LE DÉROULEUR, DE DAVID TÉNIERS

l’arrière-chambre, si c’est une tabagie, la touche, de plus en plus indécise, adoucie et comme soufflée, dit la présence de l’air. Plus l’atmosphère s’épaissit par la distance, plus la couleur s’amincit pour en indiquer les couches successives par sa transparence et sa va-

imesse

La touche fait donc sentir la perspective aérienne après que le dessin a tracé la perspective linéaire. Elle accuse ce qui est proche et ce qui est loin, et détruit ainsi l’idée d’une superficie plane pour y substituer les illusions d’un espace quelquefois immense. Vélasquez ■est un maître supérieur pour l’expression de l’air ambiant, et Claude Lorrain l’a poussée jusqu’à la magie dans ses paysages enchantés. Son cadre est comme une fenêtre ouverte, tantôt sur les plaines sans fin d’une mer calme où vont s’éteindre les mao-nificences

du soleil couchant, tantôt sur une vallée heureuse qui s’étend à perte de vue et qu’habitent les demi-dieux.

Mais en dehors de ces convenances qui veulent que la manœuvre du pinceau soit variée, perspective, et inégalement précieuse dans les parties accessoires, la touche du peintre sera toujours bonne si elle est naturelle, c’est-à-dire si elle est selon son cœur. Un orateur qui chercherait à imiter la voix d’un autre ne serait pas plus ridicule que le peintre affectant une manière qui n’est pas la sienne. Ribéra est brutal, mais sa brutalité ne déplaît point, parce qu’elle est sincère. Rembrandt a une palette mystérieuse, parce qu’il a un génie intime, rêveur et profond. Vélasquez est franc, parce que son pinceau est conduit par la muse de la vérité. La touche de Poussin, semblable à son caractère, est mâle, sobre et simplement expressive. Rubens manie la brosse avec la verve et la chaleur qui l’animent ; il est entraînant, parce que son tempérament

l’entraîne. Prud’hon, artiste amoureux et mélancolique, choisit une exécution douce, effumée, qui endort les contours, tranquillise les ombres et ne laisse apparaître la nature qu’a travers une gaze d’amour et de poésie... Il y a donc cent manières de bien peindre, mais il n’en est pas moins vrai que la pratique du pinceau ne doit jamais tomber dans la fade et froide mignardise d’un Mignard, ni dans le faire insipide et blaireauté d’un Carlo Dolci et d’un Van dcr WerfF, ni dans le poli vitreux d’un Girodet, ni dans la manière minutieuse, léchée et stérile d’un Dernier.

Certaines convenances de la peinture varient et doivent varier suivant que l’œuvre peinte a un caractère intime ou décoratif, et selon la nature des surfaces que l’artiste est appelé à couvrir.

Le peintre peut travailler pour les jouissances égoïstes d’un homme ou pour les plaisirs de tout un peuple. Mais, à mesure que son ouvrage s’ennoblit par le nombre des spectateurs qui eu jouiront, les surfaces où il doit exercer son génie deviennent plus vastes et plus solides, et c’est déjà une marque de la dignité à laquelle il s’élève que la nécessité où il est de peindre sur les murailles d’un monument inébranlable, et d’associer ainsi ses destinées à celle de l’architecture.

La peinture murale, celle qui décore les grands édi-

ficcs, est donc par elle-même la plus haute destination de l’artiste, car, en lui promettant une longue durée, elle commande une œuvre qui en soit digne.

Cependant, quel sera, de tous les procédés de peinture, le plus convenable à la décoration des édifices ? C’est ici le moment d’examiner, dans leur rapport avec le sentiment et avec la matière employée, ces procédés divers, qui sont la fresque, la cire, la détrempe, l’huile, le pastel, la gouache, l’émail, la miniature, la peinture sur verre et la peinture encaustique.

Peinture à fresque. — Elle est ainsi nommée parce qu’elle s’exécute avec des couleurs à l’eau sur un enduit encore frais (en italien fresco). Cet enduit, composé de chaux éteinte et de sable fin, s’applique surun premier crépi assez rugueux pour que l’enduit puisse y adhérer. La fresque exige un mur sain , exempt de matériaux salpêtrés, et il va sans dire que les seules couleurs dont on use sont celles que la chaux n’altère point. Quand l’artiste a poli et rendu bien lisse la surface qui doit recevoir sa peinture, il n’a pas à chercher sur l’enduii; le trait de ses figures. Il faut qu’il arrive devant son mur avec sa composition préalablement arrêtée et avec ses dessins tout prêts, de la grandeur qu’ils auront sur le mur. Ces grands dessins, qu’on appelle des cartons, parce qu’ils ont été préparés sur de grands papiers, collés les uns sur les autres ( cartoni ), seront appliqués sur l’enduit; et

comme une condition essentielle de la fresque est d’être exécutée pendant que l’enduit est frais, on ne fait enduire par le maçon que la partie du mur que l’on pense pouvoir peindre en une journée. Sur la muraille humide, on calque le dessin avec une pointe d’ivoire ou de bois qui en grave tous les traits.

On peut aussi obtenir ce calque d’une autre façon., en taisant piquer à l’épingle tous les contours du dessin sur le carton; le charbon ou la poudre rouge., que l’on passera le long des contours avec un tampon., traversera les piqûres et fixera le dessin sur l’enduit. Mais, pour jdIus de précaution, l’artiste repasse scs traits avec une pointe qui les dessine en creux sur le mur, et ce contour indélébile est ce qu’on nomme le clou de la fresque. On le retrouve dans plusieurs peintures de Pompéi, qui sont exécutées sur un mortier de chaux et de sable, et comme le trait n’a pu se creuser que dans la chaux encore humide, il est bien évident que ces peintures-là sont des fresques.

Le calque une fois fixé, le maître se met à l’œuvre, et c’est à lui maintenant d’écrire sa pensée d’une main prompte et sûre, sans hésitation, sans repentir. Car, tant que l’enduit est (rais, « le carbonate de chaux, dit M. Ciruyer ( Essai sur les fresques de Raphaël) , s’empare des matières colorantes, les enveloppe, forme à leur surface une véritable cristallisation et comme un vernis parfaitement translucide et sans épaisseur sensible, qui protège la fresque contre toutes les

causes extérieures de destruction. La peinture ainsi faite sur un mur bien sain est la plus solide, la plus belle que l’on puisse rêver. Elle est, pour ainsi dire, inaltérable , et elle résiste aux intempéries de l’air comme à l’influence de 1 humidité. »

Dès que l’enduit n’est plus humide, il perd son aptitude à fixer et à protéger la couleur. L artiste ne peut plus y revenir qu’en peignant à sec sur les premières couches. Mais ces retouches après coup se font avec des couleurs en détrempe, c’est-à-dire délayées dans une colle liquide, lesquelles, n’étant plus absorbées par le mortier, n’ont plus la même durée que les couleurs posées à frais. Ces retouches à la détrempe sont déclarées par Vasari méprisables, cosa çilissi/na. On peut croire, toutefois, qu’il entre quelque esprit d’orgueil dans ce dire, car les plus grands maîtres, et Vasari lui-même, n’ont pas toujours dédaigné de telles retouches. Une autre manière de reprendre une fresque sur l’enduit sec, c’est d’y employer les crayons de couleur et la sanguine. Mignard, lorsqu’il découvrit la coupole du Val-de-Grâce, qui lui valut l’admiration de toute la cour, s’était servi de cette ressource. Mais le temps ne tarde pas à réduire en poudre les accents du crayon, et la fresque redevient bientôt ce qu’elle était. Quoi qu’il en soit, Molière a fort bien dit en parlant de la fresque :

Avec elle il n’est point de retour à tenter,

Et tout au premier coup se doit exécuter.

C’est aller un peu loin peut-être que de nous donner la fresque comme « la plus belle peinture qu’on puisse rêver ». Il est certain qu’elle est bornée dans ses moyens ; qu’elle n’admet pour couleurs que les terres naturelles, s’interdisant presque toutes les couleurs minérales, que le sel de la chaux pourrait changer ; qu’elle se prête mal aux délicatesses de l’imitation, et se refuse h l’éclat du coloris et à ses magnificences. Mais lorsqu’il s’agit de décorer un temple chrétien, ce qui est le défaut de la fresque en devient justement la qualité. Ses colorations blondes et discrètes laissent mieux triompher la pensée qu’a formulée un dessin voulu et ressenti ; ses pâleurs mêmes ont quelque chose de grave et de religieux ; elles empêchent que l’architecture ne soit renversée par des perspectives trop voyantes. La fresque enfin a cela de bon que, faisant corps avec le monument, elle en emprunte la force tranquille, la solidité imposante. Il semble que les figures, au lieu d’être surajoutées comme parure extérieure, soient alors incorporées à la pierre, et que les. sentiments humains aient pénétré les murailles de l’édifice.

Pourtant, si les peintres de style préfèrent la fresque précisément à cause de ses grâces austères, et aussi parce qu’elle a une célébrité historique, si les architectes la recommandent parce qu’elle est moins sujette à percer les pleins du mur et à contredire les grands effets qu’ils ont prévus, il est des artistes qui ont mieux

aimé appliquer aux peintures murales le procédé que nous allons dire.

Peinture ci la cire. — Ce procédé consiste dans l’emploi de couleurs préparées à l’huile et détrempées, au moment de l’exécution, dans de la cire liquide, mélangée d’essence, mais sans aucune intervention du feu, en d’autres termes, sans encaustique. L’avantage de ce procédé est de préserver la peinture de cette alternative d’ombres et de luisants qui fait miroiter par places la peinture à l’huile, et que l’on corrige mal au moyen d’un vernis qui généralise le luisant. Non seulement la cire ainsi employée donne à l’ensemble un aspect mat et uniforme qui permet au spectateur de bien voir la peinture, à quelque endroit qu’il se mette pour la regarder, mais elle se rapproche de la fresque, avec moins de légèreté toutefois, et moins de limpidité dans le ton.

La plupart de nos peintures murales s’exécutent aujourd’hui à la cire. Hippolyte Flandrin, dans ses belles décorations de Saint-Germain des Prés, a fait usage de ee procédé, pour avoir la faculté de reprendre et de retoucher indéfiniment son œuvre. Ceux qui ne renoncent pas aux splendeurs du coloris préfèrent la cire à la fresque, parce que leur palette, moins restreinte, y perd moins de ses richesses. Loin de vouloir respecter et accuser la présence de la pierre, ceux-là cherchent à en supprimer les apparences; ils voudraient, au mépris de l’architecture, que la muraille devenue dia-

phaue laissât entrevoir un inonde supérieur, un ciel plus beau que le nôtre, et des figures poétisées par les couleurs du prisme, fondues dans une harmonie exaltée et violente.

Peinture en détrempe. — La peinture murale s’accommode également de la détrempe ; c’est peut-être le plus ancien de tous les procédés. Il consiste, nous venons de le dire, à détremper les couleurs dans de la colle ; cette colle est laite, soit avec des rognures de peaux, des museaux et des pieds de chèvre, selon la composition indiquée par Cennini (chap. cix), soit avec du jaune d’œuf, rosso di uovo, dit Yasari, délayé dans un peu de vinaigre qui en empêche la corruption, et mêlé à du lait de figuier.

Plus riche que la fresque, la détrempe permet l’usage des couleurs minérales. On l’applique sur les murs après les avoir enduits d’un plâtre uni et fin. Le peintre a soin de tenir ses teintes hautes et vigoureuses, en prévision de l’affaiblissement qu’elles subiront en séchant. Avant que la peinture à l’huile eût été perfectionnée par Yan Eyck et enseignée en Italie par Antonello de Messine, les peintres italiens usaient de la détrempe sur mur, sur bois et sur toile. Elle a suffi à des maîtres tels que Mantegna, Jean Bellin, Pérugin, pour faire des chefs-d’œuvre aussi durables que les fresques. C’est à la détrempe qu’ont été peints le Triomphe de Jutes César de Mantegna et le magnifique tableau de Bellin (la Vierge aux huit figures de saints),

qui était dans F église San Zanipolo, à Venise, et qui a péri par le l’eu. Beaucoup moins sujette à brunir que la peinture à l’huile, la détrempe a presque autant de consistance, avec moins de lourdeur. Le procédé de la détrempe à l’œuf est celui que Memling a mis en œuvre lorsqu’il a peint la fameuse Châsse de sainte Ursule, qu’on admire à l’hôpital de Bruges.

La fresque , la détrempe et la cire sont donc les moyens à préférer pour la peinture murale, et par ce mot nous devons entendre non seulement la décoration des murs , mais celle des coupoles et des plafonds.

Plafonds et Coupoles. — C’est une question que de savoir s’il convient de peindre des figures humaines sur les plafonds. Au premier abord, il semble ridicule que des scènes de la Fable, et surtout celles de 1 histoire, soient représentées sur des fonds plats ou voûtés au-dessus de nos têtes. Il est absurde de penser qu’à une place où nous ne pouvons entrevoir que le ciel, le peintre nous montrera, par exemple, les allées ombreuses de Versailles, et que nous y verrons se promener Lonis XIV et Mme de Montespan, à qui le Pugct présentera des statues de marbre d’une pesanteur effrayante. Peindre des figures qui, sans être soutenues par des ailes, garderont éternellement la position horizontale, c’est une licence qui parait choquante, d’autant plus que le spectateur est obligé de se rompre les vertèbres du cou pour regarder un ta-

bleau qu’il verrait beaucoup mieux sur le mur, et qui ue serait vraisemblable que posé verticalement. Les Italiens on.t critiqué finement la peinture des plafonds, en plaçant, au milieu des chambres qui en sont or-

SA1NT AMBROISE ENLEVÉ A» CIEL Plafond de lion Boulogne.

nées , des tables où est encastrée une glace , dans laquelle le visiteur regarde en bas ce qui est peint en haut.

Le seul objet qui puisse décorer un plafond sans heurter les convenances, c’est un ciel avec quelques

figures volantes, si l’on veut; mais ici se présente une difficulté nouvelle, devant laquelle se sont arrêtés les grands maîtres, à l’exception du Corrège. Les figures qui, en l’air, sont portées par leurs ailes ou par des nuages , ne peuvent guère être vues qu en raccourci, et, pour peu que la composition soit nombreuse, les raccourcis, par leur variété même, deviendront bizarres jusqu’à l’extravagance. C’est ce qui arrive dans les peintures où l’artiste a lait plafonner ses figures, c’est-à-dire les a représentées vues de bas en liant, i ci personnage semble toucher ses genoux avec son menton , tel autre a les hanches attachées nux clavicules. Il me souvient qu’au palais du Té, à Mantoue, certaines mythologies de Jules Romain plafonnaient d’une manière qui touchait au grotesque. Ici les chevaux du Soleil, vus par le ventre, se précipitent sur le spectateur, traînant le dieu de la poésie, qui se montre parle côté de la plus vile prose. La c est un Neptune dont la tête paraît comme encravatée dans les pectoraux, de façon que la forme, sous prétexte d’obéir aux lois rigoureuses delà perspective, subit les déviations les plus offensantes pour le regard, quelquefois les plus montrueuses.

Michel-Ange, pour qui c’eût été un jeu de dessiner les raccourcis les plus hardis et les plus fiers, peignit le plafond de la chapelle Sixtinc comme il eût décoré une muraille divisée en compartiments, et Raphaël en usa de même dans le subite de la Farnésine, en repré-

sentant V Assemblée et le Banquet des dieux comme des tapisseries entourées d’une bordure feinte, et qui auraient été fixées au plafond par des clous.

Faut-il cependant proscrire la peinture des coupoles i) Non. La coupole est une imitation de la voûte des cieux, et il y a de la poésie à supposer le ciel ouvert, le dôme absent ou diaphane, et à ménager ainsi au croyant qui lève les yeux une échappée de vue sur le paradis. Mais, du moins, que ces spectacles aériens, séparés de nous par une assez grande distance, le soient encore plus par la perspective aérienne, qui, en affaiblissant les ombres, en noyant les lumières, prête aux figures célestes une indécision , une vaguesse heureuse. Trop de résolution dans les contrastes, trop de vigueur, blesseraient l’œil au lieu de le charmer, et le spectateur pourrait craindre de voir tomber sur sa tête, ou sur le pavé de l’église, des groupes qui , par le jeu animé des clairs et des bruns, se détacheraient trop fortement Lun de l’autre. Il y faut donc dans l’ensemble , surtout dans les personnages qui n’ont aucun point d’appui apparent sur les corniches, des teintes blondes dont la légèreté rassure le regard.

Un juge excellent en matière d’art, M. Henri Delaborde, a dit à ce sujet dans ses Mélanges sur l’art contemporain : ce En décorant de fresques la chapelle de San Giovanni, à Parme, le pinceau du Corrège pratiquait à travers les murs une immense ouverture sur le ciel, et supprimait ainsi en apparence le champ même

avait

figuré sur cette surface solide que des percements symétriques, encadrés dans les ornements d'une architecture simulée, le Corrège ne craignait pas d’anéantir jusqu’à l’architecture réelle; il la remplaçait par le vide et suspendait au sein de cet espace sans limites des groupes aux lignes irrégulières , multipliées ii l’infini et s’enroulant les unes dans les autres, suivant les lois les plus difficiles de la perspective verticale. » Mais plutôt que de trouer dans toute leur étendue des voûtes que I on devait revêtir de teintes lumineuses et nous montrer voisines du ciel, ne vaut-il pas mieux, comme le pense le même écrivain, ne percer la coupole qu’à des intervalles marqués par l’ossature de l’édifice, sans que l’architecture semble s’écrouler pour faire place à une image capricieuse de ce qu’on suppose se passer au dehors?

Peinture à l’huile. — Quand on voit certains tableaux de Pérugin, des Vivarini, de Jean Bellin, de Mantegna, et ceux des Florentins du quinzième siècle, tels que Masaccio, Filippo Lippi, Angelico da Fiesole, on se demande si la peinture à l’huile a été vraiment un progrès, et si l’on a eu raison de préférer aux détrempes, qui sont aujourd’hui encore si fraîches , si transparentes et si pures, un procédé qui altère les couleurs, les ternit, les noircit, et qui semble condamné à un éternel obscurcissement. N’est-il pas remarquable que

plus les tableaux sout anciens, mieux ils sont conservés, sans même parler des peintures antiques, qui, suivant le mot de Lanzi, insultent par leur conservation aux peintures modernes? N’est-il pas remarqua-

ble que presque tous les chefs-d’œuvre peints à l’huile sont menacés d’une ruine plus ou moins prochaine? Si les tableaux de Van Eyck , prétendu inventeur de la peinture à l’huile, sont encore brillants de jeunesse et paraissent inaltérables, ce n’est point parce qu’il a mêlé ses couleurs avec l’huile de lin, c’est plutôt malgré ce mélange, et cela tient surtout h