L’ABREUVOIR, PAR J. RUYSDAEL

suffirait point, c’est que, si l’instrument du photographe venait à saisir les couleurs aussi bien qu’il saisit les formes, il produirait une certaine vue d’un certain pays, mais ne produirait point cette œuvre d’art qui est le paysage.

Voyez cette chaumière que Rembrandt a dessinée à plaisir, et qui est maintenant devenue célèbre parmi

les amateurs, sous le nom de la Chaumière au grand arbre. Si elle était venue se peindre dans l’objectif d'une machine, au lieu d’être vue par l’œil de Rembrandt, nous n'y ferions peut-être aucune attention, et de toute manière nous n’y trouverions point ce sentiment de liberté rustique et de bonheur que Rembrandt a su éveiller en nous après l’avoir éprouvé. Heureuse cabane ! Et quelle paix profonde règne autour ! La ville est loin, bien loin : on la voit tout juste assez pour sentir la satisfaction de n’y pas être. Sur le pas de la porte, deux enfants s’occupent à ne rien faire. Ce sont les seuls êtres vivants de cette demeure, avec un chat qui guette une compagnie de moineaux, et deux canards, dont l’un s’épluche en passant la tête sous son aile. On peut s’oublier longtemps à contempler ce pittoresque désordre, ce chaume délabré qui se tapisse au hasard de plantes sauvages et se colore .de fleurs, et cette provision de fagots d’où l’on tirerait de quoi éclairer l’âtre, si nous entrions là pour sécher nos souliers après une promenade dans les prairies inondées... Maniée par un peintre comme Rembrandt, l imitation la plus naïve en apparence nous rend aimables des objets qui n’ont aucun rapport avec nos affections. Un vieux tonneau, une roue renversée, un petit lavoir sous lequel on entend coasser les grenouilles, des nénuphars flottant sur l’eau paresseuse du canal, et les plantes aquatiques si bien indiquées par le crayon de l’artiste, et ce grand et beau

tilleul qui prête de la majesté, Dieu me pardonne, à un tableau si agreste et si humble.... Voilà des choses inanimées, et pourtant elles nous parlent je ne sais quel langage secret qui nous enchante : c’est que Rembrandt y a nus quelque chose de son cœur.

Il manque aux spectacles de la nature ce qui est la qualité essentielle de 1 art, 1 unité : non seulement elle varie a chaque instant du jour, mais encore dans sa complexité infinie, dans sa confusion immense, dans son désordre qui est sublime, elle contient et elle nous montre ce qui répond aux sentiments les plus contraires. Capable de provoquer les émotions de l’homme, elle est impuissante à les exprimer. Lui seul peut les rendre claires, sensibles, visibles, en choisissant les traits disséminés, perdus au sein du ieel, en éliminant les choses étrangères à sa pensée et qui la contrediraient.

Si Ruysdael se promène dans la campagne, c’est que le ciel est couvert, que le vent chasse les nuages, siffle dans les buissons, fait ondoyer les épis et agite le feuillage aigu des vieux chênes. Sous son regard passionne, tout s assombrit, tout prend un caractère de tustesse , le ruisseau, devenu torrent, se précipite en roulant des arbres déracinés ; le soleil même, s’il vient àpeicei les nues, ne change pas le caractère de la nature agreste, et le sourire de sa lumière ajoute encore à la mélancolie du tableau. Si le peintre rencontre une fermière réjouie et de rouge habillée, il ne

2liÜ

la verra point, et jamais de lui -me nie il ne 1 introduiia dans son paysage, l’on apercevra seulement quelque figure éloignée et indécise qui en augmentera la solitude.

Que Berghem vienne peindre les mêmes sites, le spectateur ne les reconnaîtra plus... Le ciel s’est rasséréné, le bocage est paisible, l’eau coule plus doucement, ou elle s’est endormie et forme une mare à laquelle vont s’abreuver des bestiaux conduits par une villageoise accorte, fraîche et haute en couleurs, montée sur son âne. La nuit même, le spectacle sera égayé par quelque drame de lunnere, soit que des paysans ' allument une bourrée pour pecher des ecrevisses, soit ; qu’aux rayons de la lune à demi voilée, des voyageurs et des animaux, traversant un pays boisé, passent par une clairière marécageuse où tremble leur image.

Ainsi l’artiste, maître de la réalité, l’éclaire de ses j regards, la transfigure selon son cœur, et lui fait dire ce qui n’est point en elle, le sentiment, et ce qu’elle ne saurait ni posséder ni comprendre, la pensée.

Mais le paysage, déjà marqué à l’empreinte d’un ca- , ractère personnel, est-il susceptible detieagrandi pai le style ? Deux grands peintres français l’ont affirmé d’une manière éclatante : Nicolas Poussin et Claude Lorrain. L’un et l’autre, sans sortir de la vérité, nous transportent dans les contrées que leur imagination a embellies, et, avec des éléments réels, ils composent un ensemble idéal. Leurs arbres choisis présentent

mi

des formes heureuses, dont la silhouette remplit l’espace, mais ne le déchire point; leurs lignes, accidentées sans bizarrerie et contrastées sans violence, conservent dans leur opposition même une ampleur solennelle et lin calme plein de majesté. Les fa briques , c’est-à-dire les constructions dont leur paysage est orné, rappellent les peuples et les temps antiques. Celles de Poussin marquent la Sicile, la Grèce, l’Egypte, de sorte qu’on n’est pas surpris de voir, au bord des eaux qui les baignent, Galatée poursuivie, Diogène jetant son écuelle, ou Moïse sauvé par la fille de Pharaon. Les fabriques de Claude se rapportent quelquefois à l’âge d’or, à ces temps fabuleux où la vie était une longue respiration du bonheur, où la terre de Saturne était habitée par des faunes et des nymphes, où les cavaliers étaient des centaures. Par une transmigration sublime de son âme, Claude se souvient d’avoir vécu déjà parmi les bergers de Théocrite, d’avoir entendu la flûte de Pan, et sur sa toile baignée de lumière il creuse des distances" infinies qui ne sont pas seulement les profondeurs de l’étendue, mais les perspectives de l’âme. Tantôt il représente un temple en ruine sous les ombrages d’un bois sacré qui fuit à perte de vue; tantôt il peint, avec une vérité qui étonne, un golfe imaginaire où des navires, construits dans les chantiers de l’idéal, partent pour de lointains voyages sur des mers que jamais la tempête n’agitera.

Aucune autre école de peinture n’a su donner une pareille grandeur au paysage ni tant de poésie. Il y a de la poésie en effet, et de la grandeur, à retrouver le passé de l’histoire dans la nature présente, h transformer la campagne en Elysée, pour en faire le séjour vraisemblable des demi-dieux; mais à la condition de ne pas perdre de vue les accents du vrai, de ne pas substituer au caractère des champs et des bois la représentation factice d’une utopie. Rien de plus contraire aux lois de l’art que le paysage historique ou héroïque réduit en système et devenu poncif. Mieux vaut cent fois un bout de tertre naïvement rendu par Karel Dujardin, un petit ruisseau familier peint par Van de Veldc, ou même, sans aller si loin, un chêne de Bruandet. Le paysage historique n’est beau que lorsqu’il est sincère, c’est-à-dire quand, au lieu d’être l’ouvrage d’un professeur qui n’a pas senti ce qu’il voulait exprimer, il émane d’un maître qui exprime ce qu’il a senti.

Les Animaux appartiennent au génie de l’imitation toutes les fois qu’ils forment le principal objet de la peinture. Ils ne doivent être simplifiés et agrandis par le style que s’ils figurent dans une composition fabuleuse ou dans quelque scène auguste, à la suite des dieux. Ils sont alors considérés en quelque sorte comme emblématiques, et les imiter de trop près serait une puérilité et un contresens. Quand Cybèle passe sur son char tiré par des lions, quand un attelage de

panthères conduit Bacchus triomphant, il ne convient point de rendre avec une vérité trop positive les pelages de ces animaux, les détails de leurs crinières, les mouchetures de leurs robes. Il faudra que leur image conserve quelque chose de mythique, parce que de tels animaux, n’étant guère là que des symboles, participent de la divinité des êtres qu’ils accompagnent. Combien seraient mal venus dans une décoration illustre les chevaux du Soleil et ceux de Neptune, si le peintre, se bornant à les copier d’après nature, n’avait pas imprimé à son dessin un caractère plus grand encore qu’on ne peut l’observer dans des individus vivants, et n’y avait mêlé, à l’exemple d’un Jules Romain ou d’un Polydore, quelques accents surnaturels ! Lorsqu’ils ont joué un rôle dans l’histoire et qu’ils ont été au service des héros, les animaux peuvent encore recevoir l’empreinte du style. Que des taureaux et des bœufs, ornés de bandelettes, soient traînés au sacrifice par le victimaire, ce n’est pas à l’étable que l’artiste ira les étudier, s’il veut les mettre à l’unisson des personnages qui composent le drame du tableau. Il aimerait mieux en pareil cas s’inspirer des bas-reliefs antiques ou des pierres gravées, parce que les bêtes y sont présentées sous une forme abrégée et fière qui les élève au-dessus de la vérité banale, et aussi parce que , chaque peuple ayant eu sa manière de voir et de comprendre les animaux, il importe de les représenter selon l’esprit de ceux qui furent leurs maîtres.

Il est au surplus des animaux dont la noblesse est tellement consacrée par les religions anciennes et par les histoires, qu’il n’est plus permis d’échapper à la tradition qui les a depuis si longtemps ennoblis. Tels sont le cheval, le lion, l’éléphant, le tigre, le sanglier, la biche, le bélier, la chèvre, l’aigle, la chouette, l’ibis, le serpent, le dauphin, le cygne, la colombe, la tortue... En dehors même des idées que leur présence réveille, les animaux sont d’autant plus susceptibles d’être idéalisés par le style qu’ils sont plus sauvages. Ceux que nous avons à tout moment sous les yeux, et qui se trouvent associés à notre vie domestique, ceuxlà demandent une observation intime et les grâces de l’imitation. Les moutons et les vaches qui furent sculptés par les élèves de Phidias sur la frise du Parthénon sont rendus avec une extrême naïveté, tandis que les mufles de lion qui couronnent la cymaise des corniches rappellent la nature de plus loin et de plus haut.

De nos jours cependant il s’est trouvé du style dans l’image de certains animaux féroces que le peintre semblait avoir estampés dans le désert, parce que l’essence du style lui est apparue un instant dans le réel de la bète vivante.

Si Jean Fyt et Jean Leducq étudient les mœurs des chiens, si Ilondecoeter et Simon de Ylieger s’attachent aux spectacles de la basse-cour, leur but unique est d’imiter fidèlement leurs modèles, d’être vrais et d’être curieux par la vérité poursuivie et reproduite

dans le menu. Paul Potter lui-même n’a pas d’autre ambition, lui qui a le don de nous ravir en peignant les vaches et les brebis du pâturage, et qui sait si bien, par la langue du dessin et de la couleur, nous rendre

St

Bp V; •

CHASSE AU SANGLIUR, PAR SNEYDF.RS

sensibles les idiomes inconnus et la poésie cachée de ce monde obscur où vivent comme en un songe les êtres inférieurs.

Si 1 artiste s’amuse à prendre pour sujet principal un ane flânant sur le pré, comme l’a fait une fois Philippe Womvermans, de quelle manière nous intéressera-t-il a son modèle, autrement que parle détail?

Après avoir vaqué à ses chardons, le baudet s est arrêté sur l’herbe courte, au bord d’un ravin, et il semble occupé philosophiquement à humer le frais, à écouter, pensif, le bruit de l’eau. Son échine osseuse et ses grandes oreilles se détachent en vigueur sur un ciel clair. Involontairement l’on s’approche de la bête, et l’on remarque les variétés de son poil, ici noir, la grisonnant, fauve par place, taché de blanc sous la panse, accidenté de tons lins, brillants et argentés. On observe les endroits du pelage qui ont été dénudés par le frottement du licou, les écorchures cicatrisées, le retroussis de la corne déformée par l’usure. On se plaît enfin à scruter la physionomie de ect animal rêveur et sa quiétude profonde... Mais supposez maintenant que la scène change, que cet âne des champs devienne l’âne des Écritures ; qu’il soit arrêté par l’ange de Balaam, ou qu’il porte Jésus en triomphe dans Jérusalem, quelle lourde faute ce serait d'insister sur les petits détails qui nous charmaient tout à l’heure! Dans l’une des deux peintures, si admirables, qui décorent le chœur de Saint-Germain des Prés, Hippolytc Flandrin a donné un bel exemple du style quitransforme les bêtes les plus humbles, quand elles sont mêlées aux actions divines.

Un moyen de rehausser l’imitation des animaux, c’est d’y mettre ce feu, cet élan, cette surexcitation de la vie, qui prêtent aux passions animales quelque chose des passions humaines, et que Léonard de Vinci,

Rubens, Sneyclers, ont si bien exprimés dans des sujets de chasses et de batailles.

Les Batailles et les Chasses — la chasse n’est qu’une manière de bataille — ont cela de commun, qu’il est impossible de les peindre avec une vérité autre que la vraisemblance. Comment représenter en un seul moment une action qui a duré tout un jour? Comment conserver dans le tableau l’exactitude des mouvements stratégiques, la précision du bulletin, la fidélité de 1 histoire? Le talent du peintre consiste évidemment à choisir le trait le plus intéressant de l’action, l’épisode le plus caractéristique, l’instant décisif.

loute peinture, en efïet, est soumise à la loi rigoureuse de l’unité. Or l’unité d’une bataille ou d’une chasse, il faut bien que le génie l’invente, ou qu’il sache la démêler à travers les complications d’un longrécit. De quoi s’agit-il? De nous donner une forte idée du combat, une impression mémorable, en frappant sur notre imagination un seul coup, un grand coup. Dans sa Bataille d’ Aboukir, Gros personnifie heureusement les deux armées, les deux races, les deux cou rages, par le choix d’un épisode dont le spectateur se souviendra. Pendant que Mustapha, désarçonné, désarmé, frémit de se voir abandonné des siens, et d’une main indignée veut retenir les fuyards, son fils, pour lui sauver la vie, ramasse le sabre paternel et le présente au général Murat, qui, aussi beau dans la mêlée qu’a la parade, arrête court son cheval arabe,

et, par ce geste élégamment héroïque , épargne le vaincu.

Dans sa sublime Bataille d’ Eylau, le même artiste résume en une seule figure l’immensité de la désolation qu’il a voulu peindre. Au premier plan, ce sont des groupes de morts sous la neige, des mourants qui se réveillent au bruit de l’escorte impériale, des ennemis blessés et farouches que nos chirurgiens pansent malgré eux. Puis, sur -1111 terrain d’une vaste étenduc, l’on aperçoit des régiments entiers couchés par terre, des lignes de soldats qui conservent leur rangdans la mort, et d’autres qui attendent rangés, leur tour de mourir. Mais tous ces épisodes' 11’empêchent pas que l’œil revienne constamment à la figure de Napoléon, à ce pâle visage qui cherche au ciel une étoile disparue, et qui, sans cesse présent aux regards, forme l’unité de ce grand désastre.

Quelquefois l’unité consiste dans l’absence d’un épisode dominant, et la bataille est alors l’image de deux armées qui semblent obéir au souille de deux vents contraires, et ne faire de mille carnages qu’une seule •tuerie. Cependant tout 11’est-il pas encore de pure invention dans un pareil tableau, et quelle part sera faite à l’imitation ou à la mémoire, là où tant de scènes, de mouvements, de gestes, d’attitudes, n’ont duré qu’un instant, à supposer même que le peintre, mêlé au combat, ait eu le loisir de les voir?

Il était permis à Raphaël, dessinant la Bataille de

Constantin, d’y introduire le grand style, rendu possible par l’action des figures à demi nues et par la tournure des armes antiques. De telles peintures représentant, sous des formes supérieurement belles, les éternelles horreurs de la guerre, et, sous les traits d’un père qui ramasse le cadavre encore chaud de son