PAYSAGE, PAR VAN DER MEER

peinture a-t-elle repris la première place? Nous 1 avons dit : c’est le christianisme qui a supplanté la sculpture, en préférant à la beauté du corps la beauté de l’âme. Du jour où une religion pleine de terreurs et imprégnée d’une poésie mélancolique succède à la

sérénité du paganisme, l’artiste n’a plus au-dessus de sa tête qu’un Dieu invisible, et devant lui que des êtres tourmentés et mortels. Descendu de son piédestal, l’homme retombe au milieu des accidents, des épreuves et des douleurs de la vie. Le voilà qui est replongé dans le sein de la nature. Il porte le costume du temps où il vit, et, sujet aux influences du ciel qui l’a vu naître et du paysage qui l’entoure , il en reçoit les impressions, il en reflète les couleurs. L’artiste devra donc représenter la figure humaine dans ce qu’elle a d’intime, de particulier et même d’accidentel : pour cela, le plus convenable des arts sera la peinture , parce qu’elle fournit à l’expression des ressources immenses : l’air, l’espace, la perspective, le paysage, la lumière et l’ombre, enfin la couleur.

Dans le domaine de la sculpture païenne, l’homme était nu, tranquille et beau; dans les régions de la peinture chrétienne, il sera troublé, pudique et vêtu. La nudité le fait maintenant rougir; la chair lui fait honte, et la beauté lui fait peur. Ses jouissances, il les placera désormais dans le monde moral; il lui faudra un art expressif, un art qui, pour le toucher ou le ravir, emprunte toutes les images de la création. Cet art sera la peinture. Chargée d’exprimer les sentiments intérieurs, la peinture n’a pas besoin des trois dimensions, comme la sculpture. Fidèle à sa destination primitive, qui était d’orner les murailles, elle s’exerce uniquement sur des surfaces unies, qu’elles

qu’elle a d’essentiellement spirituel et retiendrait le vol de l’âme. Encadrée dans les choses réelles, son expression manquerait d’unité ; elle serait contredite par le spectacle changeant de la nature, par la lumière du soleil, qui sans cesse varie ; et ses couleurs factices pâliraient, s’éteindraient devant celles du co-

soicnt planes, concaves ou convexes , car la simple apparence lui suffit et doit lui suffire. Pourquoi ? Parce que, si elle était palpable, elle deviendrait la sculpture. La réalité cubique enlèverait à l’image ce

loriste par excellence. La statue, élevée tantôt sur un piédestal, tantôt sur le chapiteau d’une colonne, ou bien isolée dans sa niche qui lui tait un fond et, pour ainsi dire, une demeure, la statue a une existence indépendante et séparée; elle est à elle seule tout un monde. Monochrome , elle forme un contraste avec toutes les colorations naturelles, qui, loin de nuire à son unité, la font ressortir, la rendent plus frappante. Au contraire, le peintre ayant à représenter, non pas tant des situations , comme la sculpture, que des actions, et toutes les scènes, infiniment variées , qui se passent sur le théâtre de la vie; le peintre, dis-je, a besoin de choisir la nature qui encadrera ses personnages ; il a besoin de se créer à lui-même les moyens de caractériser le spectacle et d’en compléter l’expression, c’est-à-dire la lumière et la couleur.

La couleur, disons-nous; elle est en peinture un élément essentiel, presque indispensable, puisque, ayant à mettre en scène toute la nature, le peintre ne peut la faire parler sans lui emprunter son langage. Mais ici se présente une distinction profonde. Les êtres intelligents ont une langue à eux qui se traduit par des sons articulés; les êtres organisés, tels que les animaux, les végétaux, s’expriment par des cris ou par des formes, des contours, des allures. Au contraire, la nature inorganique a pour tout langage celui des couleurs. C’est uniquement par sa couleur que telle pierre nous dit : Je suis un saphir, je suis une éme-

raude. Si le peintre peut, au moyen de quelques traits, nous donner une idée claire des animaux et des végétaux, nous faire à l’instant même reconnaître un lion, un cheval, un peuplier, une rose, il lui est absolument impossible , sans le secours des couleurs , de nous montrer une émeraude ou un saphir. La couleur est donc ce qui caractérise tout particulièrement la nature inférieure , tandis que le dessin devient le moyen d’expression de plus en plus dominant, à mesure que nous nous élevons dans l’échelle des êtres. Voilà pourquoi la peinture peut quelquefois, et par exception, se passer des couleurs, si par exemple la nature inorganique et le paysage sont insignifiants dans la scène représentée, ou inutiles.

Ainsi se trouvent vérifiés un à un tous les membres de notre définition, l’un n’étant que le corollaire de l’autre.

La peinture, si souvent et si longtemps définie « l’imitation de la nature », avait été par là méconnue dans son essence et réduite au rôle que remplirait la photographie coloriée. Le but a été confondu avec le moyen. Aussi une telle définition n’a-t-elle pu se maintenir du jour où est née cette science du sentiment que nous appelons l’esthétique, du jour où elle est devenue presque un art. Il n’est pas un seul critique maintenant, ni un seul artiste, qui ne voie dans la nature, au lieu d’un simple modèle à imiter, un thème aux interprétations de son esprit. Celui-ci la considère comme

un répertoire d’objets riants ou terribles, de formes gracieuses ou imposantes qui lui serviront à communiquer ses émotions, ses pensées ; celui-là compare la nature à un clavier sur lequel chaque peintre vient jouer à son tour une musique selon son cœur. Mais personne aujourd’hui ne consentirait à définir la peinture par l’imitation et à confondre ainsi le moyen avec le but, le dictionnaire avec l’éloquence.

Si la peinture était une simple imitation, son premier devoir serait de peindre les objets dans leurs dimensions véritables , les figures colossales lui seraient interdites aussi bien que les miniatures, car les unes et les autres sont plutôt un symbole qu’une imitation; elles sont une image commémorative plutôt qu’imitative. Il faudrait donc condamner les Prophètes de Michel-Ange aussi bien que les figurines de Terburg, et ces petits pâturages de Paul Potter où les bœufs ne sont pas plus grands que le pouce. Réduites ou agrandies à ce point, de telles figures sortent du monde réel et ne s’adressent qu’à l’imagination. L’esprit seul les rend vraisemblables. S’il est vrai , par exemple, qu’un homme ou un animal peuvent paraître aussi petits que la main, quand on les aperçoit de très loin, il est vrai aussi que l’œil les voit alors d’une manière très confuse. Or, prenant ici le rebours de la vérité, le peintre précise d’autant plus ses images qu’ellesîsont enfermées dans un cadre plus étroit, et il doit les préciser, puisqu’elles ne seront vues que

cle près. De façon qu’à l’inverse de la nature , qui affirme la distance par le vague de ses formes, l’artiste contredit l’éloignement par la précision des siennes.

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