CLAIR DE LUNE, PAU VAN DER NEER

mes qui, dans l'économie du clair et de l’obscur, jouaient un rôle à peu près semblable, à remplacer enfin la lumière blanche, qui enlève les figures les unes sur les autres, par la lumière colorée, qui, venant les enrichir de ses teintes, en rendra l’illusion plus vive, le mirage plus charmant.

Le clair-obscur ayant pour but non seulement de mettre les formes en relief, mais de répondre au sentiment que le peintre veut exprimer, obéit aux convenances d’une beauté morale aussi bien qu’aux lois de la vérité naturelle.

D’ap rès le peu que nous savons cle la peinture antique et le peu qui nous en reste, il est permis de croire que le clair-obscur n’est devenu un moyen d’expression que dans les temps modernes. Sous l'influence de la sculpture, qui était chez les Grecs l’art dominant, leur peinture n’a guère employé la lumière et l’ombre que pour l imitation des formes saillantes et rentrantes. Philostrate, décrivant une figure de Vénus, dit qu’elle sort du tableau et qu’il semble qu’on pourrait la prendre avec la main. Pline raconte que, dans le portrait d'Alexandre peint par Apelle, en Jupiter tonnant, les doigts qui tenaient la foudre paraissaient hors de la toile, extra tabulam esse. Mais il est peu probable que la peinture grecque se soit servie de la lumière et de l’ombre jDour ajouter à l’intérêt de l’action représentée la poésie du clair et de l’obscur. Modelées une à une en plein air, les figures du tableau grec étaient, selon toute apparence, juxtaposées comme celles d un bas-relief; elles ne formaient point un ensemble qui eût une signification par le charme du mystère ou par le triomphe de l’éclat. Il semble que jamais aucun trouble n’ait obs-

curci les âmes sereines des peintres antiques et qu'ils n’aient point soupçonné l’expression de l’ombre. Cependant, après les longues tristesses du eliristianisme, l’humanité dut se réveiller un jour avec des sentiments que l’antiquité n’avait point connus ou du moins qu’elle n’avait pas manifestés dans son art : la mélancolie, l’inquiétude vague, les tourments de la superstition, toutes les ombres du cœur. Lorsque la Grèce ressuscita en Italie, lorsque Athènes s’appela Florence, la lumière antique reparut, mais à travers les voiles du sombre moyen âge, et c’est alors que le premier des génies modernes, Léonard de Vinci, apporta dans la peinture une lueur nouvelle, et, trouvant l’éloquence de l’ombre, fit entrevoir que le clair-obscur saurait exprimer les profondeurs de la rêverie comme celles de l’espace, et, avec tous les reliefs du corps, toutes les émotions de l’âme.

Oui, si l’on s’en tient à la vraisemblance, ce sont les modernes qui, non contents de modeler séparément chaque figure, ont inventé de modeler le tableau , c’est-à-dire de le traiter à son tour comme une seule figure, comme un seul tout, ayant ses grands partis de clair, de brun et de demi-teintes. Titien comparait avec justesse, et en maître qu’il était, le clair-obscur d’un tableau bien éclairé par le peintre à l’effet d’une grappe de raisin dont chaque grain en particulier offre son clair, son ombre et son reflet, tandis que tous les grains pris ensemble ne présentent qu’une

seule large masse d’ombre. Cette comparaison nous conduit au principe qui domine la théorie du clair- | obscur. Ce principe, c’est l’unité, qui veut dire ici l’harmonie du spectacle pour la vue, et l’harmonie i de l’expression pour la pensée, et, de plus, l’accord î, voulu par le sentiment entre ces deux harmonies.

Combien l’art est supérieur à la nature lorsqu’il se 1 meut dans son domaine, qui est le beau! Il se peut qu’une tempête éclate sur l’Océan en pleine lumière et même par un gai soleil : quel artiste voudra la peindre sans y compromettre le ciel, sans y ajouter l’horreur des nuages les plus sinistres et les menaces de la nuit? N’est-ce pas un rôle que joue le clair-obscur dans le Naufrage de la Méduse traversé par cette lumière pâle et froide qui glisse sur les mourants et les cadavres, tandis qu’à l’horizon lointain un rayon d’espoir sillonne la mer ? Que de fois il arrive que le soleil éclaire à contre-sens des catastrophes qu’il ignore ! Est-ce au peintre d’imiter cette sublime indifférence alors que ce n’est pas de trop de toutes les ressources accumulées de son art pour remuer fortement les âmes? « Vous êtes bien en arrière de votre siècle, disait un philosophe à un artiste, si vous croyez qu’il est sans intérêt de savoir quel temps il faisait à Rome le j our où César fut assassiné. » A I l’inverse de la nature, qui distribue au hasard ses poésies dans l’infini des temps et des espaces, la peinture n’a pour nous émouvoir, qu’un espace très limité,

un moment très court. Voilà pourquoi les lois de l'imité s’imposent à elle, non comme une entrave, mais au contraire comme un moyen sûr de redoubler son énereie et de tendre ses ressorts.

Et d’abord, que le choix du luminaire soit abandonné à la volonté du peintre, nous l’avons dit, et cela va sans dire; mais que de trésors sont déjà contenus dans cette seule liberté, que de variantes elle nous promet !

Parcourons l’histoire des peintres, ou plutôt promenons-nous dans la galerie du Louvre : nous y verrons que chacun des grands génies de la peinture a sa lumière à lui, son heure de prédilection, son flambeau. Léonard de Vinci préfère pour son tableau, comme les femmes pour leur beauté, les lueurs tempérées de la lampe ou celles du demi-jour. Il se plaît à jouer dans un ton mineur la musique du clair-obscur et à laisser tomber le doux mystère d’une gaze sur ses évocations les plus vivantes, particulièrement sur cette tête de la joconde, dont le regard nous fascine derrière le voile de poésie qui semble interposé entre elle et nous. « Le visage, dit-il, acquiert une grâce et une beauté singulières par la fusion des lumières et des ombres. On en voit des exemples sur les personnes assises aux portes des maisons obscures, et éclairées a la chute du jour. »

Vienne Rubens, le peintre des magnificences extérieures et de l’apparat : il ouvrira ses fenêtres toutes

grandes au soleil et il osera en imiter les splendeurs. Rembrandt, au contraire, âme de songeur, homme en dedans, choisit un atelier sombre où il ne laisse pénétrer qu’un rayon avare et comprimé. La banalité du grand jour lui déplaît et l’importune : il ne vit à l’aise que dans le monde intérieur de ses pensées, dans la mélancolie et la profondeur infinie de ses demi-teintes, produites par des lueurs fantastiques plutôt que naturelles. C’est là qu’il invente l’apocalypse de la lumière. Il prodigue les ombres; mais il les creuse ; il les veut à la fois sourdes et transparentes. Il se représente le théâtre de la vie comme une retraite subobscure, et si le soleil y éclate un instant, c’est pour aller bientôt se tranquilliser, s’attiédir et se perdre dans cette harmonie silencieuse où il épouse la nuit.

Poète amoureux et attristé, Prud’hon trahit sa préférence pour les ombres adoucies et les lumières pâles. C’est aux clartés de la lune qu’il promène la grâce de son élégie et les amères voluptés de sa douleur ; c'est encore aux rayons de l’astre nocturne qu’il peint les plus horribles tragédies, la mort d’Abel et la mort du Christ. D’autres, comme Elzheimer, Léonard Bramer, Gérard Honthorst, se vouent à l’imitation des lumières artificielles ; ils ne regardent la nature qu’aux flambeaux ; ils aiment la nuit noire et ils recherchent dans la tradition tous les sujets, tous les drames dont la terreur peut être redoublée par

'obscurité, car il y a quelque chose de pathétique dans les ténèbres lorsqu’elles oppriment la douleur Enfin, il s’est trouvé, même au sein de notre école

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L’ERMITE EN PRIÈRE, PAR JACQUES BASSaN

française, si claire pourtant et si mesurée, des génies fantasques, épris de l’extraordinaire, qui ont éclairé (leurs tableaux, ou plutôt leurs visions, de lueurs phosphorescentes, et de nos jours on a vu un Girodet s’inspirer des poésies d’Ossian pour évoquer les om-

bres des guerriers français dans les palais qu’habitent les fantômes de Fingal et de ses compagnons, et y faire apparaître les grands généraux de la République, Marceau, Kléber, Hoche, Desaix, Jourdan et Dugommier, qui, portés sur des météores, déchirent de leurs éperons les brouillards illuminés de l'Olympe Scandinave.

Mais la liberté du peintre est encore plus étendue, car il lui appartient, quand il a choisi son luminaire, de le supposer étroit ou large, diffus ou concentré, animé ou froid. Il lui appartient aussi d’en diriger l’incidence au profit de la beauté visible, et même selon le sentiment que sa peinture doit exprimer.

Veut-il obtenir des effets ressentis, et, pour le spectateur rapproché , un énergique relief, il resserre l’ouverture par où la lumière entrera et il la fait bon-

dir sur certains côtés de la forme, dont la saillie'est; alors augmentée par des ombres résolues. Il distingue; ainsi des plans positifs et nettement formulés, à la façon de Caravage, de Ribera, de Valentin, au risque de tomber, comme ces maîtres, dans l’opacité du noir, et d’ôter aux carnations leur aspect naturel en leur; donnant tantôt l’apparence du plâtre, tantôt celle d’un cuir épais, jaune et dur, qui ne laisse transparaître ni la couleur ni la circulation du sang.

Veut-il représenter des scènes qui ont dû se passer en plein air et qui n’ont à produire que l’expansion du sentiment l’épanouissement de l’âme ? Il choisira,

comme Véronèse et Rubens, un luminaire élargi, ouvert, abondant, de nature à lui procurer des masses légères et gaies, suffisamment soutenues par des fonds demi-obscurs. Et ce n est pas seulement a des spectacles brillants et pompeux, comme les Noces de Cana ou le Couronnement de Marie de Médicis, que convient une lumière diffuse et généreuse ; elle convient aussi à tout ce qu’on appelle les grandes machines, parce qu’une vaste composition, soit qu’on la destine à décorer une muraille, soit qu’elle forme un tableau séparé, ne serait pas tolerable si elle était attristée, étouffée par l’étendue des ombres, pour peu surtout qu’elles fussent tranchantes. Il n’est pas vraisemblable que de larges espaces soient éclairés par un jour de cachot, et c est ici qu il importe de se rappeler ce que dit Léonard de Vinci, au chapitre cccxliii de son livre : « La lumière universelle donne plus de grâce aux figures qu’une lumière particulière et petite, parce que les lumières larges et puissantes environnent et embrassent le relief des corps, de sorte que les ouvrages quelles éclairent se débrouillent de loin et avec grâce, tandis que ceux qui ont été peints sous un luminaire étroit prennent une forte somme d’ombics, et paiaissent de loin comme une tache de noir {mai appariscono da luogld lontani altro che tinte).,.»

De cette belle observation, il résulte que les tableaux de chevalet sont les seuls où l’on puisse épargner la lumière, parce que le spectateur, devant les

regarder de près, y découvre des profondeurs qui à distance se résoudraient en une masse de noir. Tous ceux qui ont visité le musée du Louvre y ont remarqué deux petits tableaux de Rembrandt qu’on nomme les Philosophes. Chacun représente un vieillard en méditation dans une chambre souterraine, qui reçoit par une sorte de soupirail vitré un peu de lumière. Cette lumière assourdie traverse avec peine la poussière du vitrage ; elle suinte le long des murs, elle rampe sur le sol, elle indique vaguement les formes du vieillard, et, bientôt vaincue, elle va se perdre dans la nuit du caveau. Il est impossible de mieux exprimer par la seule magie du clair et de l’obscur la mélancolie tranquille d’une rêverie solitaire et le silence. Eh bien! si l’on suppose que Rembrandt eût peint ses Philosophes de grandeur naturelle, sur une toile de cinq à six mètres, on sentira tout de suite que ces masses ténébreuses eussent perdu toute poésie et que nous aurions au Louvre deux tableaux monstrueux, presque ridicules, au lieu de posséder les deux diamants de la peinture sombre. Rembrandt, il est vrai, dans sa fameuse Ronde de nuit , qui est une grande toile ( et qui fut probablement une Ronde de jour), a laissé beaucoup d’importance et d’étendue à ses ombres ; mais du moins il s’est bien gardé de tomber dans les tons d’encre, à l’exemple du Caravage et de Ribera, et ses ombres, bien que rembrunies par le temps, conservent encore une transparence heureuse ; elles sont

comme imbibées d’une clarté qui s’est assoupie dans le mystère et qui demeure semblable à une secrète et lointaine réminiscence du soleil.

Maintenant, quel sera l’angle d’incidence de la lumière choisie? Viendra-t-elle d’en haut, ou d’en bas, ou de côté ? La supposera-t-on placée en face du tableau ou derrière les figures ?

Winckelmann raconte , dans ses Remarques sur