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XIIIF-XIV® SIÈCLE

| / Un fait qui, dans l’histoire de l'architecture, a l'importance | | I d’une révolution, est, au x siècle, la substitution des points À d'appui isolés aux murs continus et de forte épaisseur qui avaient été l'élément principal des monuments religieux de l’école romane. À ce moment, l'équilibre des différentes | forces en jeu dans une construction semble avoir été la grande préoccupation de l’école laïque naissante, principe dont l’ogive

n’est qu'une des nombreuses conséquences, bien qu’à notre | époque on ait donné son nom à l’art qui commence à la fin

du x‘ siècle.

tr nn Le problème que les constructeurs cherchaient surtout la Sainte-Chapelle de Paris. à résoudre était celui de la résistance à la poussée des voûtes. Il fut résolu par l'emploi simultané de deux moyens différents. On diminua la poussée des voûtes en appliquant l’ogive et l’on augmenta la résistance du point | d'appui en modifiant sa forme et en dirigeant sa plus grande dimension dans le sens de la résultante des différentes poussées. D'où les contreforts très saillants et les arcs-boutants.

Plus les édifices à construire eurent d'importance, soit à cause de leur richesse, \ soit à cause de leurs dimensions, plus ce système fut appliqué avec rigueur, et plus il fut exprimé franchement. De sorte que la partie de muraille comprise entre les points d'appui, devenue inutile pour l'équilibre de l'édifice et n'ayant plus d’autre rôle que celui d’une clôture, fut percée aussi la lumière l’exi

sement que le besoin de eait, plus encore, et les fenêtres finirent par occuper toute la largeur

de la travée.

C'était autant de perdu pour la peinture murale, qui dut céder le pas à la |

peinture sur verre et qui ne lui servit bientôt plus que de cadre.

Un monument qui est le type du genre est la Sainte-Chapelle du Palai I YI s

SE

Pari

Quand on y entreprit les grands travaux de restauration qui en firent le monument que nous admirons aujourd'hui, on put constater en un grand nombre de points des traces de peintures, et même parfois suivre çà et là les contours d’un ornement (A) (fig. 1). Le plafond du banc de la reine gardait les restes d'une rosace dorée sur fond bleu. La sculpture d'ornement portait partout des traces d'or en même temps qu'un filet noir en redessinait les contours. Les trilobes des arcatures du soubassement étaient occupés par des scènes de la vie

des saints, ou de simples figures (fig. 2). Les triangles curvilignes compris entre ces arcatures élaient ornés par des figures d’anges sculptées se détachant sur des fonds formés de plaquettes de verre coloré et doré simulant l’émail, tandis que les nervures des mêmes arcatures étaient couvertes de gaufrures dorées et peintes.

Ces précieux restes (fig. 3 et 4) furent soigneusement relevés par MM. Bœsdans les archives de la

willwald et Duban, dont les dessins sont dépos Commission des Monuments historiques. C'est sur ces documents, assurément insuffisants pour faire une reconstitution dans le sens absolu de ce mot, qu'on prit la note de la décoration actuelle. Plusieurs procédés coûteux, tels que les

applications gaufrées, furent abandonnés, mais cel

essai, accompli sous la direction d'hommes d’un grand talent, est ce qui peut le mieux nous donner une idée de l'aspect que présentait l’intérieur d’un édifice au xu° siècle.

La caractéristique de ce genre de décoration, où la peinture est subordonnée aux conditions que lui impose l’art du peintre verrier, est l'emploi des tons brillants destinés à soutenir l’éclat des vitraux.

C'est ainsi qu'une révolution dans la construction avait amené une révolution dans la décoration. À dater de ce moment, la fresque, qui n’admettait que des tons

très rompus, fut abandonnée presque complètement. D'ailleurs, l'architecture en usage n’admettait plus les enduits. On adopta alors la peinture proprement dite, qui répondait à toutes les nouvelles conditions. Cette peinture avait les mêmes propriétés et présentait les mêmes ressources que la peinture à l’huile dont nous

nous servons aujourd'hui. Elle en différait seulement par les ingrédients qui servaient à la préparer. Le

moine Théophile nous donne à ce sujet des rensei-

gnements précieux.

La chapelle du chevet, dans la cathédrale du

Mans (Sarthe), était une application du système

que nous venons de décrire; mais ni les émaux 3 thédrale de Limoges (Haute-Vienne)

— Peinture de le

ni les gaufrures ne concouraient à sa décoration, postérieure d’un demi-siècle environ à celle de la Sainte-Chapelle de Paris.

Le soubassement était formé par une arcature dont le fond recevait une draperie simulée, tandis que les rosaces quadrilobées encadraient des personnages, comme à la Sainte-Chapelle de Paris. Les colonnettes et les nervures des voûles élaient peintes. Mais, de lous ces motifs, il ne reste aujourd’hui que des silhouettes à peine visibles et entièrement décolorées, que nous avons reproduites dans le courant de cet ouvrage.

La voüle seule, bien qu'en mauvais état, présente des restes qui peuvent être étudiés utilement. Sur les triangles compris entre ses nervures se voient, sur

un fond rouge vif, des figures d’anges portant des instruments de musique. Le

choix du sujet, le style de ces figures, le modelé des étolfes et certains détails

accessoires, entre autres l’écu

on entouré de rayons qui se trouve au sommet de la voûte, semblent indiquer une œuvre de la fin du xiv° siècle (fig. $ et $ bis).

La peinture murale étant dès lors limitée à de petites surfaces et enfermée dans les formes d’une architecture compliquée, elle n’aborda plus que des sujets en rapport avec l'étroitesse d’un cadre auquel elle s’habitua si bien, qu’elle se l’imposa, même quand elle eut la facilité de s'étendre librement. Elle produisit alors ces compositions, souvent gracieuses, en forme de triptyques, dont les encadrements d’architecture simulée formaient des motifs parfois très ingénieux. Nous trouvons un peu partout des exemples de ces tableaux. Celui que nous montrons provient de la cathédrale de Toul (Meurthe-et-Moselle) ! (fig. 6). Le même système est appliqué à une décoration tout entière dans une chapelle du chœur de la cathédrale de Limoges (Haute-Vienne): on y retrouve des combinaisons d'architecture simulée vraiment curieuses (B et C).

La plupart du temps les artistes compensaient ce qui manquail à ces sorles d'œuvres en grandeur et en style par tout le fini que comportlaient les nouveaux procédés et une délicatesse qui, plus tard, devint de l’afféterie. Les figures, souvent d’une très petite dimension, sont bien dessinées, les étoffes des vêtements sont enrichies de semis d’or très variés. et les fonds eux-mêmes sont semés d’ornements dorés et même couverts de gaufrures peintes et dorées (fig. 7).

Les motifs qui complètent notre planche en sont autant d'exemples.

Ce sont : un fragment d’une peinture (fig. 8) découverte dans des fouilles faites sous le pavement de l’église Saint-Hilaire de

Poitiers (Vienne), et déposée au musée de cette ville: une figure de femme (fig. o) faisant partie d’une suite de personnages dont on voyait les restes très dégradés sur les piliers de la chapelle de la Vierge, à Reims (Marne), avant la restauration de cette partie de la cathédrale; des bordures (fig. ro el 11) et des

semis (fig. 12 el 13) ornant les vélements d’autres personnag

peints à la même place; un dessin d’étoffe (fig. 14) ornant une statue couchée sur un tombeau, dans l’abbaye de Saint-Denis (Seine).