COMPOSITIONS ENCHEVÊTRÉES

piquerait la curiosité dans un petit cadre, mais qui, dans un grand, fatigue ; car les Italiens, appliqués de bonne heure au travail de la composition, ont découvert et enseigné qu'en peinture les parties doivent être assemblées d'autant plus fortement que le tableau est plus vaste ; comme au théâtre, les personnages importants sont au centre, en des attitudes expressives, et à chaque aile des figurants garnissent sans encombrer, et amusent la vue, sans occuper l'attention. Et pourtant les hommes du Nord ont subi Tinfluence des spectacles dramatiques ; mais les drames auxquels ils ont assisté, ce sont ces mystères inorganiques dont l'action se déplaçait sur la scène, depuis la crèche de Bethléem jusqu'au rocher du Golgotlia. Les peintres aussi ont dispersé dans les cases nombreuses d'un décor très compliqué les moments successifs d'une même histoire. Deux œuvres de Memlinc sont des panoramas de ville ; à travers les rues, de maison en maison, de carrefour en carrefour, le regard suit le voyage de Jésus, dont l'image se répète pour chaque épisode depuis la naissance jusqu'à la mort et la résurrection. La peinture flamande ne connaît pas la puissance, pour ainsi dire, oratoire d'une composition simple et bien rythmée, où les vides et les pleins se balancent, où les figures et les groupes se dégagent nettement, comme les membres d'une phrase périodique. Les plus grands tableaux ne gagnent pas à être contemplés de loin. \J Agneau de Gand, le Jugement de7*nier de Beaune, V Adoration de Van der Goës, tous ces triptyques doivent être examinés comme ils ont été exécutés, détail par détail. Quand l'écrin est ouvert, il faut s'approcher, regarder la minutie du travail ; le plus souvent celui-ci n'est vaste que par l'accumulation de petites choses.

Même sortis de la décoration des manuscrits, les flamands semblent encore resserrés par le format du parchemin. D'où ces nombreux panneaux en hauteur, où les ligures se superposent sans façon, où la perspecti\^e trop montante semble celle d'objets vus de trop haut ou de trop près. Le peintre ne place pas son modèle à une distance suffisante pour corriger la fuite excessive des lignes; le soldes paysages ou le dallage des intérieurs descend jusqu'au pied du chevalet sur lequel le peintre travaille et le plan horizontal sur lequel marchent les personnages semble monter vers l'horizon. De plus s'ils appli(|uent rapidement la perspective aérienne, en peintres qui savent contempler la nature, les flamands n'usent pas toujours correctement de la perspective linéaire, parce qu'ils ne sont pas hommes h spéculer sur les lois de leur art. L'instinct, pour la plupart des cas, suffit à les guider, mais ils tolèrent quantité de petites

i70 INFLUENCE DES TAPISSERIES

conventions héritées des miniaturistes. Ils réduisent à une exiguïté excessive les accessoires du second plan : architectures, paysages et mobiliers apparaissent niinuscules derrière les acteurs qui sont devant la scène. Les processions lointaines de martyrs qui viennent adorer V Agneau traversent des bocages d'arbres nains, ceux qui figurent parfois dans les Très Riches Heures du duc de Berry. Dans la même œuvre des Van Eyck, sur les volets extérieurs, la Vierge qui salue TAnge de l'Annonciation est enfermée dans une chambrette si étroite qu'elle ne pourrait s'y mouvoir, agenouillée sous un plafond si bas qu'elle ne pourrait se redresser. Même s'il quittait son volumineux chapeau de feutre, l'Arnolfini ne passerait pas, sans se heurter, sous sa jolie suspension de cuivre. Autant d'habitudes d'enlumineurs obligés de réduire beaucoup les choses pour en faire entrer davantage dans un petit espace ; elles ne disparaîtront que lentement au cours du xv® siècle.

Ce n'est pas seulement la miniature qui a formé le style des maîtres néerlandais ; chez Roger Van der Weyden et ceux: qui se rattachent à son école, la composition, construite plus hardiment, mais aussi moins cohérente, rappelle beaucoup des effets de tapisserie : « On faisait à cette époque des toiles de grandes dimensions, historiées de personnages et que l'on tendait dans les appartements, k la façon de tapisseries. Ces toiles étaient peintes à l'œufou à la colle. Roger était un bon maître en ce genre... Celui (jui aborde de tels travaux pourra se convaincre sans peine qu'on n'obtient pas aussi facilement un bel effet en grand qu'en petit » (Van Mander). Les peintres donc fournissaient les modèles aux tapissiers; Jean de Bruges avait exécuté les carions pour l'immense tapisserie d'Angers. Bien que toutes traces de ces peintures aient disparu, on peut se représenter ce qu'elles furent, en examinant les tapisseries qui ont survécu. Dominé par des préoccupations décoratives, le peintre, avant tout, devait garnir sa composition entière de figures, d'architectures, de plantes, de banderoUes sinueuses couvertes d'inscriptions; il devait remplir l'espace à décorer de détails répartis également, comme les motifs sur une étoffe brodée. Enfin l'exemple des retables en bois sculpté a aussi accoutumé les peintres à un espace sans profondeur; Roger Van der Weyden applique ses personnages sur un plan vertical ; dans sa Descente de Croix (Madrid) les figures s'agitent devant une sorte de boiserie dorée qui n'est pas l'or des peintures médiévales, car l'ombre des personnages s'y projette comme sur un mur de fond; même lorsqu'il représente un paysage fuyant au loin, les figures évoluent tout au premier

ET DES RETABLES DE BOIS SCULPTÉ 17i

plan. La différence apparaît distinctement entre les peintres-miniaturistes

Clicliu Uanibtaengl.

Albert van Ouwater. — Résurrection de Lazare (Berlin, Musée, date inconnue).

et peintres-tapissiers ou sculpteurs de retables, si Ton compare la manière dont les Van Eyck savent disperser leurs figurines dans un paysage,

i72 PAUVRETÉ D IMAGINATION

tandis que celles de Ro{^er semblent sur une scène sans profondeur, retenues sur le bord du cadre comme des acteurs sur la rampe.

Mais surtout cet art, trop asservi à la copie du modèle, est en échec dans la fiction. Le peintre voit et rend à la perfection, mais entre le travail de Tœil et celui de la main, la pensée ne semble pas intervenir et parfois les fragments de réalité s'ajustent assez mal. La précision de la peinture entrave le peintre; moins explicite, plus enveloppée, l'expression laisserait s'effacer bien des disparates. Sans doute les Van Eyck ont su, sans gaucherie, donner une image pittoresque de la Rédemption par le sacrifice de Jésus, et pourtant c'est à la nature qu'ils ont pris leur image du surnaturel ; mais dans leur polyptyque, des cloisons séparent les mondes dissemblables, et les figures célestes ne se môlent pas aux paysages et aux êtres d'ici-bas. Pour représenter Dieu le père, un empereur-pape; pour le paradis, une maîtrise d'enfants chanteurs et musiciens ; quant à l'adoration mystique de l'Agneau, le symbole pouvait en être figuré par un spectacle familier à tous : des processions d'été arrêtées devant un reposoir. Ainsi les compartiments du triptyque, sans disperser les acteurs de l'énorme Mystère, séparent des êtres que le peintre a faits de taille différente, pour montrer la diftérence des natures. Mais dans le Jugemetit dernier de Beaune, une des plus puissantes œuvres de cette école, comme dans tous les Jugements derniers du xv** siècle flamand, le peintre, sans doute Roger Van der Weyden, a mêlé dans le même paysage les hommes qui sortent de terre et les figures célestes qui viennent les juger ; au centre, un ange de stature immense pèse les âmes ; à ses pieds de petits corps se lèvent du sol : anatomies misérables, pauvres larves honteuses qui courent gauchement, repliées et grelottantes, comme si elles cherchaient leurs vêtements. Le peintre a copié avec la même minutie réaliste l'ange qui juge et les ressuscites ; seulement il a rendu à des échelles fort différentes cet enfant de chœur géant et ces tout petits baigneurs.

La présence du modèle donne au peintre toute assurance pour dessiner les rides d'un visage ou les cassures d'une étoffe ; elle sert moins pour représenter le mouvement et faire évoluer librement les figures dans Tespace; il faut ici l'intervention d'une pensée qui compose ; attitudes expressives ou élégantes, groupements harmonieux sont le fruit de la méditation autant que de l'observation. Aussi, pour avoir été trop copiés, pas assez imaginés, les petits acteurs de ces tableaux gothiques manquent-ils dans leurs attitudes de franchise et d'aisance. Les peintres ont beaucoup contemplé les vêtements et n'ont pas deviné les corps ; ces lourdes étoffes ne

DESSIN CONTRAINT Ta

dessinent pas les membres ; les draperies n'ont pas de ^esle ; leurs plis so cassent fortuitement, et, sous le fouillis, les attitudes restent souvent indéterminées. C'est la rançon des somptueux costumes, des houppelandes fourrées, des robes surabondantes et des surcots rigides ; sous Tétincellement des broderies et les reflets du velours, ces peintres n'ont pas su retrouver la forme humaine et ils paraissent insensibles à l'élégance suprême d'un mouvement juste. Dans plus d'un Calvaire, la Madeleine, abîmée de douleur au pied de la croix, est comme une robe sans corps, et ses gestes de désespoir restent enfouis sous les gros plis du brocart et les fleurs de la broderie.

Ce dessin suit de trop près les particularités du modèle pour pouvoir dégager franchement la structure d'un mouvement où trop de détails contrarient l'allure générale : anges, bergers, mages, apôtres ou bourreaux, toutes ces petites figures marchent, s'agenouillent, s'asseoient comme si leurs jointures manquaient de souplesse et leur équilibre de sûreté. Quand l'Ange de l'Annonciation apparaît, on ne sait s'il avance ou s'il est arrêté, s'il est debout ou à genoux. Les acteurs de la peinture flamande^ soiit loin de posséder cette aisance, cette largeur emphatique que les acteurs italiens exagèrent au contraire ; ils n'ont pas l'habitude de la scène, et s'y tiennent gauchement. Ils semblent étriqués même dans la violence et, quand les bourreaux flagellent Jésus, ou quand les disciples se lamentent sur le cadavre du maître mort, leurs attitudes restent contraintes. Si un Florentin ou un Vénitien de la Renaissance représente la Mise au Tombeau, autour du corps inerte les mouvements de désespoir enveloppent leur véhémence dans l'harmonie commune de gestes cadencés ; chez le peintre du Nord, un cadavre très vrai, bien copié, se casse gaucliemeiit, posant à faux sur le sol pour montrer au spectateur sa face paie aux ombres violacées ; tout autour, les gestes douloureux se contrarient ou se répètent, et entre deux figures grimaçantes de sanglots, bien souvent, vient s'insérer la face ])lacide d'un brave homme «le donateur. Les détails ont bien la vérité de documents, mais dans la composition on ne sent pas la discipline qu'imj)ose une intelligence dominatrice.

A la mort de Jean Van Eyck, Roger Van der Weyden avait sans doute une (juarantaine d'années et venait de terminer la fameuse Descente de Croix aujourd'hui à Madrid. Aucun texte ne nous permet d'en faire un élève des Van Eyck, et rien dans son œuvre ne rend vraisemblable une