LE PETIT MENDIANT, DE MUR1LL

le noir négatif, celui que produisent les plus épaisses ténèbres cle la nuit, — le noir par intensité, celui qu’engendre une couleur primaire à son plus haut degré de concentration, et qui a été signalé parle peintre Ziegler dans ses belles Etudes céramiques. Suppose/, trois cylindres de verre remplis du jaune le plus con-

qualunque colore.) Le blanc, en effet, n’est jamais plus blanc, c’est-à-dire plus parfait, que lorsqu’il réfléchit le plus de lumière et qu’il est absolument incolore. Quant au noir, il en est de plusieurs sortes :

centré, du bleu le plus profond, du rouge le plus intense : chacune de ces trois couleurs primaires donnera la sensation du noir. Que si vous mêlez du blanc à ce noir, vous verrez renaître la qualité jaune, rouge ou bleue de la couleur renfermée dans le cylindre, et la coloration deviendra plus éclatante à mesure que vous augmenterez la quantité de blanc, en d’autres termes, la quantité de lumière. — Le noir normal est formé par le mélange des trois couleurs primaires en état d’équilibre et à leur maximum d’intensité, mélange qui produit, comme on l’a vu plus haut, l’achromatisme. « Plus les couleurs sont riches en principes colorants, dit Charles Bourgeois [Manuel d'optique expérimentale ), plus l’achromatisme est obscur. » Et comme il suffit du moindre excédent de jaune, de rouge ou de bleu pour nuancer l’achromatisme, le peintre, en composant son noir, pourra lui laisser une imperceptible coloration , en vue de l’effet qu’il veut obtenir. Mais, dégagé de toute nuance, et à l’état pur, le noir n’est pas plus une couleur que le blanc.

Quel sera maintenant l’effet du blanc et du noir dans la peinture?

Si le coloris du tableau est d’une extrême magnificence et d’une grande variété, le blanc et le noir, — soit h l’état de gris, — agissant comme non-couleurs, serviront à reposer Pceil, à le rafraîchir, en modérant l’éblouissant éclat du spectacle entier. Mais, appliqués contre telle ou telle couleur en particulier, le

blanc le rehausse, le noir l’abaisse. Pourquoi? Parce qu’un rouge, par exemple, est d’autant plus rouge qu’il est moins lumineux; si on le rapproche du blanc, il devient en comparaison moins clair et par conséquent plus rouge. Au contraire, si à côté de ce rouge vous placez du noir, le rouge, paraissant à côté de ce noir, plus lumineux, paraîtra aussi moins rouge, car tout ce qu’une couleur gagne en lumière, elle le perd en énergie colorifique, et la preuve, c’est qu’à force de lumière elle irait s’évanouir dans le blanc, de même qu’a force de vigueur et de concentration elle irait se résoudre dans le noir. Encore un exemple. Prenons du cinabre ; c’est une substance composée de soufre et de mercure , de laquelle on tire ce rouge brillant qui s’emploie dans la peinture des vitraux. En masse, le cinabre est d’un rouge assez terne, semblable à celui d’une brique brune; mais, à mesure que nous allons le broyer, il perdra cette couleur obscure et foncée ; en se divisant, il acquerra plus de surface, et pénétré par le blanc de la lumière, il la renverra par un plus grand nombre de molécules. Enfin, quand il sera réduit en poudre impalpable, il offrira un rouge éclatant et deviendra du vermillon.

Indépendamment de ces actions et réactions, — je dis réactions parce que toute couleur, mise à côté d’un blanc ou d’un noir, les teinte légèrement de sa complémentaire, — le noir et le blanc ont une valeur esthétique ou de sentiment. Dans un tableau sinistre,

le rôle du blanc resserré est celui que joue en plein orchestre un coup de tam-tam. Ainsi la touche de linge blanc qu’on aperçoit sur lq manteau de Virgile dans la Barque de Dante, d’Eugène Delacroix, est un réveil terrible au milieu du sombre ; elle brille comme un éclair qui sillonne la tempête. D’autres fois, ce prodigieux coloriste emploie le blanc pour corriger ce qu’aurait de brutal la contiguïté de deux couleurs franches, telles que le rouge et le bleu. Dans un des pendentifs qui décorent si magnifiquement la Bibliothèque du Corps législatif, le bourreau qui a tranché la tête de saint Jean-Baptiste est vêtu de rouge et de bleu, deux couleurs dont le rapprochement est adouci par un peu de blanc, qui les relie, en leur conservant toutefois un aspect énergique , convenable pour la figure d’un exécuteur. Ainsi se trouve réalisée une harmonie bien rare, celle du drapeau tricolore. Ziegler a observé que, ce drapeau déployé, la hampe horizontale présente un ensemble discordant et âpre ; mais, dès que, par l’efFet des plis, les quantités deviennent inégales et qu’une couleur domine les autres, l’harmonie renaît : « Le vent qui agite l’étolfe en ondulations variées fait passer les trois couleurs par toutes les tentatives de proportions que peut faire un artiste intelligent : de temps à autre, l’effet en est admirable. »

De toute manière, le blanc et le noir ne doivent paraître dans la peinture qu’a petites doses, le noir sur-

tout, qui, plutôt que d’être étendu sur un grand espace, sera réparti et répété sur des espaces étroits, quand il s’agira de mettre des sourdines à la couleur dans un tableau lugubre. Si j’ai bonne mémoire, le noir et le blanc produisaient, ainsi dispersés, un effet tragique dans le Naufrage de don Juan , d’Eugène Delacroix, où, sur la mer d’un émeraude profond, ils se détachaient comme des notes funèbres (motivées par des coiffures noires ou par des bouts de linges), qui semblaient exprimer aux yeux les angoisses de ces naufragés que la faim a rendus fous , et qui sont secoués, ballottés entre l’espoir de la vie et les étreintes de la mort.

Le mélange optique. — Un jour que nous visitions la Bibliothèque du palais du Luxembourg, nous fûmes frappé de l’effet merveilleusement riche qu’a obtenu le peintre de la coupole centrale (c’est encore Eugène Delacroix) , et cependant cette coupole étant dépourvue de lumière, il avait fallu que l’artiste combattit l’obscurité de la surface concave qu’il avait à peindre, et y créât une lumière artificielle par le jeu de ses couleurs. Parmi les figures mythologiques ou héroïques dont se compose sa décoration , et qui se promènent dans une sorte de jardin enchanté, on distingue une fi»ure de femme à demi nue, assise sous les ombrages de cet Elysée , et dont les carnations conservent dans l’ombre la teinte la plus délicate, la plus transparente, la plus aimable. Comme nous ad-

mirions l’admirable fraîcheur de ce ton rose, un peintre qui avait été l’^mi de Delacroix, et qui l’avait vu travailler aux peintures de la coupole, nous dit en souriant : «Vous seriez bien surpris si vous saviez quelles sont les couleurs qui ont produit ces chairs roses dont * l’effet vous ravit. Ce sont des tons qui, vus séparément, vous auraient paru aussi ternes, Dieu me pardonne, que la bouc des rues... » Comment s’était opéré ce miracle? Par la hardiesse qu’avait eue Delacroix de sabrer brutalement le torse nu de cette figure avec des hachures d’un vert décidé qui, neutralisé en partie par sa complémentaire le rose, forme avec ce rose, dans lequel il s’absorbe, un ton mixte et frais qui n’est sensible qu’à distance, en un mot, une couleur résultants qui est justement ce qu’on appelle le mélange optique.

Lorsque nous regardons, à quelque pas, un châle <le cachemire, nous percevons le plus souvent des tons qui ne sont pas dans le tissu, mais qui se composent d’eux-mêmes au fond de notre œil par l’effet des réactions réciproques d’un ton sur l’autre. Deux couleurs juxtaposées ou superposées en telles ou telles proportions, c’est-à-dire suivant l’étendue que chacune d’elles occupera, formeront une troisième couleur que nos regards percevront à distance sans que le tisseur ou le peintre l’aient prononcée. Celte troisième couleur est une résultante que l’artiste a prévue •et qui est née du mélange optique.

Mais comment obtenir ces mélanges sans faire plier Sa forme aux intentions du coloriste? Là est le côté faible de toute peinture où le coloris domine. Lorsque notre œil perçoit simultanément plusieurs couleurs, l’effet résultant tient à la forme des objets colorés, à leurs proportions, à leur manière d’être, de s’agencer entre eux, de se grouper. Pour nous faire bien comprendre , supposons deux couleurs complémentaires, le rouge et le vert, juxtaposées sur un panneau rectangulaire divisé en deux bandes R, Y, les deux couleurs s’exalteront réciproquement, surtout le long de la frontière qui les sépare. Si maintenant nous •découpons un autre panneau en bandes parallèles très étroites, et que ces bandes soient peintes alternativement en rouge et en vert, Lœil ne percevant, plus distinctement chacune des bandes rouges et vertes, 1 ’ individualité de la couleur disparaîtra avec l’individualité de la forme, et il arrivera que le rouge et le vert se mêlant et se détruisant l’un l’autre par ce mélange apparent, mélange optique, le second panneau paraîtra grisâtre et incolore. Que si la ligne de jonction est brisée de manière à permettre la pénétration mutuelle des contraires, il se produira sur les lignes ÀB une teinte qui sera parfaitement incolore, i\ la condition que les dentelures soient assez petites

pour que le regard les confonde. Mais si la proportion change et que les dentelures soient inégales, il en ressortira un gris rouge ou un gris vert d’une charmante finesse.

Un phénomène semblable se produira sur une étoffe jaune constellée de violet, et sur une étoffe bleu semée

de mouchetures orangées.

Ses tons les plus précieux, les plus fins, les plus rares, Delacroix ne les apprêtait point sur sa palette avant de les poser sur le mur ;

il en calculait la

composition future et spontanée; il les faisait résulter de sa combinaison. Dans le tableau des Femmes d’Alger, qui est au musée du Louvre , telle chemise rosée, à semis de petites fleurs vertes, donne naissance à un troisième ton indéfinissable que l’on ne peut nommer avec précision, et que jamais un copiste n’obtiendra s’il veut le composer d’avance et le porter sur sa toile au bout du pinceau.

La vibration des couleurs. — « Le parallèle entre le son et la lumière est si parfait, qu’il se soutient même dans les plus petites circonstances. » Ainsi parle un

ISO

savant de génie, Euler ( Lettre à une princesse d’ Allemagne). De même que le grave ou l’aigu des sons dépendent du nombre des vibrations que rend la corde tendue, dans un temps donné, de même on peut dire que chaque couleur est astreinte à un certain nombre de vibrations qui agissent sur l’organe de la vue comme les sons sur l’organe de l’ouïe. Et non seulement la vibration est une qualité inhérente aux couleurs, mais il est extrêmement probable, comme le pense Euler, que les couleurs elles-mêmes ne sont autre chose que les différentes vibrations de la lumière. Pourquoi cette fleur, maintenant si fraîche et si brillante, va-t-elle se décolorer si nous la détachons de sa tiffé? Parce

que, faute de suc nourricier, elle aura bientôt perdu toute vigueur, tout ressort, et que le tissu, semblable à une corde détendue, ne rendra plus Je même nombre de vibrations.

Les Orientaux, qui sont d’excellents coloristes, lorsqu’ils ont à teindre une surface unie en apparence, ne laissent pas de faire vibrer la couleur en mettant ton sur tou, bleu sur bleu, jaune sur jaune, rouge sur rouge, et c’est par là qu’ils obtiennent l’harmonie suides étoffes, des tapis ou des vases, même lorsqu’ils n’y ont employé qu’une seule teinte , parce qu’ils en ont varié les valeurs, du clair au sombre. Un homme qui possédait à merveille les lois de la couleur et du décor pour les avoir étudiées en Orient avec beaucoup de sagacité et de finesse, M. Adalbert de Beaumont, a

été le premier parmi nous à réagir contre cette égalité de couleur que l’on recherche dans nos fabriques comme une perfection , et que les Chinois regardent avec tant de raison comme un défaut. « Plus la couleur est intense, que ce soit un rouge haricot, un bleu lapis ou un bleu turquoise, dit M. Adalbert de Beaumont ( Revue des Deux Mondes ), plus les Orientaux la font miroiter, afin de la nuancer sur elle-même, afin de la rendre encore plus intense et d’empêcher la sécheresse et la monotonie, afin de produire en un mot cette vibration sans laquelle une couleur est aussi insupportable à nos yeux que le serait un son pour nos oreilles aux mêmes conditions. »

Instruit de cette loi par l’intention ou par l’étude, Eugène Delacroix n’avait garde d’étendre sur sa toile un ton uniforme, lors même qu’il voulait avoir l’unité d’aspect dans un ciel ou dans un fond d’architecture. Non seulement il faisait tressaillir sa surface par le ton-sur-ton, mais sa manière d’opérer ajoutait encore à ce tressaillement. Au lieu de coucher sa couleur horizontalement, il la tamponnait avec la brosse sur une préparation de même teinte, mais plus soutenue, laquelle devait transparaître un peu partout, assez également pour produire à distance l’impression de l’unité, tout en donnant une profondeur singulière au ton ainsi modulé sur lui-même, ainsi vibrant , c’est bien le mot. Faute d’avoir connu cette loi, des peintres illustres nous ont rapporté d’Afrique de grands ciels-

de papier, balayés proprement et très également de gauche à droite, avec une monotonie désespérante et une prétendue fidélité de procès-verbal. A ces ciels froids et plats, comparez les fonds de l’hémicycle d ’ Orphée (Bibliothèque du Corps législatif), ceux du Démosthène haranguant la nier , ceux de Y Entrée des croisés à- Constantinople ( Musée de Versailles), ou, sans aller si loin, comparez les peintures de la Bibliothèque avec les calottes des cinq coupoles où un peintre décorateur a figuré un ciel d’après les procédés ordinaires, et vous sentirez immédiatement quelle distance sépare le peintre devenu coloriste, de celui qui n’a pas voulu le devenir.

Couleur de la lumière. — - Dans la nature, la lumière nous arrive diversement colorée, suivant les climats, les milieux, les heures du jour. Lorsque le peintre aura choisi des effets de lumière incolore, de lumière diffuse et grise, les lois de l’exaltation et de l’affaiblissement des couleurs n’auront rien de contraire à celles du clair-obscur, c’est-à-dire qu’il suffira d’accuser vivement les couleurs dans le clair, et de les adoucir dans l’ombre (sauf le cas des étoffes luisantes et des corps polis, tels que satins, cuirasses, armures). Mais si le peintre choisit une lumière froide et bleue, ou bien chaude et orangée, les phénomènes qui vont se produire le dérouteront s’il n’a pas les notions de la couleur.

Une draperie bleue, par exemple, éclairée par la

lumière froide du Nord, aura son bleu exalté dans le clair, atténué dans l’ombre. Au contraire, si la lumière est orangée, comme celle du soleil, cette même draperie paraîtra beaucoup plus bleue dans les ombres et beaucoup moins dans le clair. Pourquoi ? Parce que le mélange des complémentaires ( orangé et bleu) aura substitué un gris teinté au bleu pur de l’étoffe dans les parties éclairées. Remplacez maintenant la draperie bleue par une draperie orangée : si vous l’éclairez à la lumière du Nord, le bleu de cette lumière neutralisera en partie l’orangé (d’après la loi des complémentaires) ; mais cela n’aura lieu que dans le clair, car dans l’ombre, l’orangé se trouvant à l’abri des rayons qui l’auraient décoloré conservera toute la valeur que l’ombre peut lui conserver. D’où il résulte que l’effet des lumières colorées sur les couleurs ne saurait être obtenu que par la connaissance absolue des phénomènes que nous avons exposés.

Si tant de tableaux nous affectent si désagréable-

ment, c’est que la plupart des peintres ignorent ces lois. Si le bleu et le violet, en particulier, sont des couleurs tant redoutées et si inquiétantes, c’est que les artistes exaltent ces couleurs là où ils devraient les affaiblir, et les affaiblissent là où ils devraient les exalter, et cela, faute d’avoir tenu compte de la lumière bleue, orangée ou jaune, qu’ils ont choisie.

Telles sont les lois qui doivent guider le peintre dans le jeu des couleurs; telles sont les richesses dont

il dispose. Heureux s’il ajoute à la beauté optique l’expression du sentiment voulu, et si, accordant sa palette au diapason de la fable ou de l’histoire, il sait en tirer des accents de poésie ! A vrai dire, c’est de nos jours seulement qu’a été trouvée l’éloquence du

coloris, sa valeur esthétique. Véronèse et Rubens se sont toujours préoccupés de donner une fête au regard, de lui jouer une sérénade, même lorsque le drame représenté voudrait des harmonies sombres, austères, froides ou stridentes. Que Jésus-Christ soit assis aux noces de Cana, ou qu’il marche au Calvaire, ou qu’il apparaisse aux disciples d’Emmaüs, Véronèse ne change

point ou ne change guère le caractère moral de scs couleurs. II ne renonce pas à l’enchantement des yeux. Avec une sérénité naïve, il contredit an besoin la sévérité du sujet par la magnificence extérieure. A son tour, Rubens fait à peine une différence entre le coloris qu’il emploiera pour peindre des femmes superbes dans un Jardin d’amour , et celui qui nous montrera ces mêmes femmes précipitées en enfer, comme un ruisseau de corps frais et roses, dans un Jugement dernier. Même lorsqu’il veut nous épouvanter, il s’obstine à nous séduire.

Plus poète, plus pénétré de son sujet, plus ému de son émotion, Eugène Delacroix ne manque jamais de monter sa lyre au ton de sa pensée, et de faire que le premier aspect de son tableau soit le prélude de sa mélodie, grave ou légère, mélancolique ou triomphante, douce ou tragique. Du plus loin, avant de rien discerner, le spectateur pressent les coups qui frapperont son âme. Quelle désolation dans le ciel crépusculaire du Christ au tombeau ! Quelle tristesse amère et âpre dans le tableau d ’ Hamlet devant Je fossoyeur ! Quelle sensation de bien-être physique se dégage de la Noce juive au Maroc , dont, l’harmonie, composée de deux couleurs dominantes et complémentaires, le vert et le rouge (le rouge chaud dans l’ombre, le vert froid dans le clair), procure l’idée de fraîcheur en laissant deviner au dehors un soleil incandescent ! et quelle haute fanfare dans le coloris de

la Justice de J/'cij an , où 1 on voit l’empereur romain, en sa pompe et sa pourpre, sortir d’un arc de triomphe, accompagné de ses généraux, de ces buccinateurs et de ses aigles, tandis qu’une femme éplorée jette aux pieds de Trajan un enfant mort ! En Las, les tons livides; en haut, les gammes splendides et radieuses, un are qui s’emplit d’azur, et un ciel qui devient éblouissant par le contraste simultané que forment les tons orangés d’un trophée d’armes.

Voila comment les coloristes peuvent nous ravir par les moyens que la science a découverts. Mais, n’hésitons pas a le dire, le goût de la couleur, lorsqu’il prédomine absolument, coûte bien des sacrifices; souvent il détourne l’esprit de sa route, il altère le sentiment, il dévore la pensée. Le coloriste passionné, avons-nous dit, invente sa forme pour sa couleur; rien n est plus vrai. 1 ont, chez lui, est subordonné à l’éclat de la teinte. Non seulement le dessin fléchit alors et doit fléchir, mais la composition est commandée, gênée, violentée par la couleur. Pour amener ici une teinte violette qui surexcitera telle draperie jaune, il faudra ménager a cette teinte un espace, inventer un accessoire, peut-être inutile. Dans le Massacre de S cio , telle sabretache a etc mise en un coin uniquement parce que le peintre avait besoin en cet endroit d une masse orangée. Pour réconcilier les contraires après les avoir exaltés, pour rapprocher les semblables apres les avoir purifiés, ou rompus, il faudra

se permettre toutes sortes de licences, chercher des prétextes à couleurs, introduire des objets brillants, des meubles, des lambeaux d'étoffes, des fragments de mosaïque, des armes, des tapis, des vases, des perrons, des murs, des animaux d un riche pelage, des oiseaux d’un plumage éclatant, et ainsi les couches inférieures de la nature prendront peu à peu la première place et k disputeront à la dignité des figures humaines, qui seules doivent occuper la cime de l’art parce que seules elles représentent la plus haute expression de la vie, qui est la pensée.

Oui, en poursuivant avec passion le triomphe de la couleur, le peintre court risque de sacrifier l’action au spectacle. Aussi, que font nos coloristes? Ils s en vont en Orient, eu Égypte, au Maroc, en Espagne, pour en rapporter tout un arsenal de matériaux voyants : coussins, babouches, narghilés, turbans, burnous, cafetans, nattes, parasols... Us se font des héros avec les lions et les tigres. Ils exagèrent l’importance du paysage ; ils doublent l’intérêt du costume et des substances inertes, et ainsi la peinture devenant descriptive, le grand art déchoit insensiblement et menace de disparaître.

Que le coloris joue donc son vrai rôle, qui est de nous amener le cortège de la nature extérieure et d associer les splendeurs de la création matérielle à l’action de l’homme ou à sa présence. Surtout que le coloriste choisisse dans les harmonies de la couleur

celles qui semblent, comme dit le poète, se conformer à sa pensée. Mais, qu’on le sache bien, la prédominance de la couleur aux dépens du dessin serait une usurpation du relatif sur l’absolu, de l’apparence passagère sur la forme permanente, de l’impression physique sur l’empire des âmes. De même que les littératures inclinent à leur décadence quand les images l’emportent sur les idées, de même 1 art se matérialise et décline infailliblement lorsque l’esprit qui dessine est vaincu par la sensation qui colore; lorsqu’en un mot l’orchestre, au lieu d’accompagner le chant, devient à lui seul tout le poème.

Le caractère de la touche, c’est-à-dire la qualité de 1 exécution matérielle, est pour le peintre un dernier moyen d’expression .

La touche est en peinture à peu près ce qu’est dans l’écriture la calligraphie. Certains observateurs délicats ont cru possible de découvrir la physionomie morale d’une personne d’après la physionomie de son écriture, et en cela ils sont allés sans doute beaucoup trop loin; mais on ne saurait nier non plus qu’il n’existe un secret rapport entre la main qui conduit ht plume et l’esprit qui conduit la main. Autant nous paraissent insipides ces paraphes que nos maîtres d’écriture multiplient sans raison et dans lesquels ils enchevêtrent leurs majuscules et enroulent leurs culs-

de-lampe, ou bien ces spirales ambitieuses qui ont la prétention de modeler jusqu’à des figures humaines, autant il est curieux de suivre dans le manuscrit d’un écrivain les allures de sa plume, et de reconnaître à sa marche timide ou résolue, précieuse ou négligée, embarrassée ou précise, quelque chose qui ressemble à l’accent d’une personnalité.

Ouvrez un livre : il semble tout d’abord que rien d’humain ne va transpirer sous la forme de ces lettres qu’une machine a frappées, qu’une machine a imprimées. Néanmoins, par le choix, par l’arrangement de ces types que la justesse admirable du langage appelle des caractères, vous devez être averti, au premier aspect, de la nature du livre ; vous devez prévoir s’il est grave ou léger, familier ou imposant, et selon les changements de types dans une même page, vous distinguerez les endroits où le ton du discours a changé, rien qu’en marquant les passages que l’imprimeur a figurés en caractères moindres, comme pour faire parler l’auteur à voix basse. Ces belles nuances, elles étaient autrefois indiquées dans notre langue par les expressions les plus vives et les plus nobles. Tel ouvrage d’une haute sagesse s’imprimait en philosophie. Pour tel autre, on avait choisi le mot saint-augustin , qui éveillait des souvenirs austères et semblait se rapporter au jansénisme des pensées. Le cicéro désignait un type grave qui s’allongeait avec élégance dans les livres de poésie; la gaillarde était une lettre légère

qui, cle nom et de fait, convenait à merveille aux pages d’une littérature cursive... Et ainsi l’àme humaine avait sa part dans ce vocabulaire expressif que nous avons de nos jours grossièrement remplacé par un numérotage inerte et muet !

Oui, la touche est l’écriture du peintre, c’est la frappe de son esprit.

Cependant, ce qu'elle doit nous révéler, ce n’est pas tant le caractère personnel du maître que le caractère de son œuvre, car la touche est conditionnelle par essence ; elle a ses convenances variables, sa vérité et sa beauté relatives. A dire vrai, c’est une qualité qui, dans Thistoire de la peinture, arrive toujours la dernière. Les plus grands artistes de la Renaissance l’ont en général dédaignée. Michel-Ange a peint le Jugement dernier avec autant de soin et de finesse que s’il eût peint une toile de chevalet. Raphaël a exécuté les fresques de Y Hcliodore et de V Attila, à peu de chose près, comme celles du Parnasse et de Y Ecole d’Athènes. Léonard de Vinci a traité toutes ses peintures d’une touche égale et parfonduc. Titien y a fait assez peu de différence, et il n’est guère que ses tableaux du Martyre de saint Pierre et de Y Assomption où il paraisse entraîné par son sujet à des accents plus animés encore que de coutume, plus fiers et plus ressentis. Quant au Corrègc, il a sans doute manié la brosse avec complaisance ; son exécution a eu pour lui autant de charme qu’elle en a pour nous, et il a savouré le

plaisir (le se perdre et de se retrouver dans la couleur ; mais son pinceau a toujours etc le même, toujours caressant, toujours suave et tendre.

Ce n’est guère qu’au dix-septième siècle que les convenances de la touche ont été senties et que sérieusement on a songé à en varier les caractères. Poussin, peignant le Pyrrhus ou Y Enlèvement des Saisines, traite sa peinture d’une main mâle et avec une intention de rudesse, tandis qu’il conduit le pinceau avec plus de douceur quand il représente Rébecca et ses compagnes. Rubens exprime son sentiment avec plus d’énergie et d’entrain que jamais, lorsqu’il met en scène les paysans de la Kermesse ou des chasseurs haletants et furieux à la poursuite d’un sanglier. Ribera, dans sa peinture à outrance, écrit chaque muscle avec une précision pour ainsi dire chirurgicale : il promène les épaisseurs de sa pâte sur les tendons desséchés ; il sculpte tous les plis de la peau ; il en fouille toutes les rides, et il ramasse à plaisir les grumeaux de sa couleur sur les inégales aspérités de l’épiderme. Van Dyck pousse au plus haut degré les souplesses, l’expression de la touche. D’un pinceau facile et délicat, il étend la lumière sur le Iront, il glisse sur le tournant des tempes, il accuse les plans du nez par des méplats fermes, et il applique résolument e blanc de la conjonctive ou le[point lumineux de la prunelle: mais sa touche, indicative de l’objet représenté, n a

guère d’autres nuances; elle reste uniforme en présence de la variété des modèles.

Bientôt viennent les maniéristes de l’exécution, les Jouvenet, les Restout, qui, après avoir dessiné carré-

LA DÉV1DEUSE, PAR GÉRUtD DOW

ment, — c’était leur mot, — peignent d’une manière anguleuse et à facettes ; puis les Boucher, les Yanloo, les Grtuze (surtout Greuze), dont la touche, souvent martelte, fait ressembler tous les objets à des morceaux de marbre dégrossis sous le maillet du sculpteur.

Enfin nous avons vu clans notre école, il y a trente ans, les romantiques, par une réaction, d’ailleurs légitime, contre la manière lisse et émaillée des Guérin et des Girodet, affecter l’abondance de la pâte, jeter

la couleur à la truelle et vanter comme le smne d’une

habileté magistrale une exécution heurtée, une exécution tout exprès et rehaussée d’empâtements prétendus fiers.

Telle est en abrégé l’histoire de la touche, et déjà le lecteur peut entrevoir les quelques principes qu’il en faut déo-ao-er.

La première loi du goût, en ces matières, c’est que la touche doit être large dans les grands ouvrages, et précieuse dans les petits. Que Michel-Ange ait exécuté avec une extrême finesse les Prophètes si grandioses de la chapelle Sixtine et les terribles figures du Jugement dernier, c’est un exemple qu’il ne faudrait pas imiter aujourd’hui, parce que le génie a des franchises qui n’appartiennent qu’à lui, et parce cpi’il n’est plus permis de remonter à ces premiers âges de la peinture où l’art, jeune et fort, dédaignait les moyens secondaires et ignorait cette dernière parure de la forme, qui est la touche.

De même il serait choquant de voir un petit tableau de conversation, comme ceux de Terburg ou de Metsu, traité avec négligence et sans délicatesse. Si l’esprit a peu de chose à faire dans les régions inférieures de la peinture, il faut au moins qu’on y trouve l’esprit du

pinceau. Quel intérêt peut offrir une vieille ménagère écurant un chaudron ou préparant son repas, si la vulgarité du sujet n’est relevée par une accentuation spirituelle de chaque détail , si le spectateur n’est amusé un instant par le rendu qui lui fait toucher au doigt le duvet changeant du canard que l’on va plumer ou la bourre du lièvre qu’on va dépouiller, la blonde fraîcheur d’une huître ouverte, le cotonneux épiderme d’une pêche, le zeste grenu et enroulé d’un citron ?... Et comme l’aspect varié de ces surfaces — j’allais dire leur saveur — ne peut être exprimé que par la touche, la seule justesse de la couleur n’y suffisant pas, il y faut une certaine adresse de pinceau appropriée à la nature de chaque substance.

Cependant s’il convient de peindre largement de grands ouvrages, ce n’est pas à dire qu’il faille pousser la hardiesse de l’exécution jusqu’à l’insolence, comme l’ont fait si souvent Tintoret et quelques Vénitiens à sa suite. Il n’est que les décorations de théâtre où la brosse puisse être maniée comme un balai. La manière surmenée, négligée, strapassée , a eu scs admirateurs dans le temps où commençait la décadence : mais l’indifférence de la postérité a condamné ces grossières peintures. Véronese est un modèle de la façon dont on peut concilier l’ampleur du faire avec le respect du détail.

Par contre, les tableaux de chevalet peuvent être finis délicatement sans être privés pour cela d’une cer-

taine liberté apparente, au moyen cle laquelle on cache la peine qu’ils ont coûtée. Metsu est en ce genre un maître bon à étudier : au lieu d’ètre tondue et porcelaine , comme celle de Miéris, sa touche conserve des accents pleins d’esprit; elle indique dans une tête, même très petite, les méplats de la bouche, les cartilages du nez, le coin des yeux, et ces lumières resserrées qui cernent le point lacrymal et donnent du jeu à la physionomie. Metsu nous apprend par son exemple ce qu’il faut entendre par fini, dans un petit tableau. Finir, c’est précisément dissimuler le fini, c’est l’animer par quelques touches expressives qui lui prêtent un air de franchise et- de liberté. Finir, c’est ôter par quelques coups de pinceau légers, vifs, éloquents parfois, cette propreté fade, cette uniformité, qui communiqueraient au spectateur l’ennui qu’elles ont dû procurer au peintre. Finir, c’est caractériser un plan, nuancer un contour, donner aux objets essentiels du tableau, par exemple à l’expression du visage, ou à celle d’une main, ce dernier accent qui est la vie.

Que la touche doive être variée, surtout dans les ouvrages de dimension petite ou moyenne, selon le caractère des objets, cela va sans dire; et pourtant que de peintres, même célèbres par leur habileté pratique, ont manqué à cette convenance ! Voyez une jeune fille de Greuze, qu’elle pleure sa cruche cassée ou son oiseau mort : h côté de la chair, qui est fine.

Sans la moindre peine et comme en se jouant, il reconnaît et il accuse le caractère des carnations : ici, la pean tendue et fraîche d une jeune fermière; là, répiderme rugueux d’un vieux ménétrier dont le nez bourgeonne. Il glisse, en passant, une traînée de lumière sur l’ivoire d’une clarinette, ou bien il pointe un clair vif sur le luisant d’un pot de grès. Il affirme avec résolution et d’un empâtement généreux la partie éclairée d’une cuirasse, ou bien il caresse avec suavité les reflets d’un bassin à rafraîchir. La solidité du mur, la légèreté de la charge accrochée au contrevent, le pluchcux d’une selle, le mat d’une attache en cuir, le soyeux des cheveux longs, la brosse des cheveux courts, l’aspect lisse de l’ardoise où la maritorne marque la dépense du cabaret : tout cela est exprimé avec une justesse merveilleuse qu’assaisonne encore une intention de malice et d’ironie.

Mais la touche de Téniers, qui sous ce rapport peut être considéré comme le peintre par excellence, n’est pas seulement variée : elle est inégale, parce que le maître n’insiste sur les objets représentés qu’au fur et à mesure de leur importance, et aussi parce que sa main est guidée par le sentiment continuel de la perspective, S’il peint les cercles d’un tonneau, il en suit la forme circulaire; s’il peint les côtés fuyants de la table, son pinceau se dirige instinctivement vers le point de vue. Vive et chargée sur le clair des objets placés au niveau du cadre, sa pâte devient plus lé-

gère, plus menue et plus fondue, dès qu’elle représente les parties enfoncées du tableau, et dans le lointain, si c’est un paysage, ou dans les profondeurs de

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