LA PE INT C RL

donnent la coloration. L’émail est opaque ou transparent ; pour le rendre opaque, on ajoute à la niasse vitreuse une certaine quantité d’oxyde d’étain. C’est par l'action du feu que 1 émail est fixé à Y excipient, c’est-à-dire à l’objet qui le reçoit, qu’il recouvre. L’excipient est métallique, comme le cuivre, l’or, l’argent, ou non métallique, comme la porcelaine, la faïence, les briques, les grès, la lave.

Quand on l’applique sur des corps non métalliques, l’émail prend le nom de vernis ou de couverte. De quelque teinte qu’en soit la pâte, elle est susceptible de recevoir des couleurs qui doivent être tirées du règne minéral, pour demeurer indestructibles au feu, et qui, mêlées à la poudre vitreuse (au fondant), se fondent, s’unissent avec elle et se fixent à la surface de l’excipient, faïence, porcelaine ou lave. Il arrive souvent que la cuisson change les couleurs ; c’est doue au peintre en émail de prévoir ce qu’elles deviendront au sortir du feu, sans parler des mille accidents qui peuvent survenir dans le cours du travail. Le soin, la prudence qu’il y faut, sont de nature à refroidir l’imagination de l’artiste ; aussi la peinture en émail n’estelle guère employée que pour des copies, surtout quand on l’exécute sur des dalles de porcelaine. Sa destination la plus brillante et la plus précieuse est de décorer les vases, et, sous ce rapport, nous aurons à y revenir dans le livre qui fait suite au présent ou^ vrage et qui est consacré aux arts décoratifs. « La

peinture en émail, dit M. Dussieux ( Recherches sur l’histoire de V émail), peut résister à l’action de l’air, de l’eau, de la chaleur, du froid, de l’humidité, de la poussière, enfin de tous les agents destructeurs de la peinture à l’huile : aussi l’émail appliqué en grand à la conservation des chefs-d’œuvre offrirait-il des avantages inappréciables. » Ces avantages, la peinture en émail les possède aujourd’hui, grâce aux belles découvertes faites, il y a trente ans, par un artiste industrieux jusqu’au génie, Mortelèque.

Avant lui, la peinture en émail, qui réunit à l’éclat une solidité éternelle, ne pouvait s’exercer que sur des plaques de porcelaine aux petites dimensions, et difficiles à produire planes et droites : il imagina d’émailler et de peindre de couleurs vitrifiables de grandes dalles de lave volcanique, pouvant s’aplanir facilement et s’ajuster l’une contre l’autre avec une extrême précision, de manière à former d’immenses surfaces parfaitement droites et continues dans tous les sens. Avant lui, le peintre en émail n’avait pas de blanc susceptible de se mêler aux autres couleurs et de produire, en les modifiant, toute l’échelle des tons lumineux; il était donc contraint d’épargner le blanc du fond, de le réserver, comme on dit ; il ne pouvait empâter ses couleurs, les superposer, mettre un ton clair s r un ton brun, et cette gêne rendait son travail d une pratique lente et malaisée. Mortelèque inventa un blanc d’émail, semblable, quant à

l'effet, à celui dont on se sert dans la peinture à l’huile, et qui permit à l’artiste de traiter à son gré les parties lumineuses du tableau, sans avoir à ménager le blanc du fond. Les plaques de lave ou de porcelaine devinrent alors comme des toiles sur lesquelles on put désormais peindre librement et hardiment.

Ajoutons que la palette du peintre sur lave, bien que privée du cinabre et du vermillon, qui sont remplacés par des rouges moins vifs et de valeurs différentes, est plus riche que la palette du peintre à l’huile. « Les couleurs, dit M. Jollivet ( Peinture en émail sur lave), sont mêlées à du verre porphyrisé, qui n’altère pas leur éclat lorsqu’elles sont exposées au feu; le verre en poudre se liquéfie, enveloppe les molécules des couleurs et les fixe sur l’émail. Avant d’avoir subi l’action du feu, l’œuvre a l'apparence d’une peinture à la fresque ou à l’eau encollée. Dans cet état, elle peut être impunément retouchée... » Soumis à deux ou trois feux, et, au besoin, à une quatrième cuisson, le tableau peut être conduit graduellement des préparations de l’ébauche à la perfection dernière.

Ainsi furent ouverts de nouveaux horizons à la peinture monumentale, et l’on put entrevoir que les parois des temples et des édifices publics seraient à l’avenir revêtus de peintures vitrifiées, éclatantes et à jamais inaltérables.

Une telle perspective était pour séduire nos archi-

lectes. Quatre médaillons de lave émaillée, représentant Périclès, Auguste, Léon X et François Ier, furent commandés par M. Dubau, pour orner la cour d’honneur de l’Ecole des Beaux-Arts. M. Ilittorff, jaloux d’inaugurer en France la polychromie dans l’architecture, objet constant de ses savantes recherches, eut la pensée de décorer le porche de Saint-Vincent de Paul avec de grandes peintures sur lave qui formeraient à l’extérieur de l’éfflise un indestructible rêvé-

tement. Ce projet fut un moment réalisé. Le porche se recouvrit en entier de vastes émaux exécutés par M. Jollivet, l’intelligent et infatigable preneur de la peinture sur lave. Mais bientôt les dalles peintes furent enlevées, et les murailles émaillées disparurent pour laisser revoir les pierres du monument dans l’austérité première de leur appareil. Quelle a été la cause de cette disposition? Nous n’avons pas à l’examiner ici; mais rien ne serait plus regrettable que l’abandon d’une découverte, qui, rendant inutiles les labeurs et les frais énormes de la mosaïque, nous permet de confier les créations de l’art, passées ou futures, à des matières ineffaçables, incorruptibles. Quoi de plus merveilleux, par exemple, que de pouvoir fixer dans l’éternité d’un émail sur lave la chapelle Sixtine de Michel-Ange, la Cène restituée de Léonard, les Chambres de Raphaël, les tableaux de Titien, les fresques du Corrège, et de faire revivre des chefs-d’œuvre qui périssent, dans des imitations impérissables?

Si l’art d émailler les poteries est presque aussi' ancien que le premier vase de terre ; si, de toute antiquité, il a été connu des Chinois, des Egyptiens; si. les Phén iciens l’ont transmis aux Grecs ; si ce peuple artiste par excellence composa des dessins cl’une incomparable élégance avec des filigranes de verre colorés, disposés en mosaïque et soudés au feu, il paraît certain que la peinture en émail sur métaux est une invention moderne et ne remonte nas au-delà du quinzième siècle, ainsi que l’affirme avec autorité M. Jules Labarte ( Recherches sur la peinture en émail , dans i antiquité et au moyen a ge). Ce procédé consiste à peindre, en couleurs fusibles et indestructibles, sur le métal enduit d’une première couche d’émail, comme on peindrait sur une toile ou sur un panneau. C’est en France, à Limoges, que fut inventé, et en tous cas retrouvé, ce charmant et admirable secret. « L’origine française et exclusivement limousine des émaux peints est un fait établi et reconnu de tout juge compétent, » dit M. Léon de Laborde ( Notice des émaux du Louvre ).

Quoi qu il en soit, la peinture en émail sur métaux a de beaux avantages. Les couleurs s’y fondant avec le premier émail le pénètrent assez avant pour donner au tableau une heureuse transparence en même temps qu’un vernis imperméable qui le protège mieux encore que ne le ferait une glace de cristal. Dans la peinture sur porcelaine, il n’en est pas ainsi : les cou-

leurs se fondent sans que l’émail de la couverte entre en fusion, au moins complètement, ce qui rend l’effet opaque et plus lourd. Mais pour parler ici comme le grave Montabcrt, échauffé cette fois par un noble enthousiasme : ce Est-il rien de plus honorable pour l’industrie humaine, est-il rien de plus aimable, de plus surprenant pour la vue, de plus précieux enfin pour sa durée et par sa délicatesse, qu’une peinture qui nous représente des objets qui nous sont chers en images qui 11e sauraient périr ! » Il y a donc quelque chose de magique, en effet, dans un émail sorti des mains d’un Léonard Limosin, d’un Jean Pénicaud, troisième du nom, soit qu’il reproduise une composition de Jules Romain ou de Raphaël, de Holbein ou d’Albert Durer, soit qu’il répète une invention d’Etienne de Laulne ou les portraits délicieux de François Clouct. Quel charme de posséder dans un émail de Petitot, converti en bijou, les traits d’une Sévioné, d’une La Vallièrc, ou bien les mâles figures d’un Richelieu, d’un Catinat, d’un Turenne ! Quel doux poli, quelle fraîcheur immaculée, quelle transparence, et combien la vivacité des couleurs contribue à rendre ces personnages présents et vivants à nos regards !

Outre les émaux des peintres, il y en a beaucoup d’autres qui appartiennent plutôt à l’art des orfèvres : ce sont les émaux cloisonnés, champlevés, translucides, sur ciselure en relief. Nous en avons touché

quelque chose dans l’ouvrage dont nous parlions tout à l’heure, la Grammaire des arts décoratifs .

Peinture à gouache et Aquarelle. — Peindre à gouache, c’est employer des couleurs broyées à l’eau et détrempées dans l’eau de gomme, et mêlées de blanc. Un peintre se sert volontiers de la gouache lorsqu’il veut faire provision de souvenirs, recueillir des points de vue, noter les couleurs locales d’un terrain, d’un rocher, d’un effet de ciel. Mais la gouache, comme le pastel, se prête à autre chose qu’à des études : elle est propre à peindre des ensembles, notamment des décorations de théâtre et des esquisses de grandes compositions. La gouache comporte beaucoup de fraîcheur et de transparence, elle n’exclut pas la force du ton. C’est un genre de peinture expéditif et commode, parce qu’il n’exige que des pinceaux, une palette chargée et un verre d’eau ; mais il présente un inconvénient qui tient à ce que, les couleurs étant très vite sèches, il est difficile de les fondre. De là tant de paysages à la gouache d’un aspect aride et plat, où les ciels semblent découpés, où les verdures sont âpres, les jaunes crus et les rouges durs.

Pour corriger la sécheresse qu’engendre la trop prompte dessiccation de l’eau, les artistes ont imaginé de mêler à la gomme un corps glutineux, comme le lait de figuier, le jujube, le jaune d’œuf, et dans ce cas la gouache redevient la détrempe, dont elle n’est

d’ailleurs qu’une variété. Mais telle qu’on la pratique, si elle est maniée par un peintre habile, à la main résolue et rapide, elle peut avoir de la suavité et de l’harmonie.

Ce qui distingue la gouache de l’aquarelle, c’est qu’on peut peindre a gouache sur un fond de couleur, et que les lumières y sont empâtées, c’est-à-dire que le peintre couvre de couleurs toute la surface de sa peinture, tandis que, dans l’aquarelle, l’artiste, travaillant sur un fond blanc, réserve les blancs de ce fond pour en faire ses clairs, et n’a point d’épaisseurs à mettre dans son exécution, puisqu’au lieu d’empâter ses couleurs, il les lave. Aussi appelle-t-on l’aquarelle un lavis , bien que ce mot s’applique plus particulièrement aux aquarelles monochromes , faites avec de l’encre de Chine ou du bistre.

Si des teintes étendues dans de l’eau un peu gommée manquent de corps et de consistance , en revanche elles sont légères, gaies et diaphanes. Mais, à dire vrai, l’aquarelle n’est qu’un dessin en couleur. De nos jours, l’école anglaise a cherché et trouvé les moyens de donner au lavis une franchise et une solidité qui en font presque un nouveau mode de peinture. Grenue et nourrie dans les premiers plans, sans doute à force d’être grattée et revenue , et d’avoir ainsi pénétré à plusieurs couches dans des papiers excellents, l’aquarelle anglaise a des colorations corsées en même temps que des lointains fluides et lumineux.

Elle est à la fois limpide el robuste; elle a beaucoup de relief et beaucoup d’air.

Du reste, la fusion de ces qualités contraires, Decamps l’avait obtenue, lui aussi, par des pratiques mystérieuses et des roueries de métier dont le résultat est parfois étonnant. Il lui arrivait, par exemple, de frotter par places, d’un corps gras, le papier à gros grains sur lequel on peint l’aquarelle. Le corps gras ayant recouvert les aspérités du papier sans pénétrer dans le sillon des filigranes, et le lavis ayant à son tour rempli les creux du papier sans pouvoir mordre la superficie, il en résulte un effet saisissant dans lequel se joignent à la limpidité du lavis la consistance et l’apparente épaisseur d’une peinture à l’huile. Decamps savait exprimer ainsi le crépi des vieux murs, l’aspect rugueux des pierres brutes, les terrains calcinés et raboteux, les écorces d’arbres.

Malgré tout, il est une vérité que les peintres ne doivent pas oublier : c’est qu’il ne faut pas faire dans un procédé ce qui peut être mieux fait dans un autre.

Miniatures. — On l’écrit aussi mignatuve , peutêtre parce qu’on suppose que le mot vient de mignard, mignon. C’est en effet un genre de peinture qui est toujours mignon et quelquefois mignard. Bien qu’on puisse peindre en miniature de diverses manières, à l’œuf, à la colle, à l’huile, en émail, — • comme le prouvent tant de beaux ouvrages exécutés en France et en

Italie au seizième et au dix-septième siècle, — ou est convenu d’appeler proprement miniature une aquarelle sur vélin ou sur ivoire. Toutefois, les délicates peintures sur vélin ou sur parchemin, qui ont si richement orné les manuscrits du moyen âge, étaient plutôt des gouaches, puisqu’on y appliquait des couleurs mates et qu’on y rehaussait de blanc les carnations, tandis que les miniatures sur ivoire sont de véritables lavis parce qu’on épargne le blanc du fond. Aussi les nommait-on autrefois peintures à l' épargne . Aujourd’hui on y ajoute un peu de gouache. Les premières de ces miniatures ont constitué en France un art qui déjà, au commencement du quatorzième siècle, lorsque Dante vint à Paris, avait reçu un nom et s’appelait enluminure. Que cet art ait été connu dans l’antiquité romaine et qu’il ait fleuri au temps d’Auguste, cela est certain, mais il est permis de croire que les plus habiles enlumineurs ont été ceux de notre pays. C’est parmi les premiers solitaires de la Thébaïde et de la Syrie, au sixième siècle de notre ère, que renaît, avec le goût des livres, le désir de les orner. Plus ils sont volontairement pauvres, plus les cénobites mettent de luxe dans leurs cojhes des livres saints, au point qu’ils en écrivent les versets en lettres d’or sur des peaux teintes de pourpre. Viennent ensuite les moines grecs, qui, peignant en petit sur des fonds d’or, y représentent des animaux fantastiques et des ornements empruntés de leur architecture byzan-

tinc. Pour achever d’orner le texte sacré, ils l’encadrent d’une vigne courante, et l'art de la vignette est créé.

Une fois en possession de cet art, nos miniaturistes français y font merveille. Abandonnant les fantaisies bizarres pour se rapprocher de la nature, ils regardent par les fenêtres du monastère et ils peignent sur le parchemin des manuscrits les fleurs et les plantes de leur jardin, les fruits de leurs espaliers, les insectes qui volent ou qui rampent, et les vrais animaux, les animaux vivants de la création. Quelques enlumineurs, comme Jehan Fouquet, ornent de petits tableaux des livres de prières et les ouvrages classiques grecs ou latins, tels que les Antiquités de Josèphe, Y Histoire de Tite-Live, et ils y laissent des modèles d’invention et de naturel, parfois même un sentiment clc grandeur qui résiste à l’exiguïté des dimensions... Mais la peinture des manuscrits est un art qui appartient surtout à l’ornementation, et qui nous occupera dans le livre qui fait suite à cette Grammaire.

Disons maintenant un mot touchant les miniatures sur ivoire et les convenances de la peinture en petit.

Si l’art était une simple imitation du vrai, toute représentation en miniature serait proscrite, parce qu’elle implique une contradiction entre l’éloignement que suppose la petitesse de l’image, et le fini précieux qui détruit l’idée de cet éloignement. Dès qu’un objet

est représenté en petit, je ne puis le voir qu’en le rapprochant clc mes yeux; mais, le voyant de près, je dois le voir nettement, car il serait absurde qu’il y eût de l’indécision dans un objet qui est tout proche de mon œil. D’un autre côté, comme il n’y a que la perspective qui rapetisse les objets, tout ce qui est plus petit que nature est censé vu de loin. 11 y a donc une contradiction manifeste dans l’art du miniaturiste, puisqu’il rapproche par la précision des formes ce qui semble -éloigmé par la petitesse des proportions. Heureusement que la peinture est autre chose qu’une contre-épreuve du réel; l'art est une belle fiction qui nous donne le mirage de la vérité, à la condition que notre esprit sera complice du mensonge.

C’est donc une erreur de penser que le peintre en miniature doit traiter ses figurines comme si elles étaient enfoncées dans le tableau, séparées de nous par des couches successives d’atmosphère, et qu’il doit •les faire fuir au moyen de couleurs légères et aériennes. Rien ne serait ici plus insipide qu’une exécution vaporeuse qui laisserait s’évanouir à nos yeux ce que nous serrons dans nos mains. Il en est des miniatures à peu près comme des pierres gravées. Le goût y conseille des tricheries heureuses, qui nous intéressent fortement aux traits essentiels, en abrégeant tout le reste. Sur l’ivoire du miniaturiste aussi bien que dans les intaillcs ou les camées du graveur, l’art doit exprimer beaucoup avec peu. Pour cela, il faut que le pein-

tre insiste sur les accents auxquels tient l’expression, qu’il mette en évidence les grands plans et sc contente de glisser sur les autres. Resserré dans un petit espace,