ARABE ET SON COURSIER, PAR GROS

souvent une affaire de caprice et de mode; la draperie, au contraire, est éternelle parce qu’elle est le vêtement de l’humanité. Aussi, tandis que la peinture familière redouble d’intérêt lorsqu’elle ajoute à la mise en scène des mœurs le piquant des costumes, le grand art répugne aux figures costumées et n’admet volontiers que les figures drapées

Raphaël, lorsqu’il eut entièrement rompu avec les usages gothiques et dépouillé l’habitude contractée par lui, chez Pérugin son maître, d’habiller les personnages de l’Evangile selon la mode de Florence ou de Pérouse, Raphaël comprit cc qu’il y a de grandeur dans la draperie grecque. Les manteaux qui couvrent les philosophes de Y Ecole cP Athènes, comme ceux dont s’enveloppent les Prophètes de la chapelle Sixtine, n’ont pas été coupés par les tailleurs de Rome, mais imaginés, jetés et ajustés par le goût suprême de Raphaël, par le libre génie de Michel-Ange.

L’Ecole vénitienne, si charmante d’ailleurs et si pompeuse dans Yéronèse, si imposante dans Titien, reste inférieure, comme ensemble, aux Écoles romaine «t florentine, pour avoir étalé des étoffes au lieu d’étudier des draperies, pour s’ètrc complu aux habillements de théâtre, et à spécifier le satin, le taffetas, le velours, le brocart, dans l’unique but de varier le plaisir des yeux. Par la profusion de leurs costumes, les Vénitiens ont été entraînés à des bizarreries inconvenantes, au tapage des couleurs et à ce style d’apparat, si brillamment renouvelé par Rubens, qui conduit peu à peu à négliger les sentiments et les idées pour remplacer l’éloquence de l’art par des phrases pittoresques.

Il est cependant un genre de peinture auquel la draperie ne saurait convenir : c’est le Portrait.

Ici la vérité de Limitation paraît être une qualité de premier ordre, et la ressemblance par le vêtement

une nécessité. Toutefois, le portrait est une des plus hautes branches de l’art, et il n’est pour y exceller que les artistes d’élite. Ils se nomment : en Italie, Titien, Raphaël, Léonard de Vinci, André dcl Sarte; en Espagne, Vélasquez; en Allemagne, Holbein et Albert Diirer; dans les Pays-Bas, Antoine More, Rubens, Van Dyck, Rembrandt, Van der Ilclst; en Angleterre, Reynolds et Gainsborough ; en France, Rigault, Largillière, David, Gérard, Ingres.

Si les ouvrages de l’art doivent être mesurés au degré d’esprit que ces ouvrages demandent, la perfection du portrait est le dernier mot de la peinture. En effet, le modèle, qui en apparence nous fait la loi, qui nous impose la singularité de ses traits, l’originalité de sa coiffure, la coupe de ses habits, sa manière d’ètre habituelle de la tête aux pieds, le modèle, dis-je, laisse encore au peintre des libertés sans nombre. Ces traits profondément personnels, que profondément il faut accuser, il a cent moyens d’en modifier la physionomie, d’en corriger la laideur, en choisissant la face, le profil, le trois quarts, en baissant, en relevant ou retournant la tête, en adoptant une pose qui dissimule les côtés insignifiants et mette en évidence les aspects favorables, en appelant à son aide la lumière et ses douceurs, l’ombre et ses mystères, le fond et ses prestiges.

S’attaquera l’expression de la vie, et de la vie intelligente, est- il rien de plus difficile ? Et comment y

parvenir? Sera-ce par une imitation littérale ? Si une telle imitation suffisait, le meilleur peintre de portraits serait le photographe. Qui ne sait pourtant combien est trompeuse la vérité, prétendue infaillible, de l’image' photographique ? Le peintre doué d’un esprit peut évoquer l’esprit de son modèle; mais comment une machine pourrait-elle évoquer une âme ? Mise en présence d’une figure humaine, la photographie, suivant la belle expression du sculpteur Préault, ne nous donne que « la suie de la flamme ».

Devant un être qui sent et qui pense, tout doit être senti et pensé, et par conséquent tout doit être choisi, tout, dis-je, l’attitude, la physionomie, les lignes de l’ajustement, le clair-obscur, la couleur, les accessoires, et jusqu’à la proportion relative du cadre, qui est susceptible de rapetisser ou d’agrandir le modèle. Si la personne est de haute stature, il conviendra de rétrécir le champ au-dessus de sa tête, de manière qu’elle semble,, pour ainsi dire, toucher au plafond du tableau; si elle est de petite taille, sa petitesse sera indiquée assez, clairement par la distance ménagée entre le sommet de la tête et la bordure.

L’attitude ? C’est un des plus grands moyens d’expression dans le portrait. Que d’essais, de tâtonnements et de sagacité ne faut-il point pour que la pose paraisse trouvée et non cherchée, saisissante et cependant naturelle! En faisant poser Henri VIII debout, de pleine face, tout simplement, tout droit, la canne à la

main et un bras tombant, Holbein a pu manifester avee énergie les instincts et les appétits cle ce gros homme, de cet étalon obèse et vorace qui remplit son cadre à le faire éclater. On voit mieux ainsi son masque rond, sa petite bouche cruelle, ses narines étroites et pincées, scs yeux de marcassin, ses tempes qui se gonflent, et ses mâchoires qui, par leur énorme développement, entraînent l'intelligence dans la région des viscères. Depuis Holbein, l’École anglaise a brillé par la variété des attitudes. Reynolds, dont l’imagination, sous ce rapport, fut si inventive, a eu très souvent de belles rencontres, notamment lorsqu’il a peint le célèbre docteur Johnson. L’œil à demi clos, le front soucieux, les mains entr’ouvertes comme si elles allaient saisir une pensée encore flottante, il paraît plongé, comme Y Isaïe de Michel-Ange, dans l’extase delà méditation, et agiter quelque problème dans les replis de son intelligence, in alta mente. Reynolds n’a pas été moins bien inspiré dans le portrait d’un capitaine qui, tourné vers le spectateur, saisit la crinière cle son cheval vu de croupe, et va monter en selle pour aller se jeter au loin dans une bataille.

Nos modernes, depuis un siècle, ont en ce genre quelquefois enchéri sur leurs devanciers, par le besoin d’exagérer l’exception, d’outrer l’accident, pour exprimer certains types étranges, certains tempéraments qu’ont engendrés le croisement des races, le courant des pensées neuves et les décisions de l’histoire. De

nos jours, Ingres, dans le portrait de Bertiu l’aîné, a su exprimer avec une singulière insistance le caractère de son modèle, rien que par l’attitude qu’il a surprise en lui après avoir observe ses allures pendant des mois entiers. Assis familièrement et accablé d’embonpoint, le personnage pose ses deux mains tournées en dedans sur ses cuisses écartées, et de ses bras arrondis il semble soutenir le poids de sa corpulence. Chose en vérité surprenante et admirable, ce portrait où revit en traits indélébiles une individualité qu’il serait impossible de confondre avec aucune autre, il est plein de style en son imitation, parce qu’il est vrai d’une vérité typique, c’est-à-dire qu’il nous apparaît comme une personnilication de la haute bourgeoisie de notre temps, classe forte, intelligente et tenace, dédaigneuse de ce qui est au-dessous et au-dessus d’elle, et en qui l’orgueil du doctrinaire se môle au positivisme du négociant et au sans-gêne que donnent les fortunes conquises par le travail. Et pourtant, comme elle est intime et profondément caractérisée, la physionomie de l’original, non seulement par l’expression interrogative de son œil perçant, par le léger désordre de ses cheveux et par ses mains boudinées dont les doigts se terminent en fuseaux, mais encore dans les plis du gilet et de la redingote, dont la physionomie optique achève la physionomie morale du portrait !

La physionomie ? Elle est aussi dans l’individu une vérité générale que le peintre ne saurait au premier

Holbein y avait réfléchi et regardé de très près, lorsqu’il a peint ce vieillard ascétique et doux, dont les mains osseuses, croisées l’une sur l’autre, redisent sa maigreur et sa tristesse, accusées déjà par son visage flétri, par ses yeux que la méditation a creusés, par ses joues caves, et par ses lèvres minces, accoutumées au silence. Le bonnet noir enfoncé sur ses oreilles, la pelisse fourrée qui recouvre ses épaules, la table à laquelle il s’appuie, tout achève de nous montrer en lui un homme du Nord qui vit dans l’intérieur de sa maison et de ses pensées. « Comment ne pas l’aimer, dit Paul Mantz, cette grave et douce physionomie d’un penseur qui eut, on le devine, toutes les inquiétudes du seizième siècle, et qui, sans avoir la lèvre moqueuse d Erasme, a vu, comme lui, finir l’ancien monde et commencer le monde nouveau ! Ces portraits d’Holbein sont pleins d idées. Jamais l ame humaine n’a été rendue si visible sous le visage qui la laisse transparaître. »

Lignes simples ou tourmentées, brusques ou adoucies, clair-obscur adapté au caractère de la personne, coloris male ou tendre, éclatant ou discret, vêtement négligé ou austère, et les accessoires, et les attributs, et le tond, ces divers éléments dans un portrait sont du ressort de l’esprit. Chacun des grands maîtres les a mis en œuvre, suivant le caractère des personnages représentés, et quelquefois selon son génie. Si le peintre est Léonard de Vinci et qu’il se trouve devant

la Joconde, il voile d’une amoureuse demi-teinte le portrait de cette femme aimable, au sourire contenu et provocant, au regard magnétique; il l’enveloppe dans une harmonie du mode mineur, afin que la fusion du clair et de l’ombre et la tendresse d’une peinture effumée répondent à la secrète fascination de ce visage et de ce voluptueux regard. Si le peintre est Rembrandt, il répand sur la nature la plus vulgaire une lueur mystérieuse, qui est a elle seule une poésie, un roman de lumière. S’il est Yélasquez, il exprime si bien la nuance du tempérament par l’exquise vérité du ton local, que nous découvrons sans effort la consonance qui existe entre la forme visible et 1 intimité de l’esprit. S’il se nomme Van Dyck ou Antoine More, il donne à tous ses personnages le cachet de la gentilhommerie ou l’investiture de la noblesse. S il se nomme Rubens, il exalte la vie dans l’image de son modèle, il semble y précipiter la circulation du sang, et quand c’est un enfant ou une femme, il y prodigue la fraîcheur, la jeunesse et le soleil. Enfin, si l’artiste est un Titien, tous ses portraits deviennent imposants. Leur beauté nous attire en même temps que leur dignité nous tient a distance. Ils sont parlants, mais silencieux.

Elle est donc nécessaire, elle est donc profonde, et il la faut maintenir, cette distinction ancienne entre le genre et l’histoire, ou, pour dire mieux, entre la peinture familière ou anecdotique et la peinture de

style. A l’une convient la vérité individuelle, à l’autre une vérité générale et plus fièrc. Que Téniers particularise avec esprit et avec tous les accents de leur dillormité grotesque ses paysans que Louis XIV appelait des « magots » ; que Van Ostade détaille la laideur intéressante de ses musiciens ambulants, de ses villageois pauvres et contrefaits ; qu’il nous introduise, avec un rayon de soleil, dans cette petite École de village , où vingt marmots adorables ont chacun leur manière de bouder le travail et de songer aux

buissons, c’est à merveille. Une scène de charlatan forain, une fête publique, une partie d'échecs, une conversation intime, les comédies du ménage, les petits drames de la vie privée, ne demandent, — sans parler du sentiment, — que la justesse de l’observation et le talent, d’imiter. Toute prétention au style v paraîtrait mal venue et serait même un contresens.

Bien autre est la besogne du peintre quand le personnage dont il raconte la biographie est le genre humain. Les formes, le geste, l’expression, la nature extérieure et le paysage, il soumet tout cela au contrôle de sa pensée, semblable h celui qui, refondant des monnaies vulgaires et usées, les frappe de neuf et en crée d’autres espèces, d’un métal plus pur, d’un titre plus haut. Il sait que, dans les balances de l’histoire, les petites choses sont emportées par le poids des grandes. 11 ne se rappelle plus, comme l’a dit Reynolds, si Alexandre fut petit de taille, si Agésilas fut

estropié, si saint Paul avait l’air commun; dans la représentation de ces héros, il préfère la ressemblance de leur esprit à celle de leur figure. S il a vu par hasard un jeune garçon lancer une fronde en se mor-

SLA. j.