XIII-XIV' SIÈCLES

Les clefs de voûte furent une innovation de la seconde moitié du x siècle, et leur usage suivit de près celui des voûtes à nervures, dont elles étaient la conséquence.

Le point où les arcs portant la voûte se rencontraient était très important dans

la construction, et les appareilleurs y apportaient tous leurs soins, car, du plus ou moins de poids de la pierre formant clef, et de la façon dont elle était taillée, dépendait la stabilité de la voûte.

En peu de temps, et à mesure que les nervures s’amaigrissent, les clefs prennent un grand développement. La décoration s’en empare. La sculpture les couvre d’abord de feuillage, et, un peu plus tard, d’écussons

armoriés. La peinture, à son tour, vient les enrichir de

ses tons les plus brillants, soit qu’elle rehausse simplement l'effet de la sculpture, soit qu’elle la remplace complètement. Elle alla même plus loin qu’elle dans la voie du rationalisme.

Les clefs de pierre étaient toujours taillées de façon es

à porter l’amorce des arêtiers ; la peinture exprima cette

façon de faire en l’exagérant.

Pour rendre plus sensible le rôle de la clef et montrer sa connexion absolue avec les nervures, elle s'étendit sur

les arêtiers jusqu’à une certaine distance de la clef. Sauf A B ù ; < ñ Nervures peintes dans la chapelle du de rares exceptions, elle s'arrête coupée net par un chœur de la cathédrale du Mans.

plan perpendiculaire au profil, comme serait celui d’un joint.

Rarement elle prend la forme d’un motif terminé par un amortissement. La clef que nous voyons dans une des tours du transept nord de la cathédrale de Reims est un exemple de cette seconde disposition (fig. 1). Nous en trouvons un autre sous le porche sud de la cathédrale de Bourges (fig. 4). Les clefs de la nef de la cathédrale d'Amiens (fig. 2 et 3) appartiennent au premier système.

Quand les clefs proprement dites étaient sculptées, les feuillages et les personnages portaient des tons qui leur étaient appropriés.

Les feuillages étaient verts ou dorés sur fond rouge ou bleu, et les vêtements des personnages recevaient tous les tons employés généralement pour les statues peintes. Quelques-unes de ces clefs sont des merveilles; nous citerons entre autres celle qui est sculptée dans le sanctuaire de l’église collégiale de Semur (Côte-d'Or).

Bien souvent ces clefs furent les seuls motifs de décoration peinte dans l’intérieur d’une église, si l’on en excepte les croix de consécration.

Une voûte très simple, décorée d’un maigre trait d'appareil brun ou blane,

pouvait comporter une clef dans la décoration de laquelle l'or, l'argent et les tons les plus vifs pouvaient entrer.

Les clefs de la voûte du chœur, dans la cathédrale du Mans (fig. 5, 6 718) placées à une très grande distance de l’œil, sont chargées de tons éclatants. Elles sont aux armes de Blanche de Castille et doivent dater de la régence de cette reine, c’est-à-dire du second quart du xm° siècle.

Les clefs de la cathédrale de Chartres sont peintes d’après les mêmes rèe res sont dorés sur fond bleu et les amorces des nervures portent des

es; les feuillag armoiries (fig. 9 et 10).

Nous ferons remarquer que le pied des ornements ou des pièces d’armoiries

est tourné indifféremment vers la clef ou en sens contraire.

Presque toujours l’ornementation consiste en armoiries ou en cours d’ornements qui pourraient se répéter indéfiniment. Rarement nous voyons figurer sur les amorces des voûtes un motif combiné en vue de cet emplacement. Une des clefs de la cathédrale d'Auxerre offre un exemple de cette disposition (fig. 11). Deux autres, tirées du même monument, rentrent dans la règle commune (fig. r2 et 13).

Quand la voûte, au lieu d’un simple tracé d'appareil, reçoit une décoration plus compliquée, le peintre est amené à peindre les nervures, mais il combine ses tons de façon que la partie voisine de la clef tranche sur le reste.

Les exceptions à cette règle sont très rares; nous citerons pourtant les voûtes de l’église Sainte-Madeleine, à Vézelay. Les nervures sont couvertes d’un cours de petits ornements géométriques qui se retrouvent sur les parties verticales et encadrent le jeu de fond qui couvre la muraille. La partie basse est ornée d’une 14 et 15).

Les voûtes des bas côtés du chœur, dans la même église, sont ornées de

draperie simulée qui descend jusqu’au sol (fig

dessins géométriques peints dans des tons légers; ces jeux de fond forment une décoration aussi rationnelle que celle des lignes d'appareil; de même que les semis

d’étoiles ou de rosaces, elle indique que le fond de la voûte est un remplissage porté

sur des nervures (fig. 16 et 17).

Dans la chapelle du chevet de la cathédrale du Mans, la voûte peinte en rouge s musiciens dans des tons brillants

est décorée richement d’écussons et d’anç rehaussés d’or. Les clefs sont sculptées et dorées, mais l’ornement de la nervure est le même depuis cette clef jusqu'aux chapiteaux (fig. 18).

Les gorges des faisceaux de colonnettes, dans la même chapelle, sont ornées de rinceaux blancs sur fond noir (A et B).

Les motifs employés à l’ornementation des nervures sont très nombreux et d'ordres très différents; nous citerons pour finir ceux que nous avons relevés sur des arêtiers de l’église de Parnes (Oise) (G et D).

Nervures peintes dans l'église de Parnes (Oise).

NRA NN ANAL NEA EE

KIV'eSIECLE

Les peintures de l’église de Cunault (Maine-et-Loire) furent exécutées vers la fin du xm° siècle ou au commencement du xn°.

Ce qui nous fait leur assigner celte date, c’est leur analogie comme dessin et comme procédé avec quelques fragments recueillis aux environs et exécutés au commencement du xnw° siècle : des documents et certains faits matériels nous l'ont prouvé.

Si, par leur dessin, elles appartiennent à l'art du xt siècle, la pauvreté de leur coloration prouve qu'elles n’en sont que des productions dégénérées.

Dans cel édifice, le parti de décoration est complet, el

les restes qu'on en voil sont

assez considérables pour

qu'aujourd'hui même on puisse se faire une idée

exacte de l'effet produit.

L'intérieur de l’église est peint entièrement dans un ton blane jaunätre, sur lequel est tracé un appareil très fin s'étendant sur les murs, les piliers et les voûles. Les chapiteaux ne présentent aucune trace de couleur. Seules, les nervures des voûtes montrent

une décoration plus riche. Les intrados de tous les arcs-doubleaux sont composés d’une partie plane comprise entre deux boudins.

Les ornements de la partie plane (fig. 1, 2,3, 4,

5: 6), généralement inscrits dans des rectangles, sont blancs, mais ils ne sont pas peints sur le fond noir qui

les entoure, c’est, au contraire, le noir qui se découpe ;

de façon à ménager leurs contours. La brutalité de

leur forme est un peu le résultat de ce procédé. Dee EE de à

Le modelé, alternativement vert et rouge, esl C. — Vue intérieure du mur de façade obtenu au moyen de hachures, mais il est décoloré NS égise ECRITURE à distance par la dureté de l'opposition du noir et du blanc.

Les galons jaunes qui bordent les suites d’ornements offrent seuls des taches de couleur assez larges pour être appréciées.

Les boudins sont blanes et semés de fleurons bruns en forme de croix.

Sur leurs faces se voit, en brun, un ornement qui se répèle aulour des fenêtres, et dont nous avons précédemment expliqué l’origine (fig. 13 et 14).

PEINTURE DÉGORATIVE

Les arcs formerets elles arêliers (A et B) recoivent sur leurs faces un cours d’ornements composés de feuillages blancs sur noir, modelés comme ceux: des arcsdoubleaux, et leurs boudins sont semés de fleurons. Les feuillages ou les figures sculptées des clefs de voûte sont blanes, les fonds sont bleus. Une des travées du bas côté sud, voutée en arête, ne porte pas de nervures en relief. Le peintre y a

CE IPhiii | Ba

D.— l'igure d’archange dans l’église de Cunault.

suppléé au moven de bandes dans les mêmes tons que le reste (fig. 7). La façade intérieure (C) est couverte du haut en bas par une décoration fort délabrée, dont certaines parties paraissent antérieures à l'ensemble. C’est une

série d'images enfermées dans des lignes d'architecture (fig. 8 et 9) et reliées entre elles et à l’ensemble par le tracé d'appareil. Les cavaliers qui occupent le haut de la composition représentent vraisemblablement des archanges. Nous donnons le croquis de l’un d'eux en D. Au-dessous sont les images des saints patrons de l’église. Dans celle qui représente saint Philibert (E), on remarquera les rosaces rouges qui ont pour but de remplir les vides du cadre. La frise couronnant cette figure est l'interprétation en peinture des rangs de crochets sculptés qui soutenaient le dessous des

armiers du xur siècle (fig. 9). Les personnages dont on voit des ables.

races dans la partie inférieure sont méconnaiss La porte est couronnée d’un bandeau rouge et jaune où se

écoupent des palmettes blanches à nervures noires (fig. 12). L’arc-

oubleau très large qui touche à cette façade porte une suite de

médaillons circulaires contenant une série d'animaux fantastiques,

dont la coloration est celle de toutes les nervures de ce monument

F.— Dessous d'e

me RU (fig. 11). Sa face (fig. ro) est décorée d’une suite de motifs modelés (emule 00 alternativement en bleu et en vert. Un autre arc de la nef est orné d’un rinceau moins ancien que le reste (F).

Dans le cul-de-four d’une des chapelles, nous trouvons les traces d’une décoraones d'architecture. C'était une arcature avec des colonnes

te]

tion représentant des li et leurs chapiteaux (fig. 15).

XIHI-XIV® SIÈCLES

On rencontre, dans le département de

Allier et dans les départements voisins,

un cerlain nombre de portails d'église peints

extérieurement, qu'il est bon de signaler.

Le dessin de l’ornementation est souvent

des plus rudimentaires, mais l’étude ne doit

pas pour cela en être négligée, au contraire.

Elle nous montrera d’autant plus clairement

le but que se proposait l'artiste.

Ce n’est pas dans les exemples que

nous avons sous les yeux (fig. 1 el 3) qu’il

faut rechercher ces combinaisons ingé-

nieuses de formes géométriques ou ces

enlacements de végétaux qui, dans bien des

œuvres de la même époque, charment le

regard et le retiennent sur le détail. Tout int-Hi

autre est le point de vue où il convient de

se placer pour juger ces tracés sommaires, exécutés sous la préoccupation unique

de frapper l'œil par un effet d'ensemble. Ce principe se dégage pleinement au premier examen que l’on fait d’une des applications de ce système.

La peinture s'étend rarement au delà des archivoltes de la porte d'entrée; tout au plus recouvre-t-elle le portail saillant, qui forme une sorte de contrefort

au milieu de la façade de beaucoup d’édifices de la région que nous étudions, et dans l'épaisseur duquel prennent place les différents plans des archivoltes concentriques (A).

C’est toujours vers la porte que les architectes du moyen âge ont concentré la décoration d’une façade, en la diminuant d'intensité à mesure qu'ils s’en éloignaient. Il est donc tout naturel que le peintre se soit conformé à cette règle.

Nous pouvons voir, d’ailleurs, qu’il n’a fait que compléter la pensée du constructeur ou ajouter à l'effet cherché par celui-ci, sans jamais aller à l'encontre.

Dans le portail de l’église de Saint-Hilaire (Allier) (fig. r et A), chaque rang de claveaux est bien détaché par le chanfrein jaune qui le borde, tandis que sa face reçoit une décoration brune ou noire sur fond blanc.

Ce système a évidemment.pour but d'éviter la confusion et de conserver intacte la division voulue par le constructeur. A Autry (Allier) (fig. 3), ce même résultat est obtenu en accentuant le jeu de l'ombre et de la lumière.

Les faces des claveaux portent des tons clairs, les dessous reçoivent une décoration moins brillante.

L'exemple tiré de l’église Saint-Etienne de Nevers (fig. 4) nous montre encore mieux que les décorateurs de ces monuments avaient toujours, dans le but d'éviter la confusion, décomposé les formes en un certain nombre d'éléments, recevant chacun un système de décoration qui lui était propre.

lei, les trois éléments dont est composé le profil d’un rang de elaveaux sont: la face, le boudin et l’intrados (B). Quel que soit le dessin de l’ornement, il se détache en clair sur fond brun pour la face, et en

foncé sur fond blanc pour l’intrados; quant au boudin

de l’arête, il est uniformément jaune

he si Malgré ces règles, qui ne s'appliquent qu’au choix Cu era S des tons, la plus grande variété règne dans la forme. SK L'intérieur des églises du Bourbonnais nous donne D fee preuves du même rationalisme.

B.— Archivolte du portail de l'église

LE s or: e partie :s surfaces recoi a a- SR nee La plus grande partie des surfac ES çoil un appa reil tracé en rouge, sur fond blanc jaunâtre, souvent

enrichi d’une rosace (fig. $, Autry) ou d’une étoile (fig. 6, Chareil) au centre de

chaque rectangle. Les faces des ares, leurs intrados, sont les points brillants de la composition. Çà et là, soit au-dessus d’une porte,

comme dans l'église de Cosne-sur-l’(Eil (C), soit sur la face d’un pilier, comme à Be

say-le-Monial (D), ou sur toute autre surface, se voient des motifs plus ou moins importants comportant des figures.

La travée que nous donnons de l’église d’Autry (E) résume ce genre de décoration?.

Dans les tympans trian-

gulaires compris entre les arcs (fig. 6, 7, 8, 9, ro) et la naissance de la voûte, se

voyait un semis de rosaces à cinq lobes, reliées entre elles par une espèce de végé-

tation. Le sommet de la

voûte en berceau opival 6, peinture dans l'église de Cosne-sur-l'Œil

devait recevoir une bande (Allier).

ornée, du même genre que celle dont nous donnons la repro-

Retombée d'arc dans l'é,

is en duction, et que nous avons relevée dans l'église de Meillers ruines de Bessay-le-Monial (Allier). (A lier) ?

Ce dernier parti (fig. 11, 11 bis) est la décoration typique de cette voûte en berceau À ‘ Afin de faciliter la composition de notre planche en couleur et d'y faire entrer le plus grand nombre possible de renseignements, nous n'avons pas tenu comple de la courbure des arcs que nous avons suppos le profil.

>, dans ces irois exemples de décoration extérieure, ée d’un rayon infini, et dont nous avons, de plus, développé

La décoration de celte église, dont la

de ) plus grande parlie aurait pu êlre conservée sans aucuns frais, a élé détruite sur les ordres de l |

hitecte chargé de la restauration.

? Les peintures de cette église sont des restaurations.

ogival renforcée, à chaque travée, par un arc-doubleau qui est partieulierau Bourbonnais.

Nous en trouvons un autre exemple (fig. 12, 12 bis) dans la petite église abandonnée de Chareil (Allier).

Il comporte, comme l’autre, une bande au sommet de la voûte et une autre moins large à sa naissance et tenant lieu du bandeau en saillie qu’on voit dans beaucoup d’édifices, et entre autres à Autry. Le reste de l’espace est ici rempli par un système d’écailles dont nous avons trouvé un autre exemple au château de Bourbon-l’Archambault.

Les figures 13 et 14, qui complètent notre planche, sont tirées de l’église de Cosnesur-l(Eil. Ce sont deux intrados accompagnés du dessous du second rang de claveaux décorés d’un quadrillé ou d’une dent de scie en brun sur blanc.

Les faces des arcs étaient ornées de ce motif si répandu dans le Bourbonnais et formé des éléments simplifiés d’une arcature (fig. 11 bis).

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Les figures 7 bis et 8 bissont les intrados des ares dont la face est donnée (fig. 7 et 8).

zure 15 est le dessous d’un arc-doubleau dans l’église d’Autry.

La figure 2 est la décoration du sommet du porche de Saint-Hilaire.

E. — Intérieur de l’église d’Autry (Allier).

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XIVÉSIECLE

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Les peintures que nous donnons dans cette planche ont toutes été relevées en Bourbonnais, dans le chäteau de Bourbon -l'Archambault (Allier), ou dans son voisinage immédiat; elles ont été sûrement exécutées par les mêmes artistes.

La fleur de lys qui figure dans la décoralion de l’une des tours du château nous en donne la date approximative.

Cette charge ne figure dans le blason de Bourbon qu'à partir du mariage de robert de Clermont, fils de saint Louis, avec la dernière héritière de la baronnie de Bourbon, Béatrix. Ce mariage eut lieu en 1288.

Robert de Clermont, au lieu de prendre, selon l'habitude du temps, les armes de

la seigneurie qui devenait sienne, et de conserver le blason des vieux barons, d’or, au lion rampant de gueules, à l’orle de huit coquilles d'azur, garda les armes de France.

Le château ayant élé détruit pendant la première moitié du xn° siècle, et la tour où se trouvent ces peintures ayant cessé de servir à habitation lors de la restauration du château, nous pouvons donc considérer les décorations cei-jointes

comme élant du commencement du xiv° siècle.

En À, nous donnons une vue d'ensemble de la décoration, au rez-de-chaussée de la tour qui domine le pont-levis du château. Nous y voyons que le décorateur a aux voûtes. Cette salle,

sacrifié les parties verticales pour donner plus de riches comme celle du premier étage, ne recevait la lumière que par d’étroites ouvertures percées dans des murs fort épais et disposées de telle sorte, que le rayon lumineux, laissant les murs dans la pénombre, vient frapper le sol et de là éclairer la voûte. L'artiste a-t-il voulu accentuer cet effet? Nous le croyons.

\u rez-de-chaussée, comme au premier étage, les surfaces verticales ne sont décorées que de joints brun rouge, sur un ton blanchâtre. La construction est accusée au-dessus des baies.

Au rez-de-chaussée, la voûte, divisée en six parties par six arêtiers (fig. 2) dont la peinture accuse bien la construction, a reçu, comme complément de décoration, six rosaces el six fleurs de Iÿs alternant de chaque côté d'une bande centrale; le tout est sur un fond d’ocre jaune (fig. r).

Le grès employé dans la construction du château n’a pas permis de pousser la sculpture fort loin; le décorateur est venu la compléter en indiquant, au trait, les détails

qui n’ont pas élé sculptés.

Au premier étage, les motifs changent, le principe reste le même (fig. 3 et 4). Des étoiles d’ocre rouge sur fond d’ocre jaune remplacent les rosaces et les fleurs de lis du rez-de-chaussée.

La figure $ montre la décoration de l’un des arètiers du premier étage. Les motifs (fig. 6 et 7) sont empruntés au linteau d'une ouverture éclairant celte salle. La décoration (fig.

démolie aujourd’hui; elle était appliquée sur une voûte.

8) se trouvait dans une tour du même château,

Les motifs (fi 13 el 14) ont été relevés dans l’église Saint-Georges, à

Bourbon-l’Archambault. Le motif (fig. 14) n'existe plus aujourd'hui.

Les motifs (fig. 9, 10, 11, 12) relevés à Gipey (Allier) ont également disparu.

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À. — Chäleau de Bourbon. — Salle du rez-de-chaussée.

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AINASIEC ER

L'intérieur de l’église Saint-Julien de Brioude a reçu, en plusieurs points, des décorations partielles exécutées à différentes époques.

En dehors de la chapelle du premier étage du porche principal, dont la dé-

coration peinte est presque intaele, on ne trouve que des fragments disséminés çà et là, et trop incomplets pour qu’on puisse reconstituer l’ensemble dont ils faisaient partie.

Quelques-uns de ces fragments sont pourtant assez intéressants, pris à part, pour que nous ayons cru devoir leur consacrer une planche entière.

Les moins anciens sont d’origine italienne et semblent dater du milieu du

xiv° siècle.

E : : — = ee : : .

En effet, si nous examinons l’ébrasement de fenêtre (fig. 3), nous voyons qu'il

est orné d’un épanouissement de feuillage formant un double rinceau que lon rencontre constamment en ltalie, et surtout en Toscane. Nous le trouvons dans les bordures encadrant les fresques du Campo-Santo de Pise, du baptistère de la cathédrale de Sienne, de Santa-Croce de Florence, et dans quantité d’autres œuvres, Loutes postérieures au commencement du xiv° siècle.

Nous en retrouvons la copie en France dans les fresques du palais des papes, à Avignon, exécutées au milieu du x1v° siècle par des peintres italiens.

Si ces artistes ne restèrent pas dans notre pays, ils y firent certainement des

élèves, et les œuvres, exécutées depuis dans la contrée, se ressentent forcémen du grand mouvement artistique qu'ils y avaient créé.

Les formes importées d’Italie se modifièrent pour concourir à des effets nou-

veaux: elles entrérent dans les combinaisons en usage dans le pays où elles s’implantèrent, el il en résulla un art nouveau dont les peintures, qui ornent quelques ébrasements de fenêtres (fig. 1, 2 et) et quelques pieds-droits (fig. 4, $, 6, 7, et A) dans l’église Saint-Julien de Brioude (Haute-Loire), sont presque les seuls spécimens qui nous soient parvenus.

En dehors du motif typique qui a motivé celte digression et qui esl

exactement copié sur l'italien, le reste de cette décoration rentre bien dans les données de l’art français de la fin du xui° où du commencement du x1v° siècle.

A l’aide d’une facture uniforme et de rappels de tons, l'artiste a su

harmoniser ces éléments divers en vue de l'effet qu'il cherchait.

Dans d’autres parties de l’édifice existaient encore, il y a quelques

: à à ; Ë A. — Pied-droit années, des fragments de peinture dont nous n’avons pu retrouver la ‘dans l'église ; Saint-Julien de

trace lors de notre dernier voyage en Auvergne. Brioude.

La reproduction que nous en donnons (fig. 8, 9, 10, 11) est faite d’après les rele-

vés de M. Mallay, architecte à Clermont. Ces peintures, comme on peut le voir, décoraient la face de grands arcs-doubleaux et nous paraissent antérieures à celles dont nous venons de parler.

Elles peuvent appartenir à la fin du xm° siècle ou au commencement du xrv°. L'un des fragments (fig. ro) nous montre l’amorce d’un rang de claveaux simulés.

Contrairement à la façon dont ce genre de représentation est généralement gris foncé.

Cette particularité, qui eût paru choquante partout ailleurs, est parfaitement

traité, le joint blanc, doublé de rouge, se détache en clair sur un fond

logique dans une contrée où la pierre employée, la lave, qui est presque noire, est plus sombre que le mortier qui sert à la mettre en œuvre.

Le décorateur a simplement traduit en peinture un effet que les constructions qui l’entouraient offraient sans cesse à ses regards

Jamais les peintres de la Normandie ou de lIle-de-France n'auraient osé admettre dans leurs décorations, si légères et si claires, des tons de cette violence. Ils ne peuvent entrer que dans une harmonie très soutenue où les noirs servent de fond aux ornements ou aux figures.

Nous complétons notre planche par un fragment tiré de la bordure qui encadre une fresque dans la sacristie de la cathédrale de Clermont (B). Cette bordure (fig. 12), suivant une disposition fréquente en Italie, est divisée par des médaillons dans l'intervalle desquels s’épanouissent des rinceaux. Les médaillons portent des rosaces géométriques, des figures d’anges et de saints.

Les rinceaux sont très variés et offrent, par leur facture, quelques points de

ressemblance avec celui dont nous avons parlé plus haut (fig. 3).

Nous pensons qu'ils doivent avoir la même origine el qu'on peut attribuer la même date à la composilion qu’ils accompagnent.