LA P E I N T U R K

cire les procédés de convention par lesquels on l’interprétera; car enfin les contours qui emprisonnent une figure sont des lignes convenues, nécessaires pour fixer l’image sur une surface plane. Sont également convenues les façons d’exprimer les ombres et d’indiquer les plans par des hachures de crayon ou des teintes étendues à l’estompe. Inutile de compliquer les embarras du dessinateur qui commence en lui faisant étudier à la fois l’art de voir et l’art de rendre. Quant à placer tout d’aborcl l’écolier en présence du modèle vivant, ce serait le précipiter dans un déluge d’erreurs et le vouer aux découragements les plus amers, avec aussi peu de prudence et de raison que si l’on demandait à un aspirant musicien de déchiffrer une symphonie.

Après la géométrie et la perspective, le dessinateur qui sent en lui les hautes vocations du peintre fera bien cl’apprenclre les éléments de l’architecture, comme le disait naguère un sculpteur éminent dans un discours très substantiel et très remarquable sur l’enseignement du dessin b « Il est encore dans le champ de la création, disait-il, des notions exactes et un art souverain: car si au début des premières études, nous trouvons l’architecture comme l’arsenal des moyens pratiques, nous la rencontrons au début d’un ensei-

1. Rapport fait au nom du jury de l’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie, par M. Guillaume, membre do l’Institut, à la suite de 'Exposition de dessins qui a eu lieu au palais des Champs-Elysées, en 18G5, et à laquelle ont concouru toutes les écoles de France.

gnement plus élevé comme renfermant tous les principes cle la composition. Elle donne une base et un cadre à toutes les œuvres d’art. Elle fournit h la plastique la notion de l’équilibre ; elle assied les idées pittoresques dans des lignes stables, car elle est dans la nécessité de fixer les masses, les mouvements, la vie et jusqu’au sentiment, afin de donner tout cela dans un spectacle qui soit animé, sans qu’on ait la crainte de le voir chanceler et s’évanouir. »

Y a-t-il un principe pour dessiner juste? Oui; et maintenant nous allons nous retrouver avec les grands maîtres, ils nous enseigneront que l’art repose, comme la science, sur des axiomes d’une simplicité qui, à première vue, fait sourire, cc Le tout est plus important que la partie, » voilà une des vérités qui servent de règle au dessinateur comme elles sont le point de départ du géomètre. Quand un modèle pose devant nous, c’est sur l’ensemble qu’il faut porter notre attention, en fermant les yeux sur le détail, jusqu’à ce que le mouvement général de la figure ait été saisi. Chez Raphaël, cette prédominance de la synthèse se fait sentir jusque dans les morceaux; je veux dire qu’après avoir pris l’ensemble du tout, il prend l’ensemble de chaque partie. Et cette manière de voir, qui paraît si naturelle et si simple, elle ne se montre pleinement que dans les sculptures grecques de la belle époque et dans les dessins de quelques grands maîtres. Certains artistes, même illustres, ont procédé autrement, Mi-

chel-Ange, par exemple, qui, au lieu de fondre les parties dans le tout, leur donne un relief exagéré, un contour ressenti, et, au lieu d’envelopper les muscles, les développe; mais Michel-Ange est un homme qu’il faut admirer sans le suivre, parce que son génie, absolument inimitable, égare infailliblement les imitateurs. Les vrais maîtres du dessinateur qui commence sont Léonard de Vinci et Raphaël; le premier, parce que, malgré son amour pour l’intimité du détail, il demeure grand par la tranquillité et la largeur de ses ombres; le second, parce qu’il enseigne une grandeur sans effort et que, même dans une faible copie de son dessin, il reste encore de la grâce et du charme, tant il est difficile de corrompre la beauté de l’original!

Pour mieux nous faire comprendre, supposons qu’Albert Durer ait dessiné dans l’atelier de Raphaël et à côté de lui, d’après le modèle qui a posé pour l’Apollon du Parnasse ; tandis que l’artiste romain, après avoir saisi en quelques traits le mouvement du modèle, regarde les grands plans et n’indique avec fermeté que les principales attaches, Albert Dürer dévore des yeux successivement toutes les parties de la figure ; il l’analyse, il la copie pièce à pièce : il aperçoit un monde dans chaque morceau et s’y arrête, suivant le degré de curiosité que ce morceau lui inspire; arrivé à la main, il y découvre une infinité de détails : il compte les veines et les plis de la peau, et les ourlets de la chair autour des ongles, et, pendant ce temps, il oublie l’en-

semble ou, comme dit un proverbe allemand, les arbres empêchent de voir la forêt , de telle sorte que si la figure est bien sur ses pieds, si le mouvement général est juste ou paraît l’être, ce sera par miracle ou parce que le génie tudesque avec une patience infinie aura repris et corrigé plusieurs (ois son ensemble. De cette recherche du détail résultera dans le dessin quelque chose cl’inégal, de pénible et de raide, et dans la figure entière un caractère individuel qui lui interdira la grandeur et le style. En fin de compte, le modèle qui aura posé devant Raphaël et Albert Durer restera, dans l’œuvre de celui-ci, un paysan de la campagne romaine, tandis que le peintre d’Urbin n’aura qu’à effacer encore quelques particularités pour ennoblir son personnage, et bientôt montant sur le sommet du Parnasse, le ménétrier de la Sabine mènera le chœur des Muses et sera le dieu de la poésie.

Mais une question se présente maintenant, qui est peut-être la plus délicate, la plus ardue et une des plus belles que nous ayons eu à examiner dans ce livre. Le style, en peinture, est-il de la même qualité que le style en sculpture ?

L’art statuaire, nous l’avons dit, poursuit avant tout la beauté. Il cherche, parmi les innombrables exemplaires de la vie humaine et de la vie animale, ceux qui représentent une variété collective et en qui se résume toute une famille d’êtres. Sa. mission est de fixer les types. Il n’imite pas les traits de tel homme généreux