodore, et des anges qui le frappent de verges, tandis que le sacrificateur Onias, au fond du sanctuaire où conduisent toutes les lignes fuyantes de la perspective, demande encore à Jéhovah le miracle qui déjà s’est accompli, foudroyant et soudain comme l’éclair.

L’équilibre qu’engendre la situation du point de vue au milieu de la ligne d’horizon peut donc servir, tantôt à fortifier l’assiette du tableau, s’il est calme, tantôt à en faire ressortir le mouvement, s’il est dra-

perspective qui supposerait le spectateur à une place impossible et qui dès lors serait démentie par la construction environnante.

La part du sentiment demeure si grande en peinture, même lorsque la géométrie s’y installe, que tel

matique. Mais l’exemple de Raphaël nous suggère une autre observation : c’est que, dans la peinture murale, l’architecture réelle commande à l’architecture feinte, et qu’il serait choquant de percer sur un mur une

grand peintre s’est cru permis d’employer deux lignes d’horizon dans un seul tableau, et s’est fait pardonner cette licence. Paul Véronèsc en a usé dans les Noces de Cana , en considérant la ligne d'horizon non plus comme une ligne sans épaisseur, mais au contraire comme une zone, qui permettrait deux points de concours, l’un plus élevé que l’autre. Véronèse l’a lait pour deux raisons : d’abord parce que la haute architecture du tableau eût présenté des lignes trop plongeantes, dont la direction vers un seul point eût été précipitée et sans grâce ; ensuite parce qu’en présence d’un tableau si vaste, rempli d’épisodes et sans unité rigoureuse, puisqu’il ne devait exprimer que la joie

o-énérale et l’aoréable désordre d’un festin où Jésus £> O

lui-même ne joue que le rôle cl’un convive, le spectateur devait s’intéresser successivement aux différents groupes et se promener devant la toile plutôt que de mettre son. œil au point de vue.

Le point de distance , celui qui marque la distance du spectateur au tableau, est encore soumis à l’empire du sentiment. Balthasar Peruzzi et Raphaël, au dire de Lomazzo ( Trattato délia Pittura ), pensaient que « l’artiste qui peut peindre la façade d’une maison dans une rue étroite n’est pas tenu de représenter les objets selon la distance de la muraille opposée, mais qu’il doit les dessiner suivant une distance imaginaire supposée plus grande, et qui serait égale à trois fois

la hauteur de la façade, sans quoi les figures peintes sembleraient trébucher et tomber en arrière ( traboc care e cadersi addosso) ». Aujourd’hui, c’est une règle consacrée pour les dessinateurs qui ont à mettre en perspective l’intérieur d’une chambre ou d’une galerie, de le dessiner, non pas tel qu’ils le voient, mais tel qu’ils le verraient s’ils pouvaient reculer à une distance qui suppose le renversement du mur auquel ils s’appuient. Bien que cette distance soit arbitraire, il la faut assez grande dans tous les cas pour que le spectateur puisse embrasser l’ensemble du tableau d’un coup d’œil, sans remuer la tête, faute de quoi les objets rapprochés du cadre subiraient ces déformations monstrueuses qu’on appelle, en perspective, des anamorphoses. Une colonne, par exemple, montrant sa base vue d’en haut et son chapiteau vu d’en bas, serait un membre d’architecture méconnaissable par la brusque diminution du chapiteau, qui semblerait tomber en dedans, et de la base, qui semblerait tomber en dehors. Chacun a pu remarquer les déformations angulaires que présentent les photographies du palais de la Bourse, à Paris. Pour éviter de pareilles déformations et avoir une vue agréable du monument, il aurait fallu au photographe une reculée que les constructions environnantes rendaient impossible. Cette reculée, le peintre se la procure fictivement par les méthodes de la perspective, qui lui permettent de rectifier ce qu’il voit, en le dessinant

comme il le verrait d’une distance convenable. Quant au photographe qui veut avoir un portrait fidèle, sans diminution des extrémités, il laut (selon MM. Babinet et de la Gournerie ) qu’il place son objectif à dix mètres du modèle.

Non, la vérité mathématique n’est pas de même nature que la vérité pittoresque. Aussi bien, il arrive à tout moment que la géométrie dit une chose et que notre âme en dit une autre. Si je vois un homme à cinq pas, son diamètre apparent est double de ce qu’il était quand je le voyais à dix pas : la science l’affirme, et elle ne se trompe point; cependant cet homme me paraîtra toujours de la même grandeur, et l’erreur de mon âme sera aussi infaillible que la vérité du géomètre. C’est là un mystère que les mathématiques n’expliqueront point, comme Voltaire l’observe dans la Philosophie de Newton. « Quelque supposition que l’on fasse, dit-il, l’angle sous lequel je vois un homme à cinq pas est toujours double ou environ de l’angle sous lequel je le vois à dix pas, et ni la géométrie ni la physique ne résoudront ce problème. » Il faut, en effet, autre chose que la physique et la géométrie pour expliquer comment le témoignage de nos yeux est contredit à ce point par un arrêt du sentiment, et comment une vérité incontestable être

vaincue par un mensonge irrésistible.

L’angle optique. — L’angle dont parle ici Voltaire

est l’angle optique. On appelle ainsi l’angle formé par deux rayons visuels, qui vont du centre de l’œil aux extrémités de 1 objet vu. L ouverture de l’ang'le optique dépend de la distance du spectateur au tableau, car plus un objet se rapproche de notre œil, plus notre œil s’ouvre pour le voir. Mais cet angle ne saurait être plus grand que l’angle droit : en d’au-

tres termes, le plus grand espace que l’œil puisse embiasser est compris dans le quart de la circonférence. En peinture, toute représentation doit être vue sous un seul angle optique, ou, comme dit Léonard de Vinci, d’une seule fenêtre : la pittura devc esse r vista cia una sola fuiestra. Par cette fenêtre de l’œil, notre esprit ne peut embrasser qu’un seul tableau à la fois. Encore les rayons visuels qui le lui transmettent sont-ils d’une force très inégale. Le seul rayon puissant est celui qui est perpendiculaire à la rétine, tous

les autres s’affaiblissant à mesure qu’ils s’éloignent de ce rayon normal, de sorte que plus l’angle est ouvert par le rapprochement du spectateur, plus il contient de rayons faibles ; plus l’angle se rétrécit par la distance- de l’objet, plus il contient de rayons puissants. Aussi les personnes qui ont la vue basse sont-elles portées à cligner les yeux, afin de concentrer leur vision en rapprochant les rayons extremes, qui sont faibles, du rayon normal, qui est seul fort.

Mais tandis que les rayons obliques deviennent plus faibles, les objets en s’éloignant se rapetissent, de même qu’ils se décolorent et se confondent. Ainsi l’homme ne saurait voir dans leur véritable grandeur, autrement dit, en géométral , que les choses qui sont perpendiculaires à sa rétine et a la distance voulue, car le géométral , c’est 1 image d un objet vu par un œil aussi grand que lui, dans sa dimension réelle 5 tout ce qui est plus grand que notre œil est vu en perspective, c’est-à-dire dans sa dimension apparente.

Étrange et bienfaisante illusion, qui témoigne à la fois de notre petitesse et de notre grandeur ! Il n est sans doute que l’œil de Dieu qui puisse voir 1 univers en géo métrai; l’homme, dans son infirmité, n en saisit partout que des raccourcis, loutelois, comme si la nature entière lui était soumise, il y promene soniegaid intelligent, et, chacun de ses mouvements faisant varier son point de vue, les lignes viennent d ellesmêmes y concourir et lui former un spectacle toujours

changeant, toujours nouveau. La perspective est, pour ainsi parler, Lidéal des choses visibles, et il n'est pas surprenant que le vieux maître italien Ucello en ait vanté la douceur. Mais cet idéal, comme l'autre, nous échappe sans cesse et nous luit. Toujours à la portée de nos regards, il est toujours insaisissable. A mesure que l’homme s’avance vers son horizon, son horizon recule devant lui, et les lignes qui paraissaient se réunir au plus profond du lointain demeurent éternellement séparées dans leur convergence éternelle. De sorte que l’homme porte en lui comme une poésie mobile qui obéit a la volonté de ses mouvements, et qui semble nous avoir été donnée pour voiler la nudité du vrai, pour corriger la rigueur de 1 absolu, et pour adoucir à nos yeux les lois inexorables de la divine géométrie.

Soit que le peintre cherche sa composition en se bornant à la dessiner, soit qu’il colorie son esquisse, il n’entre dans l'expression qu’en définissant, par le dessin, l’attitude, le geste ou le mouvement de chaque figure.

La composition ne s’improvise point. Lors même que le peintre, ému, l’aurait vue se produire aux yeux de sa pensée dans un moment de rapide inspiration, il faudra bien qu’il la médite, qu'il en vérifie la vraisemblance, qu’il la soumette à l’épreuve du jugement.

« Eh quoi ! improviser! écrivait Eugène Delacroix; c’est-à-dire ébaucher et finir en même temps, contenter l’imagination et la réflexion du même jet, de la même haleine, ce serait, pour un mortel, parler la langue des dieux comme sa langue de tous les jours. Connaît-on bien ce que le talent a de ressources pour cacher ses efforts ! Qui pourra dire ce que tel passage a coûté ? Tout au plus ce qu’on pourrait appeler improvisation, chez le peintre, serait la fougue de l’exécution sans retouches ni repentirs ; mais sans l’ébauche, et sans l’ébauche savante et calculée en vue de l’achèvement définitif, ce tour de force serait impossible, même à un artiste comme lintoret, qui passe pour le plus fougueux des peintres, et a Rubens lui-même. Chez Rubens, en particulier, ce travail suprême, ces dernières retouches qui complètent la pensée de l’artistç, ne sont pas, comme on pourrait le croire à leur force et a leur fermeté, le travail qui a excité au plus liant point la verve créatrice du peintre. C’est dans la conception de l ensemble, dès les premiers linéaments du tableau, c est dans l’arrangement des parties, que s est exercée la plus puissante de ses facultés : c’est là qu’il a vraiment travaillé. »

Ainsi parle un artiste qui eut la fièvre de son art, et qui fut passionné souvent jusqu’au délire. Comme l’orateur qui cherchait son éloquence en écoutant les murmures du peuple dans le soulèvement des flots, le

peintre doit chercher son tableau en pensant aux spectateurs présents ou futurs qui le jugeront : il doit se préparer de longue main à parler la langue des dieux.