XII-XIIF SIÈCLES

Parmi les édifices qui composent actuellement l’abbaye de Rocamadour (Lot), la chapelle Saint-Michel est un des plus anciens et sa construction semble remonter au milieu du xn° siècle.

Élevée sur un passage voûüté en berceau, elle est adossée à un rocher en surplomb dont la paroi, laissée brute, la ferme d’un côté et lui tient lieu de voûte (A).

En différents points de l’intérieur on trouve des traces vagues de coloration, aussi bien sur le rocher que sur la muraille. Dans la voûte en cul-de-four qui couvre l’abside, on distingue le Christ triomphant, dans une auréole quadrilobée, et entouré des quatre évangélistes, représentés en pied et non par leurs symboles, comme il était d'usage de le faire aux époques précédentes. Une figure d'ange et une de séraphin occupent les angles extrêmes (B).

Les figures, d’un dessin médiocre, disparaissent sous une couche de suie provenant de la fumée des cierges, qui a pénétré l’enduit plus profondément encore que ne l'avait fait la couleur; les inscriptions de noms gravées par les visiteurs ont achevé l’œuvre de destruction, et out ce que nous avons pu faire, c’est de relever les contours et la disposition.

L’enduit de cette voûte est d’une grande solidité, et il est probable que, sans les deux motifs dont nous venons de parler, cette fresque serait parvenue jusqu'à nous sans la moindre altération.

A l'extérieur, au-dessus de la porte de l'escalier qui conduit à la chapelle, se voient les restes d’une figure de saint Michel, qui semble appartenir au même système de décoration que la fresque de l’absidiole.

Ces peintures ne peuvent être comparées à celles, plus anciennes d'au moins un siècle, qui occupent la partie supérieure de la face orientale de la chapelle. Ces dernières, préservées par leur exposition de la trop grande lumière, de la trop grande chaleur et à peu près de toute humidité, ont conservé leur éclat primitif. Leur situation, presque inaccessible, les a défendues contre le vandalisme, et c’est à peine si, sur deux ou trois points, leur enduit s’est détaché.

Aucun document écrit ne peut nous renseigner sur la date précise de cette fresque. Ce n’est que par son analogie avec d’autres peintures qu'il nous est permis de voir là une œuvre de la fin du xn° siècle ou du commencement du

x. Cette opinion nous semble confirmée par la forme des caractères de l’inscription. C’est même à cette dernière preuve que nous nous arréterons; car, si dans la peinture murale et la peinture de manuserit nous avons trouvé de nombreux exemples d’archaïsme, l’imitation d'œuvres antérieures ne s’est jamais

étendue à lécriture. Or, les onciales de la Salutation angélique tracée sur le phylactère sont semblables à celles des manuscrits de 1180 à 1220.

Les deux scènes dont se compose cette fresque occupent le fond d’une arcature sans colonneltes, dont les retombées sont portées sur des corbeaux sculptés (fig. 1). L’une représente l’Annonciation; l’autre, séparée de la première par une bande rouge verticale, représente la Visitation.

Le de

prescriptions ecclésiastiques avaient interdit tout progrès. C’est en vain qu’on y

sin est fortement empreint des traditions de cet art byzantin auquel les

cherche le germe de ces qualités d'observation et de sincérité qui commençaient déjà à se développer au xn° siècle plus au nord de la France, et qui devaient porter, un siècle plus tard, notre art national à un niveau si élevé.

L'’exécution est conforme aux moyens employés dans les fresques contemporaines. Les différents tons sont appliqués à plat. Des hachures de même couleur, mais plus foncées, donnent les ombres. La lumière est obtenue par des hachures blanches, plus ou moins larg

et plus ou moins rapprochées. Elle a une direction unique, contrairement à ce qui a lieu généralement dans les scènes décorant l’intérieur des monuments où la lumière vient, en réalité, de tous côtés.

Ici le tableau étant serré contre la paroi du rocher, ne peut, ainsi que son cadre d'architecture, recevoir de lumière que

eo

u côté opposé.

Les chairs seules sont modelées au moyen de teintes fondues. Les auréoles

e l'ange Gabriel et de la Sainte Vierge,

LS do £ et la couronne de la Sainte Vierge dans

A. — Décoration extérieure de la chapelle Saint-Michel la scène de la Visitation. ont un relief de

à Rocamadour (Lot).

uelques centimètres à leur partie supé-

rieure, de sorte qu’elles sont peintes sur un plan faisant un angle avec le fond vertical (fig. 2). Nous voyons là un moyen de permettre à ces surfaces, perdues dans l’ombre de l’arcature, de recevoir aisément la lumière réfléchie par le sol et les rochers

environnants, et de ressortir brillamment sur le fond plus sombre.

Cette façon de mêler le relief à la peinture est d’une application assez rare. Nous en retrouvons pourtant un exemple à Saint-Savin, dans une fresque un peu plus récente. L'effet si puissant des auréoles dorées du xrm° siècle, gaufrées en creux ou en relief, tient à l’application du même principe.

Le fond, bleu foncé, est semé de petites demi-sphères en mortier fortement en relief, ayant servi de base à des ornements de métal ou d’émail arrachés pendant un

des nombreux pillages de l’abbaye, comme semble l'indiquer la dégradation qu'ont

subie à leur sommet ces sortes de cabochons. C’est un nouveau point d’analogie avec la fresque de Saint-Savin; mais ce moyen ingénieux semble utilisé iei avec

moins de discernement. Au lieu d’être disposés symétriquement et en des points déterminés, où ils simulent les ornements des costumes, ils sont jetés un peu au hasard dans les vides de la composition.

Nous ne croyons pas que la façade ait été entièrement peinte. Néanmoins, nous constatons, à la hauteur du trompillon portant l’absidiole, une inscription tracée en blanc sur noir entre deux galons rouges el jaunes et formant frise horizontale. On y peut lire encore ces mots : Sapientiæ Patris.

Au-dessous des peintures que nous venons de décrire se dresse une gigantesque figure de saint Christophe, exécutée à la fin du xm° siècle. Cette image est presque entièrement effacée et décolorée, ce qui prouverait qu’à ce moment la tradition de la fresque, en ce qui concerne les procédés matériels, tendait à se perdre dans cetle contrée.

Puisque nous sommes à Rocamadour, citons plusieurs vestiges de peinture qu'on rencontre çà et là sur les murs des différents édifices de l’abbaye, et remontant à la fin du xv° siècle. Dans une partie on reconnaît la légende des trois morts et des trois vifs; dans une autre, une représentation de la sainte Trinité.

sque de j'abside de la chapelle Saint-Michel, à Rocamadour (Lot).

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XII SIÈCLE

Les fresques de la chapelle Sainte-Ca Montmorillon (Vienne), sont généralemen

herine, dans la crypte de Notre-Dame, à considérées par les archéologues, par

MM. de Longuemar et Nouveau, notamment, comme étant de deux époques diffé-

rentes :

Un document que nous ignorons, et dont

la valeur, a sans doute servi de base à cette conclusion;

qu'on y a attaché trop d'importance, à elles-mêmes.

celles de la nef seraient du x° siècle et celles de l’abside du xrv° siècle.

Jar conséquent nous ne pouvons discuter

mais nous pensons

‘exclusion du témoignage des peintures

A. — Peintures de la crypte de l’église de Montmorillon (Vienne).

Nous avons procédé différemment et notre opinion est tout autre. Nous ne trou-

vons, dans les deux parties en question, aucune de ces dissemblances toujours si

frappantes entre des œuvres exécutées à plus d’un siècle de distance. Bien au con-

traire, tout s'accorde pour prouver qu’elles ont été faites d’un coup, par un seul ar-

tiste, sinon par plusieurs travaillant concur

remment et imbus des mêmes préceptes.

Nous ne voyons done rien qui puisse motiver semblable distinction.

On retrouve, dans les différentes parties, des détails d'exécution très significatifs qui les rapprochent, en même temps qu'ils les distinguent de toutes les autres décorations que nous connaissons, à quelque époque qu’elles appartiennent. Le procédé matériel est identique d’un bout à l’autre : composition et qualité de l’enduit, manière d'appliquer la couleur. L'état de conservation est le même dans les parties préservées de toute cause violente de détérioration, le degré d’altération est le même, ces parties offrent le même aspect. Les traits du dessin présentent une vigueur peu ordinaire, qui permet de les copier facilement; c’est encore une particularité qui suffirait à elle seule pour rétablir cette unité d’origine

B. — Peintures de la crypte de l’église de Montmorillon (Vienne)

\ défaut de cette similitude de procédé, de facture et d'aspect, qui, à notre avis, prime tout, même un document écrit, une dernière raison viendrait à l'appui de notre opinion. Il est inadmissible et contraire à l’ordre généralement observé que l’abside ait été peinte après la nef et qu’elle soit restée sans décoration pendant un siècle. Autrement, il faudrait admettre que les peintures ont été entièrement détruites et refaites en employant les mêmes moyens artistiques et matériels. C’est peu probable, car ce système de postiche est tout moderne.

L'unité de date nous semble donc devoir être admise et nous n’insisterons pas davantage sur ce point.

Les peintures de la chapelle Sainte-Catherine nous semblent être du milieu du

ècle. Elles se relient à l’école Poitevine du xu‘ siècle, par la fresque de Saint-Savin que nous avons, à l'exemple de Mérimée, qualifiée de Vierge portière. Elles sont d’un pas un peu plus avancées dans la voie nouvelle où s’engage l’art, à partir du xur' siècle. Leur auteur a conservé les mêmes moyens d'exécution, mais son idéal est déjà tout autre. Nous avons vu comment la Viers

e de Saint-Savin se distingue des peintures plus anciennes qui l'entourent : la facture en est plus libre, le modelé des étoffes est plus lâché, souvent les plis ne sont plus indiqués que par des traits brun foncé, el nous ne retrouvons plus ces dégradés savants obtenus par le plus ou moins de rapproche-

ment de hachures plus ou moins larges. La façon de terminer les extrémités des plis

de l’étoffe est toujours la même, toutefois avec un peu plus de souples Mais, s’il

y a là une tendance à se rapprocher de la nature, c’est encore l’application d’une

formule à peine corrigée par une observation personnelle, et il faudra un demi-siècle pour en arriver à une imitation plus directe.

Les mêmes observations peuvent être faites à propos des peintures de Montmorillon, mais si les peintures de Saint-Savin se ressentent encore de l'influence

byzantine, celles-ci commencent à s’en affranchir. Dans le “este de la Vierge, baisant la main de l’enfant Jésus, on reconnaît une recherche de l'expression encore rare à celte époque (fig. 1).

Ces fresques s'étendent sur toute l’abside et sur les parties de la nef qui sont

voisines.

Dans la voûte on voit la Vierge portant l'enfant Jésus, couronnée par deux ang sortant d’une nuée. À la droite de la Vierge, et empiétant sur l’auréole, sainte Catherine est accueillie dans le ciel par l'enfant Jésus, qui étend la main au-dessus de sa tête. De chaque côté de ce groupe central sont des figures de saintes, dont

deux portent des couronnes. Elles sont peintes sur un fond divisé en zones de tons différents, comme cela était presque de règle à l’époque romane, mais elles ne comportent que deux tons alternés et prennent un caractère spécial; elles remplissent pourtant le même rôle, qui est de donner à la décoration l'effet d’une chose plate, dans le but de respecter les formes de l'architecture.

Au-dessous de la naissance de la voûte, indiquée par une double bande noire et rouge, sont peintes d’autres scènes se rattachant à la légende de sainte Catherine (A). À gauche du spectateur, sous une sorte d’édicule et portant une croix, la sainte parle

à une foule nombreuse et convertit les docteurs du paganisme appelés par l'empereur Maxence pour combattre la doctrine chrétienne. On lit sur toutes ces figures attentives des nuances d’expressions bien marquées qui dénotent, chez l’auteur de ces fresques, un ardent apôtre de l’école naturaliste naissante.

De l’autre côté de la fenêtre centrale, les docteurs convertis sont livrés aux flammes par Maxence; leurs âmes sont recueillies par des anges sortant d’une nuée.

Au sommel du berceau de la nef et dans la partie la plus voisine de l’abside, l'agneau apocalyptique (B) est représenté dans une grande auréole crucifère enfermée entre deux bandes jaunes et rouges qui descendent sur le berceau et forment comme un arc simulé très large; des deux côtés de l’auréole et entre les deux bandes on voit deux figures de vieillards (fig. 2) portant le sceptre et le psaltérion.

Ces quatre vieillards et l'agneau forment un tout à part, et il serait difficile de dire exactement où prenaient place les vingt autres vieillards qui complètent le nombre apocalyptique. Nous pensons pourtant qu'ils étaient alignés sur les deux côtés de la voûte, à la même hauteur que les autres. Dans ce cas, le sommet de la voûte était orné par une bande de la largeur de l’auréole de l’agneau, recevant une décoration spéciale. Cette bande pouvait aussi être plus étroite et le reste de la largeur pouvait êlre occupé par les couronnements d’une double rangée d’arcatures enfermant, chacune, un des vieillards; disposition qui aurait rappelé celle qui existait anciennement dans la chapelle appelée l’octogone, qui s'élève à peu de distance de l’église Notre-Dame.

Voici ce que dit des peintures de cette chapelle M. de Longuemar, qui les a vues et dessinées avant leur destruction :

, groupées principalement sur les murs de la petite abside de

« Ces fresques l'édifice, étaient divisées en compartiments étroits, encadrés entre des colonnettes

supportant des arcatures simulées, tantôt demi-cireulaires, tantôt formées de lignes

brisées que surmontaient ces édicules si souvent reproduits sur les fresques romanes. Dans chacun de ces compartiments, formant autant de niches séparées, élait assis sur un trône un personnage couronné, vêtu d’une robe talaire jaune ou rouge, par-dessus laquelle se drapait un ample manteau des mêmes couleurs, mais alternant avec celle des robes. De l’une de ses mains, chacun d’eux tenait un vase à long col, et de l’autre un instrument de musique de la forme du rebec ou violon du moyen âge. Des figures toutes pareilles sont sculptées sur les archivoltes de Saint-Pierre d’Aulnay (1). »

(1) Les anciennes Fresques du Poitou, par M. de Longuemar. Poitiers, 1881.

XIIE SIÈCLE

C’est par centaines et sur tous les points de la France que nous avons rencontré des exemples de décoration peinte extérieurement.

En cherchant avec la plus grande attention sous les voussures profondes qui encadrent les portes de nos grands édifices religieux, nous avons découvert presque partout des traces de vermillon, d’or et d’aulres couleurs vives. Les lympans des portes de Notre-Dame de Paris portent de nombreux restes de dorure parfaitement visibles, même à distance.

Le portail sud de la cathédrale de Laon, ceux de la cathédrale de Bourges, de la cathédrale d'Amiens, de la cathédrale de Noyon, el, d’une autre époque, celui de l'église Saint-Martin de Laon, présentent des traces de coloration suffisantes pour en permettre la restauration.

Mais l'orientation liturgique de nos églises, en offrant leurs portails à la pluie

qui, dans nos pays, vient généralement de l’ouest, les a exposés, plus que toute autre

partie, à une destruction rapide et, dans la plupart des édifices, on ne peut constater que la présence, sur quelques points très abrités, d’un enduit décoloré dont l’analyse chimique seule peut faire connaître la nature.

En faudrait-il conclure que la coloration était loujours limilée à ces parties ? Non, car si cela est vrai pour un grand nombre de cas, la logique inexorable des artistes du moyen âge avait dû les amener à se soumettre aux conséquences de ce

S'ils ne l'ont pas loujours fait, c'est au manque de ressources ou à toute autre

système el à l'appliquer d’une facon plus étendue. cause matérielle qu'il faut attribuer.

Un portail de cathédrale comme ceux de Paris, de Rennes ou d'Amiens pouvaitil être entièrement couvert de peintures comme l’étaient de mosaïques les basiliques

des premiers siècles en Italie? Nous ne le croyons pas. C’est beaucoup plus que la

logique et l'œil surtout n’en demandent; mais nous pensons que des rappels de cou-

leur et surtout d’or venaient redessiner les grande lignes de la composition et relier

écla

à l’ensemble des points que le trop 4

e leur coloration en aurait fait sortir.

Nous n'avons malheureusement aucune preuve à l’appui de celte opinion.

Viollet-le-Duc a pu étudier de près à ce point de vue la facade de Notre-Dame de

Paris, lors de la restauration de cet édifice; écoutons ce qu'il « « Cependant les artistes du moyen äge n’eurent jamais l’id ment de couleur une façade de 70 mètres de hauteur sur $o de

Notre-Dame de Paris; mais, sur ces immenses surfaces, ils adoptaient un parti de coloration. Ainsi à Noltre- Dame de Paris, les trois portes, avec leurs voussures et leurs tympans, étaient entièrement peintes el dorées: les quatre niches reliant ces portes el contenant quatre

statues colossales, étaient écalement peintes. Au-dessus,

la galerie des rois formait une large litre loute colorée et dorée. La peinture, au-dessus de cette litre, ne s’attachait plus qu'aux deux grandes arcades avec fenêtres, sous les tours, el à la rose centrale qui étincelait de dorures. La partie supérieure, perdue dans l’atmosphère, était laissée en ton de pierre. En examinant cette

fa

parti, si bien d'accord avec la composition architectonique.

remplis et posés avec un sentiment vrai de la forme.

& Dans la coloration, le noir jouait un rôle important; i

re

ée de couvrir enlière-

arge, Comme celle de

ade, il est aisé de se rendre comple de l'effet splendide que devait produire ce

bordait les moulures,

sait les fonds, cernait les ornements, redessinait les figures en traits larges

« Le noir intervenait là comme une retouche du maître pour lui enlever sa froi-

deur et sa sécheresse: il ne faisait que doubler souvent un arge trait brun rouge.

soil par des peintures el des dorures appliquées sur les plombs plaques de verre, posées dans des fonds sur un mastie, avec in

« Les combles étaient brillants, soit par la combinaison de tuiles vernis:

ses,

Quelquefois même des erposition d’une feuille

d’étain ou d’or, ajoutaient des touches d’un éclat très vif au milieu des tons mats'. »

I nous reste à savoir si la décoration peinte était prévue lors de la construction,

et si l’architecte en tenait compte dans sa composition.

Nous croyons voir dans le document que nous présentons la preuve qu'il en était

ainsi.

@) Viouer-Le-Duc, Dictionnaire d'Architecture française du x\° au xvi° siècle, &. VII, p. 109.

Examinons la décoration de cette porte ouvrant sur le transept nord de la cathédrale de Reims (fig. 1), et conservée par miracle, grâce à l'annexion d’une ancienne sacristie.

Nous verrons combien est incomplète la composition si, par la pensée, nous en supprimons la peinture, où si nous nous reportons au moulage de cette porte,

visible au musée du Trocadéro.

Le bandeau qui divise en deux parties le tympan ogival n’a plus de raison d’ètre, |

s’il n’est pas destiné à servir de base à une composilion sculptée ou peinte, du genre | de celles qui se voyaient habituellement en cette place. | Ici nous trouvons un christ assis, accompagné de deux anges. Ces tro figures | sont peintes sur un fond vert entouré d'une riche bordure (fig. 3). | La figure de vierge, qui se trouve habituellement au-dessus de la porte, ne | serait pas restée ainsi isolée sur un fond uni si Partiste n'avait pas compté sur la | couleur pour la relier au reste. | La partie qui se trouve au-dessous de la naissance de l'arc parail avoir reçu | un fond vert semé de croix (fig. 4). Quelques taches rouges, informes, sembleraient | indiquer que des personnages ont dû être peints sur ce fond. | La partie supérieure du tympan plein cintre offre un fond bleu pâle, semé de croix | d’or semblables à celles du bas. Des figures d’anges ont pu se détacher sur ce fond. L'intrados était orné d’un rinceau très riche (fig. 2). Les ornements sculptés étaient également peints, les feuillages en un ton vert el les fonds en vermillon (fig. $, 6, 7 et 8). | Les igures sculptées étaient peintes el dorées. Sur le manteau de la Vierge se voyait un semis de trèfles d’or comparables à ceux qui ornent les vêtements des figures du retable de la chapelle de Saint-Germer (Oise). | Nous en donnons quatre spécimens en couleur (fig. 9, 10, tr, 12), el le reste en noir | dans les croquis À, B, C, D, E, FE, G, H.

(1) Aujourd'hui au Musée de Cluny.

2 V > un À .. CEREUNR

XIII SIÈCLE

(ous avons vu comment les fresques romanes du temple Saint-Jean, à Poitiers, avaient été recouvertes en partie, au xm° siècle, par une autre décoration. Celle-ci nous semble devoir être prise comme le type d’une école dont nous avons retrouvé des spécimens un peu partout dans l'Ouest, depuis les bords de la Loire

jusqu’à ceux de la Dordogne. Les points de similitude qui nous les ont fait réunir

s touches rouges, Jaunes ou

fond noir ou brun, avec de la

vertes, qui ne laissent du blanc qu’un filet plus ou moins large.

Il est ais

: de voir, quand on les étudie de près, que le fond a été fait en premier et que le filet blanc n’a pas élé exécuté après coup. Son irrégularité prouve qu'il a été ménagé entre le fond et le ton des touches posées dans le sens de la forme dont

gment d'archivolte dans

e nous avons parlé. Ces touches sont souvent retaillées par des glise de Vic (Indre-et-Loire).

nervures plus sombres.

Les motifs 1, 2, 3, 4, $ et 6 viennent de l’église Saint-Ours, à Loches (Indreet-Loire); ils occupent des faces et des intrados d'arcs et ont été

euls épargnés au moment du grattage complet qu'a subi l'édifice !. On ne peut donc rien présumer quant à la façon dont la décoration se continuait sur le reste de l'édifice, et c’est sur

d’autres monuments de la même région que nous porlerons nos investigations. Non loin de là, à Vic, dans le même département, existe un fragment (fig. 7) d’une décoration de la fin du xur° siècle ayant recouvert les fresques romanes de l'église. Nous avions négligé ce molif quand nous visitâmes ce monument, et nous le donnons aujourd’hui, tel que nous l’avons copié sur le relevé que

M. Brune en a fait pour la Commission des Monuments historiques. Il nous semble avoir été mal compris, et nous pensons que l’archivolte qu'il représente est incomplète. Le ‘dessin brun qui l’em-

plit n’a aucune forme connue. Nous croyons qu’il

B.— Peinture dans une église désaffectée devait se détacher sur un fond noir et être bordé de Beaulieu (Indre-et-Loire).

d’un filet blanc. Le fond noir a disparu parce que cette couleur est toujours celle qui s’éleint le plus vite dans les fresques; mais, si l’on recherchait soigneusement

(1) Le portail de l'église Saint-Ours, de Loches, était également peint. Nous donnons (fig. 13 et 14) la décoration des différentes archivoltes.

et avec l’esprit prévenu, il est certain qu'on en retrouverait des traces. Si on rétablit ce fond, on obtient un dessin qui rentre dans la catégorie de ceux que nous venons de décrire (A).

Nous trouvons d’ailleurs à Beaulieu, près de Loches, un motif tout semblable. C’est dans une petite église désaffectée qui a été lransformée en maison d'habitation. À l'intérieur des planchers ont été établis, et à l'extérieur un ravalement en plâtre dissimule d’une facon absolue l’ancien usage de l'édifice. Dans plusieurs pièces on aperçoit des restes de peintures, entre autres, un Christ en croix d’une anatomie assez correcte, qui devait occuper le bras sud du transept el faire face au portail. L’archivolte dont nous donnons le dessin (fig. 8) encadrait la fenétre du chevet, qui

C.— Peinture du xmm® siècle dans le temple Saint-Jean, à Poitiers (Vienne).

était carré et couvert par une voûte d’arèête. C’est dans cette partie, qui date de la fin du xm‘siècle et qui est la moins défigurée, qu’on retrouve une partie de décoration assez complète (B), mais très vague, et qui disparaîtra dans peu de temps, effacée par le frottement des récoltes qu’on entasse contre la muraille. La voûte est grise avec des éloiles brunes, les nervures se détachent en valeur: elles se composent d’un boudin rouge et d’une gorge portant des chevrons noirs et blancs. Sur les parties verticales on distingue, dans des médaillons occupant les tympans ogivaux el contenant les quatre animaux de l’Apocalypse au-dessous, une suite de personnages nimbés, surmontée d’une frise (fig. 20), qui doit être incomplète. Cette décoration, du même style que celle de Saint-Ours, peut nous guider dans un essai de reconstitution de cette dernière.

Au temple Saint-Jean le parti est plus complet et surtout mieux conservé. Dans une autre planche nous avons déjà donné quelques éléments de celte décoration.

Nous donnons ici le détail d’une large frise (fig. 12) régnant au-dessous du bandeau qui divise en deux parties presque égales la hauteur de l'édifice. |

Cette frise, les dessous et les faces d’are, étaient peints dans une tonalité vigou- | reuse; sur les parties de remplissage, sur les surfaces des murs s’étendait une décoration plus légère s’enlevant sur un fond blanc. Quelques points considérés comme importants sont traités d’une façon plus ferme, par exemple la croix (fig. o) | qui fait le centre de la composition remplissant le dessus de l’arc d'entrée de | l’abside (C). Les croix de consécration étaient traitées de la même façon et dans | la même gamme. Celles que nous avons retrouvées à Montoire (Loir-et Cher), su- | perposées à l’ancienne décoration, étaient peintes dans le même esprit (fig. ro). Dans | l’église de Saint-Emilion (Gironde) nous trouvons une croix isolée qui nous semble | bien de la même famille que celle de Poitiers; nous y voyons également une bande | au sommet de la voûte, dont le dessin rappelle celui des peintures que nous venons de citer (D). Les nervures sont peintes également (fie

. 17 et 18). Sur d’autres voûtes |

nous constatons la présence de bandes plus étroites (fig |

Le)

D 0h Dans une petite chapelle voisine de Saint-Émilion, dont le plan forme un simple | rectangle de 8 mètres sur 4 environ, voûté en berceau, nous trouvons un parti de | décoration très simple, mais complet. Sur les murs, c’est un tracé d'appareil; à la naissance du centre, une frise; sur la voûte, un autre tracé d'appareil avec une | ande au sommel. À l'entrée est un arc-doubleau décoré (fig. 19). | Sur le mur d’une autre chapelle, servant aujourd’hui de grange, on voit une | branche très mince d’une croix de consécration, suffisante cependant pour reconsti- | uer le motif complet (fig. 11).

Nous sommes arrivés jusqu'aux bords de la Dordogne; si nous allons jusqu’à ‘abbaye de Cadouin (Dordogne), nous trouvons, dans la sacristie, une voûte d’arête peinte complètement. Divisée par quatre nervures peintes, cette voûte est recoupée

par des bandes intermédiaires (fig. 1; el 16) en huit triangles alternativement bleus et jaunes.

Nous donnons, d’autre part, des peintures provenant de l’église de Saint-Savin, qui appartiennent à la fin du xm° siècle ou au commencement du xiv°. Elles ont, en | tout point, le caractère de celles de Cadouin. |

La muraille de la sacristie de Cadouin offre les traces d’un jeu de fond géomé- | trique du xv° siècle.

D. — Peinture dans la voûte de l'ég

ise de Saint-Emilion (Gironde). |

XITMSTIÈCIEE

Tous les motifs qui font l’objet de cette planche, sauf le dernier, sont tirés de deux monuments différents, mais décorés tous deux d’après un système que Viollet-le-Duc

analyse longuement dans son Dictionnaire.

Les premiers (fig. 1 à 4) proviennent de l’église de Romans (Drôme); ils représentent des fûts de colonnes et des

bandes occupant le sommet des voûtes d’arêtes suivant la bissectrice de l’angle formé par les nervures.

Les seconds nous montrent les principaux éléments de

la décoration de l’église des Jacobins d'Agen (Lot-et-Garonne).

Quelques-uns de ces éléments ont paru dans le Dictionnaire

> des Jacobins

Travée de l'égli

d'Agen (Lot-et-Garonne) raisonné de l'Architecture" et servent de prétexte à plusieurs pages

admirables que nous regrettons de ne pouvoir citer en entier. Négligeant la partie spéculative, nous extrayons de cette longue dissertation la partie descriptive qui, par sa clarté, nous semble, mieux que tout ce que nous pourrions dire, devoir faire comprendre le rôle et la raison d’être des éléments détachés que nous reproduisons :

« L'église des Jacobins d'Agen, conformément à l'usage établi par saint

Dominique, se compose de deux nefs séparées par une épine de piliers. Peinte avec simplicité, on voil cependant que l’artiste a voulu soutenir

l'effet éclatant des verrières qui, autrefois, garnissaient les fenêtres.

Chacune des travées de cette salle (A) se compose d’une tapisserie bornée par les piliers engagés et par le formeret de la voûte. Une Les te À Ï

fenêtre, relativement étroite, s’ouvre au milieu de la tapisserie. En M

est couché un ton uni sombre avec filets; au-dessus est tracé un Goupedesnervuresde la voûte de des

appareil brun rouge sur fond blanc, de N en O. Une litre est peinte Jacobins d'Agen.

en B; le tympan au-dessus de cette litre est occupé par un fond blanc avec deux

écussons armoriés; celle peinture est donc d’une extrême simplicité. Les voûtes sont plus riches; non seulement les nervures sont colorées, ainsi que les clefs, mais sous les intrados des triangles de remplissage, de la clef centrale à celle des formerels, de larges bandes sont couvertes d’ornements peints d’un beau dessin (fig. 9, 12, 13 et 14). Quant aux triangles S, ils ne sont occupés que par un appareil tracé en brun rouge sur fond blanc. Or il est nécessaire d'observer que le bleu n’apparaït que dans les ornements des voûtes et sur les écus armoriés.

() Dictionnaire raisonné de l'Architecture, par Viollet-le-Duc.

l'outes les tapisseries ne reçoivent d’autre ton que le jaune ocre, le brun rouge,

le noir et le blanc laiteux. Ainsi les litres sont coloriées au moyen de deux tons

ocre jaune et brun roug

> avec parties blanches et fonds noirs. Les tiges de

l’enroulement sont alternativement jaunes el rouges (fig. 10), ainsi que les feuilles

et les grappes. Les feuilles jaunes sont cernées de rouge

et)