MARIAGE DE SAINTE CATHERINE, PAR LE CORRÈGE

l’est point par la vraisemblance. Malheureusement, ces singularités éveillent toujours la manie des imita- ; tions, et il nous souvient encore du temps où certains romantiques, courant après une originalité facile, multipliaient les tableaux éclairés par le fond et, cernant d’un liséré lumineux des figures tantôt transparentes,

tantôt sombres, les faisaient ressembler ou à des lanternes vivantes ou a des mulâtres qui ont reçu de la neige sur les épaules.

Léonard de Vinci veut qu’on oppose à l’ombre un fond clair, au clair un fond sombre, et c’est là un principe général, fécond et sûr, un précepte inattaquable. Il est cependant des coloristes qui ont cru mieux faire et agrandir l’harmonie de leurs tableaux en joignant les bruns des figures aux bruns du fond, et en accompagnant par les demi-clairs du fond les grands clairs des figures. Mais ce sont là des secrets supérieurs à l'enseignement, du moins à l'enseignement élémentaire. Celui qui les a le mieux possédés, c’est le Corrège. Il en a tiré une suavité voluptueuse qui caresse le regard, adoucit l’air, pour ainsi dire, amplifie la nature, détend les cordes de l’esprit, et ajoute un sentiment de bonheur aux spectacles de la vie. Quand il a placé dans son tableau une lumière franche et dominante, il a soin de la faire suivre d’une denu-teinte, et s’il veut revenir à une partie brillante dans un espace moindre, il ne passe pas tout de suite au degré de ton d’où il était parti, mais il y conduit nos yeux par une gradation insensible, de sorte que la vue du spectateur, suivant l’observation de Mengs, est réveillée de la même manière qu’une personne endormie est tirée du sommeil par le son d’un instrument agréable, réveil qui ressemble plutôt à un enchantement qu’à un repos interrompu.

« Pendant mon séjour à Venise, dit Josuah Reynolds, j’ai employé la méthode que voici pour me rendre utiles les principes qu’avaient suivis les maîtres vénitiens. Lorsque je remarquais un effet extraordinaire de clair-obscur dans un de leurs tableaux, je prenais une feuille de mon cahier d’études, j’en couvrais de crayon noir toutes les parties, en observant le même ordre et la même gradation qui étaient dans le tableau, et en ménageant la blancheur du papier pour représenter la lumière. Après un petit nombre d’épreuves, je reconnus que le papier était toujours couvert de masses à peu près équivalentes. Il me parut enfin que la pratique générale de ces maîtres consistait à ne pas donner plus d’un quart du tableau à la lumière, en y comprenant le clair principal et les clairs secondaires, d’accorder un autre quart à l’ombre et de réserver le reste pour les demi-teintes —

« En tenant à quelque distance de l’œil un papier ainsi crayonné par masses, ou, si l’on veut, grossièrement tacheté, on sera surpris de la manière dont il frappera le spectateur : il éprouvera le plaisir que cause une excellente distribution du clair-obscur, quoiqu’il ne puisse distinguer si ce qu’on lui montre est un sujet d’histoire, un paysage, un portrait ou de la la nature morte, car les mêmes principes s’étendent à toutes les branches de l’art — »

Que la masse des demi-teintes occupe environ la moitié de l’espace à couvrir, que le clair et l’ombre se

partagent l’autre moitié, c’est là une moyenne heureuse et à souhait pour le plaisir des yeux. On peut l’aclopter à l’exemple des Vénitiens et sur la foi d’un peintre éminent, qui fut aussi un esprit supérieur. Il ne faut rien moins que le génie de Rembrandt pour changer ces rapports et limiter le champ de la lumière à un huitième environ de l’espace. Celui qui ne songerait qu’à flatter la vue devrait s’interdire une telle économie de clair-obscur, car il nous ferait acheter trop cher le piquant de son effet. Mais Rembrandt, qui parlait toujours aux yeux de l’âme, a pu assombrir sa peinture au profit de l’expression morale, et sacrifier la gaieté extérieure du spectacle à la poésie intime de ses pensées. En l’absence d’une semblable poésie, l’abondance du noir ne ferait qu’attrister et décourager le spectateur.

PI us hardi que les Vénitiens et animé d’un génie qui était l’inverse du génie de Rembrandt, Rubens a ménagé à la lumière dans ses tableaux le tiers environ de la surface à peindre. De là cette magnificence aimable, cette pompe séduisante, claire et facile, qui nous enchante au point que chacun de nous voudrait se trouver sur le théâtre des scènes qu’il a représentées, désire se baigner dans les eaux où se plongent ses néréides, se promener dans les palais qu’il a bâtis pour ses héros et qui sont ouverts à ses dieux. Cependant, pour conserver du ressort à des peintures aussi généreusement éclairées, il faut en soutenir l’effet par la variété

et la qualité des couleurs. L’éclat que Rubens a obtenu ne tient pas à la vigueur des masses obscures ; il tient à ce qu’il a exalté sa lumière, sans donner plus d’énergie à ses ombres. C’est à Rubens que pensait Montabert lorsqu’il a dit, en son Traité de Peinture : « Nous admirons tous les jours la carnation éblouissante de certains enfants éclairés d’une manière piquante dans les rues, en plein air et même au soleil; cet éclat n’apporte sur leurs têtes si fraîches aucune ombre obscure, ténébreuse, rude; tout est arrondi et d’un relief puissant, tout est tendre et frais, et cependant rien de trop mou, rien de trop indécis... Le peintre, pour imiter de pareils effets, devra doubler l’éclat de sa lumière, et non pas augmenter l’obscurité de ses ’ ombres. »

Quelle que soit la répartition du clair-obscur, sa beauté optique est soumise à la loi souveraine de l’unité. Mais que signifie le mot unité P II signifie que le tableau ne doit offrir ni deux masses claires d’une éo-ale intensité, ni deux masses brunes d’une égale

[ vigueur. Le moyen sûr de détruire l’effet d’une lu- [ mière ou la valeur d’une ombre, c’est de leur assimiler une seconde masse lumineuse ou une seconde masse brune. Il est d’ailleurs sensible que, pour être intéressant, tout spectacle pittoresque doit présenter un point clair dominant dans l’ensemble des clairs, et un point obscur dominant dans l’ensemble de l’obscurité, sans quoi l’attention se divise, le regard incertain se

fatigue, l’intérêt se perd. Voyez, par exemple, un portrait en buste de Rubens ou de Van Dvck : si le personnage est vêtu de noir et coiffé d’un chapeau, la masse sombre du chapeau aura moins de volume que celle de 1 habit, de sorte que, transporté dans un cadre plus étroit, où les deux bruns se balanceraient en grandeur, le portrait deviendra insoutenable, et la pondération de l’ensemble sera détruite précisément par l’équilibre des noirs. Si le modèle est en cheveux, sa tête formera le clair dominant; et s’il laisse voir

une main, cette main sera moins claire crue le visage

* 1 * * ^ ^ et si la main tient un gant, pour éviter que le gant et

la main ne composent une masse qui égalerait en volume celle de la tête, le gant sera supposé de daim, de castor ou d’une teintre neutre, comme les oants de

Titien ou de Vélasquez; il sera sali, du moins, afin que le second clair ne le dispute pas au premier.

Par ces mots : « l’unité du clair-obscur », il faut donc entendre, encore une fois, qu’il y aura une masse claire principale et une masse brune dominante, parce que toute rivalité produirait un combat de forces qui déconcerterait les yeux et tiendrait en suspens l’impression voulue. Dans le tableau comme dans la nature, la lumière doit être une, mais non pas unique. Quand le soleil illumine la création, ses rayons, réfléchis par les eaux, répercutés par les nuages, provoquent eux-mêmes des clartés secondes qui rehaussent l’éclat de l’astre et font cortège à son triomphe.

De même, après le coucher du soleil, les planètes, à la distance infinie où on les aperçoit au fond du firmament, y brillent comme des points lumineux qui accompagnent le flambeau de la nuit et en augmentent