NAPOLÉON, PAR ISABEY

il s’intçrdira tous les traits inutiles, mais en revanche il écrira vivement ce qui est décisif.

Quelques miniaturistes renommés, suivant une marche contraire, ont travaillé à la loupe; ils ont pointillé dans leurs portraits en petit tous les détails

que leur présentait la nature en grand, détails que l’on peut retrouver ensuite sur leurs ivoires avec le verre grossissant. Tant de minutie ne produit que des œuvres sans caractère. Quand on veut mettre de l’accent partout, on n’en met plus assez où il en laut.

Peinture sur verre. — Ce genre de peinture appartient plutôt à la décoration qu’à l’art du peintre, tel que nous l’avons défini. Ce que nous avons à dire de la peinture sur verre se trouve donc dans la Grammaire des arts décoratifs.

Peinture encaustique. — Le mot encaustique, dérivé du verbe grec lyx ouco, je brûle, désigne une peinture dans laquelle les couleurs, mêlées de cire et de résine, sont amollies, fondues et fixées à l’aide du feu, pour être ensuite lustrées par le frottement.

Divers passages des auteurs anciens, notamment de Yitruve, de Pline, de Philostrate, attestent que les plus fameux peintres de la Grèce exécutaient leurs ouvrages à l’encaustique. Mais quelle était leur manière d’opérer? C’est un secret à moitié perdu. Pour le retrouver, des recherches pleines de sagacité furent faites au siècle dernier, par le comte de Caylus, mais ces recherches n’aboutirent qu’à l’invention de moyens imparfaits. C’est dans notre siècle qu’un élève de David, Paillot de Montabert, est parvenu à la découverte d’une peinture, sinon semblable, du moins analogue à celle de l’antiquité, et nous avons vu dans son cabinet, à Saint-Martin deTroyes, un portrait d’homme

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qu il avait peint à l’encaustique et qui était admirable pour la vivacité et la vérité des carnations, le doux éclat des couleurs, la limpidité en même temps que la consistance et, pour ainsi parler, la santé de l’œuvre. Les procédés mis en pratique par Motatabert étaient ceux qu’il a exposés dans son Traité de peinture, avec l’autorité de l’expérience, de la conviction et du savoir.

Pourquoi les peintres contemporains n’ont-ils pas adopté la peinture encaustique, telle que le savant et judicieux écrivain l’a décrite après l’avoir exercée ? Peut-être faut-il s’en prendre à l’empire de la coutume, à un attachement trop facile pour les méthodes reçues, et aussi à la répugnance qu’inspire aux artistes 1 étude approfondie de procédés nouveaux, surtout quand elle se complique de chimie.

Montabert n’en a pas moins prouvé que l’encaustique n’est point, comme la peinture à l’huile, sujette a jaunir et a s’obscurcir inégalement de manière à désaccorder le clair-obscur du tableau ; que l’encaustique permet de rendre certaines parties mates ou transparentes, selon qu’on veut examiner ce qui est aérien et fuyant, ou ce qui est rapproché de l’œil et nettement visible ; qu’elle est plus suave, plus riche que la détrempe et presque aussi lumineuse ; qu’elle se prête beaucoup mieux que la fresque aux délicatesses de 1 imitation ; qu elle peut être employée pour toute sorte de tableaux, grands ou petits, et qu’elle

est excellente pour décorer les voûtes ou les murs exposés à l’air extérieur et à l’humidité ; enfin, que l’encaustique est inaltérable aujourd’hui comme elle le fut dans l’antiquité grecque, où les peintures n’ont péri que de mort violente. Le Combat de Marathon , peint par Polygnote dans le Pœcile d’Athènes, se conserva, sous ce portique découvert, pendant près de neul siècles.

Plutarque, du reste, a rendu hommage à la longue durée de l’encaustique, lorsqu’il a écrit : « La vue d’une belle femme ne laisse dans l’esprit d’un homme indifférent qu’une image prompte à s’effacer : telle est une peinture h l’eau. Dans le cœur d’un amant, cette image est en quelque sorte fixée par la puissance du feu ; c’est une peinture à l’encaustique : le temps ne l’efface jamais. »

Bien que le domaine du peintre s’étende à la nature entière, il existe dans son art une hiérarchie fondée sur la signification relative ou absolue, locale ou universelle de ses œuvres.

A supposer même que la peinture ne fût que le miroir de la vie, toutes ses représentations ne sauraient être placées an même rang, puisque la vie est répartie avec tant d’inégalité dans ce qui fait le spectacle de la création. La chaîne qui relie tous les êtres se compose d’anneaux d’abord simples et rudes, mais qui par degrés se compliquent, s’affinent, se développent, et,

à mesure que la chaîne monte, deviennent plus richement ouvrés, plus précieux. Il n’est donc pas indifférent de représenter dans leur inertie les corps inorganiques , ou de peindre dans leur mouvement les êtres animés. Il n’est pas indifférent de prendre pour modèle la plante qui végète captive sur le sol, ou l’animal qui se meut, conduit par la fatalité d’un esprit encore aveugle, mais sûr, qui est l’instinct, et à plus forte raison l’homme, qui, résumant toutes les créations antérieures, les a couronnées par l’intelligence et les domine par la liberté.

D’ailleurs, si la grandeur du peintre se mesure à la difficulté de l’entreprise, quelle différence entre la copie d’une pierre sans forme ou d’une plante sans proportion, dont personne ne pourra vérifier la ressemblance , et l imitation d’un corps proportionné et symétrique, soumis de toute éternité aux lois d’un rythme divin , et en qui cependant la symétrie est constamment rompue par le mouvement ou rachetée par l’équilibre ! L’art est-il le tableau de la vie? rien n’y peut être alors plus intéressant que la figure humaine, puisque l’homme est la plus vivante des créatures. L’art est-il la manifestation du beau? la fioure humaine est encore l’objet le plus noble de ses études, puisque, les animaux n’ayant que du caractère, l’homme est le seul être capable d’atteindre à la beauté. Quelle que soit donc la définition de l’art, il existe dans ses œuvres des modes inférieurs et des modes supérieurs,

selon que les objets représentés seront plus ou moins doués de vie.

Cette vérité peut s’exprimer d’une autre façon. Plus l imitation rigoureuse sera nécessaire dans un tableau, plus il se rapprochera des modes inférieurs; au contraire, plus les choses h imiter seront susceptibles d’interprétation, plus la peinture s’élèvera.

Prenons quelques exemples :

Tous les jours nous rencontrons dans les rues de Paris des enseignes de marchands qui nous arrêtent par la vérité singulière des imitations qu’on y a peintes. tantôt ce sont des chapeaux d’hommes dont le creux fait illusion, tantôt ce sont des casques, des sabres, des gibernes , qui se détachent en trompel’œil sur la devanture. Quelquclois, des peintres en bâtiment exposent des panneaux d’acajou, de chêne ou d’érable, imités avec une telle perfection, que l’ébéniste lui-même pourrait s’y méprendre. Chacun pourtant est averti que ces imitations ne sont pas l’œuvre d’un artiste, mais le travail d’un ouvrier.

Viennent des peintres, délivrais peintres, comme nous l’entendons, et supposons, si l’on veut, qu’ils s’appellent Roland de la Porte et Chardin, et qu’ils se plaisent à représenter ce qu’on nomme la nature morte , c’est-à-dire des ustensiles de cuisine ou de salle à manger, des fruits, des provisions, des objets mobiliers, ce qu’il y a de plus ordinaire dans l’intérieur d’une maison. Moins artiste que Chardin et

moins intelligent, Roland de la Porte fera un tableau

où il réunira, par exemple, une jatte pleine de pêches, une tasse avec sa soucoupe, une bouteille de ratafia, des morceaux de sucre , une boîte à café de fer-blanc,

LA PILEUSE, PAU iNETSCUEU

une carafe d’eau, des mies de pain, des prunes... le tout peint à souhait. Admettons même pour un moment que ces choses soient aussi bien rendues par Roland de la Porte qu’elles le seraient par Chardin.

Celui-ci, en examinant l’ouvrage de son confrère, remarquera que les ustensiles et les fruits y sont réu-

près d’une boîte à café de fer-blanc... et que le spectacle, au lieu d’être composé de ces divers éléments, en est encombré. Lui Chardin, il ne commettra point une pareille faute; il groupera sur sa petite ilc des objets plus convenablement assortis , par exemple, deux tasses de porcelaine, une cafetière, un sucrier et un verre d’eau. Ces deux tasses de vieux saxe, formant tête-à-tête , sont là comme des personnages de la vie intime, et semblent faire entre eux aussi bon ménage que les maîtres de la maison. Chacun comprend que la clame du logis n’est pas loin et que deux êtres étroitement unis vont s’asseoir à cette table. Quelque chose nous apparaît de la douce uniformité qui caractérise les existences recueillies et paisibles. Voilà donc un simple tableau de nature morte qui dira quelque chose à l’esjarit. A part même l’excellence et l’exécution, l’œuvre de Chardin sera supérieure à celle clc Roland de la Porte, parce que l’un n’aura qu’imité la nature, tandis que l’autre, en l’imitant, l’aura interprétée, choisie, arrangée. Roland se rapprochera de l’ouvrier ; Chardin aura franchi d’un seul pas l’espace qui sépare l’ouvrier de l’artiste.

Mais clans ce domaine de l’art pur où un vrai peintre nous a fait entrer, rien qu’en nous montrant deux tasses de porcelaine, tout n’est pas, il s’en faut

bien, au même plan ni au même niveau. Que les modèles, au lieu d’être des tasses et des verres, soient des êtres animés et intelligents, l’art va s’élever tout

CHARDIN r. ^ acc.wUKt LAVItILLE.