SAINTE FAMILLE, PAR JULES ROMAIN

sans employer à la fois toutes ses ressources. On peut donc regarder comme préférable la méthode de colorier l’esquisse, surtout quand on veut obtenir l’expression qui résulte de la couleur et de la lumière,

expression qui convient au naturalisme et qui est si importante dans le paysage. Mais les grands peintres qui composent de ligures humaines la trame de leurs, ouvrages n’en continueront pas moins de poursuivre l’expression par l’attitude, le geste ou le mouvement de ces figures.

Il n’en est pas de la peinture comme de la statuaire : les figures du peintre, n’ayant ni épaisseur ni pesanteur, n’étant que de pures apparences, peuvent prendre des attitudes, faire des gestes qu’il serait impossible d’exécuter en marbre. La modération du mouvement, la sobriété du geste, nous l’avons dit, sont des lois inhérentes à la sculpture; elles sont voulues et par la solidité de la statue et par sa dignité, car ce n’est pas seulement parce que ses figures sont pesantes que le statuaire s’interdit un geste déployé, outré; c’est parce que les formes divinisées d’une beauté calme conviennent à des êtres dont l’image doit durer des siècles, et que leurs mouvements, pris non pas en dehors de la vie, mais au-dessus d’elle, doivent annoncer une âme sereine, comme celle des dieux immortels ou des héros qui le sont devenus.

Moins réservé dans son élan, plus hardi et plus libre, le peintre peut représenter des attitudes qui seraient incompatibles avec la gravité du marbre. Il peut oser des mouvements qui révèlent le feu de la passion, des gestes qui trahissent le bouillonnement du sang dans le cœur. Mais ici encore, la seule imita-

tion de la nature ne suffit pas plus au tableau qu’à la statue; il y faut du choix, il y faut du style.

Ecoutez un homme passionné ; observcz-le : ses paroles comme ses gestes diront d’une manière frappante et vraie la passion qui l’anime; mais il se peut que ses paroles emportées soient d’une vérité ignoble, et que le débordement de ses gestes soit d’une vérité repoussante. Il se peut aussi que, faute d’une suffisante vitalité, il manifeste imparfaitement les émotions qu’éprouvera sou âme débile. De là, pour le poète et pour le peintre la nécessité d’adoucir ce que la nature a prononce trop fortement, ou d accentuer avec énergie ce qu’elle a trop faiblement exprimé. L’observation delà pantomime naturelle est donc une excellente étude, à la condition que l’artiste saura tantôt la rendre plus significative en y insistant, tantôt épier le moment où elle était énergique sans être triviale.

Mais le geste n’est pas seulement individuel, c’està-dire modifié par le tempérament de chacun ; il varie aussi de caractère suivant les mœurs et les idées, suivant les climats, et chaque nation y met l’empreinte de son génie. Quelle différence entre la réserve d’un Anglais et la grimaçante mimique d’un Napolitain ! Comment donc découvrir le principe du geste à travers de pareilles variations? Est-il possible de démêler, parmi tant de nuances, des accents génériques? Oui, malgré ses variantes, le geste a ses racines dans le cœur humain, et il est possible de les y retrouver.

Quels que soient, par exemple, les divers signes de la vénération, elle s’exprime, dans tous les pays du monde, par une tendance à incliner la tête et à rapetisser le corps, comme pour figurer 1 infériorité de celui qui vénère à l’égard de celui qui est vénéré. Tandis que l’Européen du Nord marquera son respect par une froide inclination de tête, l’homme de sangméridional se pliera en deux, et l’Oriental se prosternera jusqu’à terre en cachant son visage. Mais toutes les différences, sensibles ou légères, seront comprises entre ces deux extrêmes, et l’artiste aura ainsi, pour choisir sa pantomime, une échelle entière de nuances.

Si les gestes et les mouvements de l’homme étaient tous dictés par l’organisme, ils auraient entre eux plus de ressemblance, parce que l’arrangement de la machine humaine les produirait d’une manière fatale, sans autres diversités que celles des tempéraments, débiles ou énergiques, généreux ou troids.

Mais il est des mouvements, des gestes et des attitudes qui ont leurs sources dans les profondeurs de l’âme, et dont la manifestation extérieure n’est qu’un écho affaibli, un symbole de ce qui agite le monde de l’imagination, ce monde intime où passent les rêves de l’homme endormi et les songes de l’homme éveillé. Le geste a ses métaphores, comme la parole. On repousse une proposition malsonnante, à peu près comme on repousserait une bête dangereuse; on re-

pas en regardant au hasard la nature que l’artiste pourra y rencontrer l’expression de ces pantomimes qui révèlent les évolutions secrètes de la pensée. Lorsque Michel-Ange, décorant le plafond de la chapelle Sixtine, a voulu peindre la préoccupation dans la figure d’Isaïe, c’est dans les hauteurs de son esprit qu’il a trouvé l’ensemble des lignes propres à exprimer l’attention d’un penseur que rien ne peut distraire de ses méditations. Un ange appelle Isaïe au moment où, ayant placé sa main dans le livre de la Loi, pour marquer l’endroit où s’arrêtait sa lecture, le prophète poursuivait le cours de ses pensées. Sans presque remuer son corps, il tourne lentement la tête, comme si la voix même d’un ange ne pouvait l’arracher à l’abîme de réflexions où il est plongé.

Les Prophètes et les Sibylles de Michel-Ange sont les plus beaux exemples de cette vérité supérieure de o-estes ou d’attitudes dont la nature ne contient que le germe, et qu’il appartient au génie de découvrir pour en créer des types immortels. Les figures sublimes de Jérémie et de Daniel, de Jaël et de Zacharie, les sibylles d’Erythrée, de Cumes, de Delphes, sont en ce o-enre de véritables créations. Sans mentir h la nature, elles sont cependant surnaturelles. Chacune de leurs attitudes, chacun de leurs mouvements, racontent les drames de la pensée. Nous l’avons dit ailleurs : la sibylle de Delphes est la plus fière image de l’intelligence qui commande; la sibylle de Cumes paraît obsé-

Et quelle puissance idéale dans la figure de Jérémie ! Le prophète des lamentations est accablé sous le poids de tristes pressentiments ; accoudé sur son genou, il soutient d’une main sa tête qui penche, et ferme sa bouche prête à gémir, tandis qu’il laisse tomber son autre main avec une indicible mélancolie. Il n est pas jusqu’à sa draperie rude et négligée qui n’ajoute à l’expression jjar ce jet simple et grandiose, qui est ici comme le geste du vêtement. Faut-il peindre, au lieu des malheurs que le prophète entrevoit dans l’avenir, les malheurs que l’humanité éprouve dans le présent, c’est encore dans les fresques de Michel-Ange que nous chercherons un exemple de ce grand style qui, loin d’affaiblir l’attitude en la généralisant, la rend encore plus frappante en lui imprimant une signification typique. Jamais la conscience de l’infortune, l’excès de l’abattement physique et de la lassitude morale, furent-ils exprimés d’une façon plus mémorable que dans l’attitude d’Aza:’

Jusqu’où peut aller en peinture l’expression par le «este, il faut le voir et l’admirer dans la Cène de Léonard de Vinci. Là on peut reconnaître ce qu’est le style et comment l’observation de la vie réelle, après avoir germé dans l’esprit d’un grand peintre, le conduit à une vérité plus haute. Il fallait répéter onze lois la surprise douloureuse que dut produire sur des amis fidèles l’annonce d’une trahison. Il fallait peiadre l’étonnement, l’indignation, la douleur, la tendresse,

LA PHINTUUK

la loyauté naïve, la candeur inaltérable, tous les sentiments enfin, ou mieux, toutes les variantes du sentiment que dut éveiller parmi les apôtres cette parole du Christ : « Un de vous va me trahir! » Léonard, avec cette pénétration qui lui faisait découvrir les