AMOUR, PAR GUÉRIN

il convient de charger les couleurs et les actions, parce qu’elles n’y regardent et n’y peuvent pas regarder d’assez près pour apprécier les délicatesses et les nuances que conseillerait le goût. Là, sans doute, comme partout, il importe de frapper juste, mais il faut aussi frapper fort. Au contraire, n’ayant devant lui qu’un spectateur de sang-froid, le peintre ne saurait lui faire

accepter rien d’outré ni de factice. Il est donc vrai que ce n’est pas dans les conventions du théâtre, mais dans la vérité de la passion et de la vie qu’il doit chercher son inspiration première. Pourquoi s’en rapporter aux interprétations de la poésie, au lieu de remonter aux sources de la poésie elle-même ?

Ce qu’il y a de commun entre l’acteur et le peintre, c’est qu’ils étudient la vérité individuelle d’autant plus qu’ils se rapprochent du comique. Lorsqu’il écrit le Misanthrope ou le Tartuffe , Molière, il est vrai, généralise, mais il entre alors dans une comédie si haute qu’elle touche au tragique. De même, le peintre, à mesure qu’il s’élève, abandonne la petite vérité pour la grande, se rappelant que la peinture, comme le théâtre, a ses brodequins et ses cothurnes.

Le célèbre Garrick disait un jour à un comédien

qui jouait le rôle d’un ivrogne : « Mon ami, ta tête est

véritablement ivre, mais tes pieds et tes jambes sont pleins de raison. » Cela en venait à dire que l’unité est dans le geste, la loi des maîtres et le secret de la nalure. Gratiolet a fort bien dit [Conférences sur la Physionomie') : « La société des organes du corps vivant est une république parfaite : tous les organes gémissent à l’occasion de la douleur d’un seul; tous se réjouissent quand un seul est dans la joie... et cette con tagion du sentiment, ce concert des organes, sont exprimés à merveille par le mot sympathie.. . » La nature, en effet, a localisé nos organes, mais pour les

rendre ensuite solidaires. La vue, l’ouïe, l’odorat, le goût, le toucher, divisent le travail de la vie, et font l’analyse des sensations dont la synthèse est dans l’âme. Nous ne saurions ni toucher les couleurs, ni voir les parfums ; le son n’affecte point nos yeux, ni la lumière notre goût, et l’odorat ne nous dit point si la rose est plus légère que l’œillet; mais la sensation, une fois reçue, se généralise : elle retentit dans tout l’organisme. Voyez la figure du Laocoon ; elle souffre de la tête aux pieds ; elle frémit jusqu’à l’orteil.

Descartes observe que notre âme, qui a toujours quelque influence sur les muscles, n’a aucun pouvoir sur le sang, et qu’ainsi la pâleur ou la rougeur subite ne dépendent point de notre volonté. Cette belle remarque peut s’étendre à certains gestes qui sont aussi involontaires que les mouvements du sang, et qui échappent à l’empire de l’âme. C’est au peintre d’en prendre note, je veux dire cl’en dessiner un trait hâtif lorsqu’il a pu les saisir au passage dans la réalité vivante.

Mais les modèles ne sont pas toujours sous les yeux du peintre, et combien d’ailleurs sont fugitifs les mouvements que la nature nous offre ! Comment même les imiter sur la vie si on n’en connaît les conditions mécaniques et les rouages? Les artistes de l’antiquité, selon toute apparence, se servaient, pour étudier le geste, de squelettes artificiels, dont les membres étaient assemblés par écrou aux jointures. Ces sortes de sta-

t nette s articulées sont décrites avec précision dans une satire de Pétrone : ce Pendant que nous buvions ainsi et que nous admirions la magnificence du repas,', un esclave apporta un squelette d’argent, construit def telle façon que ses articulations et ses vertèbres pouvaient se tourner en tous sens. Après avoir posé plusieurs fois ce squelette sur la table et lui avoir donné! les différentes postures que permettaient les attaches! mobiles de ses membres ( catenatio tnobilis), Trimalcion s’écria : Pauvres humains ! Ce que c’est que de nous! )>i Ce passage de Pétrone nous rappelle l’écrivain qui nous le signala, le savant et judicieux Paillot de Montabert, que nous avons connu dans les dernières années de sa vie, lorsqu’il habitait Saint-Martin de Troycs, ancienne abbaye du Primatice. Devenu aveugle, il aimait causer d’un art qui avait absorbé toutes ses pensées. Un jour que nous parlions de mannequins, il nous pria de lui lire un chapitre de son Traité de Peinture où il décrit les figures découpées et mouvantes que les peintres antiques avaient dû employer, disaitil, non seulement pour chercher et composer des pantomimes expressives, mais pour représenter des figures qui volent ou qui se précipitent, et dont les mouvements n’ont pu être posés par aucun modèle. C’était en regardant les figures peintes à teintes plates sur les vases grecs, que le profond théoricien avait songé aux mannequins en cartes découpées dont il a donné le dessin dans son livre. On voit, en efict, sur les poteries an-

tiques, des gestes hardis et libres, des mouvements quelquefois outrés jusqu’à la caricature, mais toujours vifs, résolus, parlants, et qui semblent avoir été inventés au moyeu de découpures mobiles. N’est-ce pas l’imagination de l’artiste, plutôt que la nature qui a inspiré les pantomimes de ces silhouettes étonnantes, et ce qu’il y a de singulièrement expressif dans ces

EXEMPLE DE FIGURE DÉCOUPÉE ET MOUVANTE D’aprùs Paillot de Montabert.

figures de prêtresses, de ménades, d’éphèbes et de satyres, qui tantôt paraissent célébrer des mystères, tantôt exécutent des danses sacrées, ou se poursuivent en délire autour des amphores ? Est-il possible d’ailleurs qu’un modèle obéisse fidèlement, par son attitude ou son geste, à la pensée d’un autre, et à plus forte raison aux rêves d’une fantaisie étrangère? Comment dès lors suppléer au spectacle de la nature plus sûrement que

par ces figures mouvantes, qui, présentant comme 1 algèbre du corps humain, n’en sont que plus propres a lormuier ses postures et ses mouvements, dans la mesure du possible, et qui, passant, sous la main du peintre, de la plus faible signification à la plus forte, lui disent le moment juste où legeste est déjà énergique sans être violenté ?

Quel que soit, au surplus, le moyen que l’artiste aura préféré, c’est à lui, s’il veut grandir, de s’appuyer sur la vérité réelle pour s’élever à une vérité plus hère, de façon que ce qui, dans la nature, n’était qu’un langage, devienne, dans l’art, une éloquence.

Quand la composition est une fois arrêtée, quand les gestes et les mouvements ont été prévus, le peintre consulte le modèle pour donner de la vraisemblance à sou idéal et du naturel aux formes qui doivent l’exprimer.

La nature est un immense poème, mais un poème obscur, d’une profondeur insondable et d’une complexité qui nous apparaît comme un désordre sublime.

1 ous les germes de beauté sont en elle contenus et confondus; mais il n’appartient qu’à l’esprit humain de les découvrir, de les dégager et de les créer une seconde fois en y mettant l’ordre, la proportion et l’harmonie, c’est-à-dire l’unité. Elle nous fait entendre tous les sons, mais l’homme seul a inventé la musique. Elle

I , A PKINTURK

renferme tons les bois et tous les marbres; l’homme seul en a tiré l’architecture. Elle déroule à nos yeux des campagnes hérissées de monts et de forêts, arrosées de fleuves, coupées de torrents; l’homme seul y a trouvé la grâce des jardins. Elle met au monde chaque jour des individus innombrables et des formes d’une variété sans fin ; l’homme seul, capable de se reconnaître dans ce dédale, y puise les éléments de l’idéal qu’il a conçu, et, en soumettant ces formes aux lois de l’unité, il en fait, sculpteur ou peintre, une œuvre d’art.

Quand les lignes de sa composition ont été construites, quand les gestes et les mouvements de ses figures ont été prévus dans l’esquisse, le peintre en vient à dessiner son tableau. Cela veut dire ici chercher l’expression par le caractère du dessin. C’est à lui de choisir, dans le répertoire immense des formes humaines, celles qui conviennent le mieux à traduire son émotion ou sa pensée.

Qu'est-ce que le dessin? Est-ce une pure imitation de la forme? Si cela était, le plus fidèle de tous les dessins serait le meilleur, et dès lors aucune copie ne serait préférable à l’image fixée sur la plaque daguerrienne, ou calquée mécaniquement ou dessinée par le diagraphe. Cependant ni le diagraphe, ni le calque, ni l’instrument photographique, ne nous donnent un dessin comparable à celui qu’auraient tracé Léonard de Vinci, Raphaël ou Michel-Ange. Chose étonnante, et tout d’abord incompréhensible ! l imitation la plus

exacte n’est pas, à tout prendre, la plus fidèle, et la machine, en saisissant le réel, n’a pas toujours saisi le vrai. Pourquoi? Parce que le dessin n’est pas une simple imitation, une copie mathématiquement conforme à l’original, une reproduction inerte, un pléonasme. Le dessin est un projet de l’esprit, comme l’indique si bien l’orthographe de nos pères, qui écrivaient dessein. Tout dessin est l’expression d’une pensée ou d’un sentiment, et par cela même il est chargé de nous faire voir quelque chose de supérieur h la vérité apparente, lorsque celleci ne révèle aucun sentiment, aucune pensée. Mais quelle est cette vérité supérieure? Elle est tantôt le caractère de l’objet dessiné, tantôt le caractère du dessinateur, et, dans le grand art, elle est justement ce qu’on nomme le style.

Avant d’aller plus loin, que signifient ces mots : le caractère d’un objet? Ils signifient le côté permanent de sa physionomie, la dominante des impressions qu’il peut produire. Or l’ensemble des traits qui donnent aux objets leur caractère, ce n’est pas seulement l’œil qui le saisit, c’est la pensée. Il se peut que ces caractères ne paraissent pas clairement à la surface : le peintre alors les débrouille. Il se peut qu’ils soient altérés par quelques alliages : le peintre alors distingue entre les qualités intimes et les qualités étrangères. Il démêle la vérité primitive parmi les accidents qui sont venus la corrompre; il y ramène l’harmonie, l’unité. C’est dans ce sens que nous devons interpréter une

parole que Taddeo Zuccaro attribue à Raphaël : Il faut peindre la nature non telle quelle est, mais telle quelle devrait être. .. Voyez ce rocher : il est abrupt, il est âpre, et cependant, si nous le regardions de près, nous v remarquerions peut-être des parties lisses, des passages adoucis et arrondis ; mais ces traits exceptionnels n empêchent pas que le rocher ne soit rugueux et sauvage; et, pour le rendre plus sauvage encore et plus rugueux, le dessinateur va négliger ou atténuer, volontairement ou à son insu, telles formes accidentelles, tandis qu’il amplifiera, s’il le faut, les formes significatives et y insistera. De la sorte, le dessin aura mis en relief le caractère de l’objet dessiné, et, bien supérieur à l’œuvre d’une machine, il sera une œuvre d’art.

Que le caractère des formes soit, dans le dessin, la qualité dominante, bien supérieure à la justesse mathématique, cela est si vrai qu’il n’est rien de plus intéressant à voir que les croquis d’un maître. Je ne parle pas de ces croquis légers où le crayon ne fait qu’effleurer une image entrevue, parce que le dessinateur en est encore, comme dit Fénelon, à fredonner sa pensée ; je parle de ces dessins abrégés, rapides, où le peintre, n’ayant pas eu le loisir d’être correct, n’a saisi de l’objet que son aspect le plus frappant, et a jeté sur le papier plutôt un sentiment qu’une imitation, plutôt une impression qu’une copie. Combien de traits manquent ou sont indiqués à peine ! Combien de détads sont élagués ! Et cependant ce croquis concentré et

sommaire a déjà tout dit, s’il nous a fait toucher du doigt le caractère, voilé ou saillant, que présentent toutes les formes, même les formes inanimées, et qui est alors, pour ainsi parler, l’esprit des choses.

Il y a plus : en présence des créations de la nature,

PAYSAGE, PAR HOliBEMA

l’artiste a le privilège d’y voir ce qu’il porte lui-même au fond de son ame, de les teindre aux couleurs de son imagination, de leur prêter les allures de son o-énie

Telle femme à qui le Corrège trouverait toutes les grâces de la volupté, Michel-Ange la verrait chaste et hautaine. Tel paysage qui, pour Van de Velde, aurait un aspect doux et familier, paraît agreste à Hobbema. Claude et I oussm ont dessine 1 un et 1 autre les mêmes

campagnes; mais l’un y découvrait la poésie de Virgile, l’autre y apercevait des accents plus mâles, y promenait une muse plus sévère. Ainsi le tempérament du peintre modifie le caractère des choses et même celui des figures vivantes, et la nature est pour lui ce

l’abreuvoir, par ruysdael

qu’il veut qu’elle soit. Mais cette prise de possession est l’apanage des grands cœurs, des grands artistes, de ceux que nous appelons les maîtres , précisément parce qu’au lieu d’être les esclaves de la réalité, ils la dominent, et qu’au lieu d’obéir à la nature, ou plutôt h force d’avoir su lui obéir, ils savent maintenant lui commander. Ceux-là ont un style' quiconque les imite n’a qu’une manière

Mais en dehors du style propre à chaque grand maître, et dont il lui est si difficile de se dépouiller, il y a quelque chose de supérieur encore et d’impersonnel, il y a le style. Ce qu’il faut entendre par ce mot, nous l’avons assez dit dans le cours du présent ouvrage. Le style, c’est la vérité agrandie, simplifiée, dégagée de tous les détails insignifiants, rendue à son essence originelle, à son aspect typique. Ce style par excellence, où, au lieu de reconnaître l’âme d’un artiste, on sent passer le souffle de l’âme universelle, il n’a été réalisé que dans la sculpture grecque au temps de Périclès, et nous aurons à examiner bientôt s’il est réalisable dans la peinture. Dès à présent, ibest prouvé que le dessin n’est pas une pure imitation de la forme, une imitation littérale. Il n’est pas cela, du moins pour un maître.

Pour un maître, dis-je, car c’est ici le moment de distinguer entre celui qui apprend et celui qui sait, et de porter notre attention sur l’enseignement du dessin.

Le mot de Raphaël que nous avons cité plus haut : « 11 faut peindre la nature non telle qu’elle est, mais telle qu’elle devrait être » (avant les altérations qu elle a subies), ne s’adresse pas à des écoliers; il n’est bien intelligible qu’au dernier degré de l’initiation, et je m’assure que, s’il a été prononcé, il n’a dû l’être que devant des hommes tels que Jules Romain, Perino del Vaga ou Polydore. Pour un commençant, rien ne serait plus malentendu que de lui conseiller l’idéal et de

lui dire : « Corrigez la nature. » L’artiste qui débute doit copier naïvement, religieusement ce qu’il voit : mais, pour copier la nature, il ne suffit pas d’avoir des yeux; il faut savoir la regarder, il faut apprendre à la voir; et comment l’apprendre ?

Plusieurs méthodes peuvent être bonnes. Il en est une cependant que la philosophie recommande : c’est celle qui consiste à passer du simple au composé, du permanent à l’accidentel, de ce qui est à ce qui paraît être, ou, si l’on veut, du géométral à la perspective.

Tous les corps ayant trois dimensions, longueur, largeur et profondeur, ont une forme. Il en est toutefois cjui, pour le regard, peuvent être considérés comme n’ayant aucune profondeur : ceux-là n’ont que des contours extérieurs. Les figures dont les silhouettes fantastiques décorent les vases grecs n’offrent aucune apparence d’épaisseur; aussi ne sont-elles pas des formes humaines; elles n’en sont que les ombres portées. Ce qu’on entend particulièrement en peinture par le mot forme , c’est un objet qui a des parties saillantes et des parties rentrantes. Il en résulte qu’il est impossible de dessiner une forme quelconque sans faire plus ou moins de perspective; et voilà pourquoi Léonard de Vinci voyait dans la perspective la raison universelle du dessin. Mais la perspective, qu’est-elle? La science des formes apparentes. Or, pour bien représenter les objets tels qu’ils paraissent, il importe de les connaître tels qu’ils sont. L’on ne peut voir juste qu’avec les yeux

de l’esprit, et une forme qu’on aurait dessinée sans la comprendre soi-même, on ne saurait la faire comprendre aux-autres : l’ignorant regarde, l'intelligent voit.

Donc, avant d’enseigner la perspective, qui est le côté continuellement accidentel, il est utile d'enseigner

le geométral, qui est pour chaque chose sa manière d’être réelle et permanente, car l’altération visuelle d’un objet vu en raccourci, d’un chapiteau, par exemple,