LE BAILLEUR, PAR BREUGHEL

nous répugne de voir un accident aussi fugitif caractériser pour toujours une physionomie, et, en s’éternisant sur la toile, nous imposer à jamais sa grimace stéréotypée et invariable. Au contraire, le portrait sérieux d’une femme attristée ou d’un poète mélan-

colique n’a rien qui nous déplaise, parce que la tristesse est moins passagère dans la vie que l’éclat de rire, et que l’une, plus conforme à l’état permanent de notre âme, nous y ramène doucement et sans efforts, tandis que l’autre nous en tire brusquement et quelquefois avec violence. Est-il rien, d’ailleurs, de plus triste au fond que d’avoir sans cesse présente l’image d’une gaieté folle, imprimée sur le portrait de ceux qui ont vécu, ou qui seront bientôt des ancêtres?

Ainsi la peinture n’exprime pas toujours tout ce quelle pourrait exprimer. Volontairement, elle renonce à pousser jusqu’aux limites de son domaine. Sans doute le paroxysme des passions ne lui est pas interdit; mais combien il est plus habile de le faire deviner que de le peindre ! Diderot, le plus impétueux des critiques et le plus hardi, a pourtant senti à merveille que la peinture est d’autant plus grande quelle s’impose plus de limites, et qu’il lui convient, plutôt que de montrer les dénoûments tragiques, de les annoncer en indiquant dans l’action présente le moment qui va suivre. Supposez que le peintre veuille représenter le sacrifice d’Iphigénie : devra-t-il mettre sous nos yeux la blessure béante et saignante que vient d’ouvrir le couteau du sacrificateur ? Non. La terreur se changerait en dégoût. Mais s’il nous appelle au moment où la tragédie se prépare, s’il nous peint « le victimaire qui s’approche avec le large bassin qui doit recevoir le sang d’Iphigénie », il nous fera frémir dou-

loureusement et délicieusement à la fois, parce que, le spectacle n’étant pas horrible encore, l’horreur en sera imaginée au lieu d’être vue. Chacun saura la concevoir et se la ménager, pour ainsi dire, selon le tempérament de son cœur.

Chose bien remarquable, et qui, je crois, n’a pas été remarquée, là où commencerait l’illusion des sens, là justement finit la peinture. Il n’est pas sans exemple, assurément, qu’un tableau puisse tromper les yeux, au moins pour une minute. Un deniers, un Chardin, seraient capables de représenter un pâté, du pain tendre, des huîtres ouvertes, de manière à éveiller la sensation de l’appétit. Velasquez a prouvé dans son fameux tableau des Buveurs, et dans celui de X Aguador ou porteur d eau de Séville, qu’il saurait imiter un verre de vin ou un verre d’eau de manière à désaltérer la vue et à tromper un instant le regard. Et pourtant, si le peintre mettait là son ambition, s’il recherchait les triomphes du trompe-l’œil, il aurait bientôt franchi les limites de son art. Admettez, en effet, que, pour augmenter 1 illusion, il ajoute à la clarté du jour une lumière factice; que le tableau soit éclairé artificiellement, tantôt par devant, tantôt par derrière, l’illusion pourra devenir criante au moyen de certaines transparences, et 1 imitation, arrivée à son comble, fera peutêtre plus d’impression sur le moment que la réalité clle-meme.. . Mais déjà nous ne sommes plus sur le terrain de la peinture. Les phénomènes d’optique et de

physique mêlés aux ressources de 1 art, ont fait du tableau un diorama.

Cependant qu’arrive-t-il? Que cette illusion étonnante produit en fin de compte à peu près le même effet que les figures de cire. Vous voyez s’enfoncer devant vous une véritable église qui est illuminée et remplie de monde; mais ce monde est immobile, et cette église silencieuse comme le désert. Ou bien 1 on vous montre un véritable paysage, une vue de Suisse, où votre œil se promène, un paysage qui se hérisse de sapins et de rochers dont vous faites le tour et que baigne un lac plein de fraîcheur; mais ce paysage, qui passe par toutes les dégradations du jour, de l’aurore au couchant, ne renferme que des figures mortes, des vaches qui ne vivent point, qui ne bougent point, et des bateaux figés dans un lac de plomb. Plus la vérité est grande, plus le mensonge se trahit; plus la peinture est trompeuse, moins elle nous trompe. Après un moment de contemplation, vous ne comprenez rien à cette église où les prêtres et les fidèles semblent tous frappés de paralysie, à ce chœur resplendissant où aucune lumière ne scintille, où aucune ombre ne remue. Vous trouvez invraisemblable, impossible, ce paysage de la Suisse où, à toutes les heures du jour, les figures sont changées en statues et les animaux collés au pâturage. Par un singulier retour de la vérité, 1 illusion qui nous avait déçus est justement ce qui nous détrompe ! Tant il est vrai que l’homme est impuissant à

imiter matériellement l’inimitable nature, et que dans l’art du peintre les objets naturels sont introduits, non pas pour se représenter eux-mêmes, mais pour représenter une conception de l’artiste ; tant il est vrai, enfin, que

LES R O C H E li 3 , PAR HUYSMANS

le sig ne est plutôt un moyen convenu d’expression qu’un procédé absolument imitatif, puisque le dernier degré | 1 imitation est précisément celui où elle ne sig’mfie

Iplus rien.

Elle est donc considérable la part qu’il faut faire à la fiction dans la peinture; mais par bonheur, la fiction,

au lieu de restreindre les limites de l’art, les élargit, cette fois, et les recule. De même qu’au théâtre, nous sommes convenus d’entendre Cinna ou Britannicus s’exprimer en français, de même nous admettons que l’artiste peigne sur la toile une figure volante, ou qu’il dessine sur un vase, à l’instar des Grecs, telles ou telles figures incompatibles avec toute illusion, avec toute vraisemblance, par exemple, des faunes et des bacchantes qui marchent dans l’air sans appui, et dont les pures silhouettes, remplies d’ailleurs de grâce et de naturel, se meuvent, aplaties sur un fond monochrome, sans clair-obscur et sans relief.

Chacun sait la fable qu’on répète à satiété dans tous les livres, celle du peintre grec qui sut imiter une corbeille de raisins assez habilement pour faire illusion à des oiseaux. Eh bien ! il est dans cette fable un trait essentiel et significatif, un trait que l’on oublie et que Lessing a finement rappelé dans le Laocoon. La corbeille sur le tableau de Zeuxis était portée par un jeune garçon. Or le peintre se disait : « J’ai manqué mon chef-d’œuvre; si j’avais peint l’enfant aussi bien que les raisins, les oiseaux n’approcheraient point de la corbeille, parce qu’ils auraient peur de l’enfant. » Ce n’était là qu’un vain scrupule de modestie, et l’on pouvait rassurer Zeuxis en lui disant : « Votre figure peinte avec toute la vérité imaginable n’aurait point effarouché les oiseaux, parce que les yeux de l’animal ne voient que ce qu’ils voient; l’homme, au contraire,

en présence cl’une peinture, croit voir le mouvement dans l’immobilité, la réalité dans l'apparence. Ce que ne voit point son œil, il l’aperçoit au fond de cette chambre qui s’appelle l’imagination. »

Oui, l’homme seul a le privilège d’être séduit, d’être trompé par une secrète connivence de sa pensée avec celle du peintre. Admirable illusion qui, sans abuser les yeux, donne le change à l’esprit! Merveilleux mensonge qui, par la complicité de notre âme, nous saisit plus vivement, plus fortement que la vérité, semblable à ces rêves qui sont tantôt, plus douloureux, tantôt plus charmants que la vie même !

Bien que la peinture soit l’art expressif par excellence, elle n’est pas confinée dans le caractère; elle peut concilier l’expression avec la beauté, en idéalisant ses figures par le style, c’est-à-dire en retrouvant la vérité typique dans les individualités vivantes.

Il existe entre l’expression et la beauté un intervalle immense et même une apparente contradiction. L’intervalle est celui qui sépare le christianisme de l’antiquité ; la contradiction consiste en ce que la beauté pure (je parle ici de la beauté plastique) se concilie malaisément avec les altérations momentanées du visage, avec la variété infinie des physionomies individuelles et avec la mobilité sans fin d’une même physionomie, subissant les innombrables impressions de la

vie, et passant de la sérénité à la frayeur, de la gaieté à la tristesse, des grimaces du rire aux contractions de la douleur.