PETITE FILLE AUX JOUETS, PAR CHARDIN

de suite d’un haut degré, et, plus difficile, il sera aussi plus précieux.

Le I couvre est rempli de peintures excellentes oii l’on peut mesurer la distance qui existe entre la nature morte et une scène familière ou , comme disent les Hollandais, un « tableau de conversation ». Arrêtons-nous , par exemple , devant la Leçon de musique

de Gaspar Netscher. C’est un petit panneau où l’on ■voit une jeune personne assise près d’une table couverte d’un riche tapis, et cpii joue de la basse. Vêtue de satin blanc, elle reçoit les leçons d’un maître de musique qui s’est épris sans doute de sa beauté, et qui, habillé de brun, est rejeté au second plan dans une demi-teinte d’ombre. Le Saint-Preux de cette Julie hollandaise présente à son élève un cahier de musique et, en lui montrant du doigt les paroles de l’air, il lui découvre son cœur. Au moment où ce drame imperceptible et muet se noue au coin du tableau, un petit page s’avance, qui est entré sans bruit, tenant à la main un violon, et dont l’arrivée va troubler la déclaration du professeur et mettre fin à l'embarras de l’élève. Que s’cst-il passé? Pourquoi tant d’animation sur le visage du maître?... Voilà ce que paraît se demander le jeune page, encore incapable de comprendre les sentiments que viennent d’échanger entre eux ces deux personnages, l’un si amoureux, l’autre si près de le devenir.

Est-il un homme de goût qui ne préférât le tableau du Louvre, — c’est un tableau de genre, — à celui de nature morte que Netscher aurait pu peindre tout aussi bien, avec le même talent et d’une touche aussi fine, un groupant, sur le tapis de la table, la basse de viole, le violon, les archets, le pupitre, le cahier de romances ■et, peut-être, le chapeau oublié du professeur?

Si la peinture peut grandir à ce point, par la seule

substitution des figures humaines aux objets inanimés, que sera-ce donc quand elle choisira scs héros, non plus dans la vie commune , mais dans le monde de l’histoire ou de la poésie; lorsque, au lieu de représenter des mœurs locales, elle représentera les mœurs de l’humanité et ses caractères héroïques ; lorsqu’elle remplacera le costume changeant de telle époque par cette généralisation du vêtement, convenable à tous les temps et h tous les peuples, qui est la draperie ; lorsque , s’attachant à retrouver la beauté des formes dans leur primitive essence , et se rapprochant alors de la sculpture, elle s’efforcera de concevoir et de créer ces types immortels qui sont des dieux ! On le voit, il y a quelque intervalle de Netschcr à Raphaël, de Chardin a Michel-Ansfe. Parcourir en observateur cet intervalle, c’est explorer le domaine entier de Part et les différents genres qu’il lui est permis d’embrasser, tels que le paysage, les marines, les animaux, les batailles, les scènes anecdotiques et familières qu’on appelle proprement tableaux cle genre, enfin l’histoire, la fable, la poésie, l’allégorie.

Quelque divers que soient ces genres de peinture, ils 11e sauraient être la base d’une classification compliquée: Il serait contraire à la philosophie de voir des divisions là où il n’y a que des variétés ou des nuances. La vraie distinction, la seule à établir, croyons-nous, est celle que nous avons annoncée, celle que motive la différence entre l imitation et le style.

Les différents genres de peinture appartiennent au mode inférieur ou au mode supérieur, suivant que l imitation ou le

style y jouent le premier rôle.

Si le lecteur se rappelle comment nous avons défini le style dans le cours de cet ouvrage, il sentira que les objets qu’embrasse la peinture sont tous susceptibles d’imitation, mais ne sont pas tous susceptibles de style.

Le style, étant la vérité typique, n’existe que poulies êtres doués de la vie organique et de la vie animale. Notre intelligence conçoit le type du cheval et le le type clu lion, parce que l’organisme du cheval et celui du lion sont soumis à une loi constante ; mais il nous est impossible de concevoir le type du rocher, le type du nuage. Pourquoi ? Parce que ces corps, n’étant pas vivants, ne sont pas organisés, et que, n’étant pas organisés, ils n’ont aucune proportion. Or, comment découvrir la forme normale de ce qui est naturellement informe? Comment saisir la règle constante de ce qui est naturellement irrégulier? Comment trouver une proportion parfaite là où il n’existe que des dimensions variables? Quand je vois la tête ou la jambe d’un cheval, je puis reconstruire l’animal entier en vertu du rapport fixe des parties au tout: mais, étant donnée la moitié d’une pierre, je ne puis savoir la forme de l’autre moitié, parce qu’aucun prin-

clpe connu n'a présidé à l’agrégation de scs molécules.

Les créations mêmes du règne végétal échappent

pour la plupart à une mesure commune; elles n’ont point d’étalon, bien qu’on y remarque parfois des répétitions, des alternances, des symétries qui indiquent un commencement de régularité et d’ordre, une ébauche de la vie. Qui dessinera la forme typique d’un fruit