FORMATION DU STYLE FLORENTIN. — BOTTICELLI

GHIRLANDAJO

Au coiumenctMiienl du xv* sircle, c'est dans toute l'Europe un éveil général du naturalisme. Peintres et sculpteurs, fatigués d'un idéal qu'ils ne comprennent plus, font d(î l'imitation la fin de leur art. La poésie du moyen âge disparaît peu à peu devant une prose plus véridique. Observer et copier sera maintenant la grande affaire et les qualités d'exécution deviennent prépondérantes. Les uns, les peintres du Nord, se placent simplement devant leur modèle ; grâce à une investigation patiente, grâce à des instruments merveilleux, ils en donnent une image d'une ressemblance intense et concentrée. Des 1432 Jean Van Eyck a terminé VAgneaii mystique de Gand, le clief-d'œuvre après lequel la peinture flamande n'a plus guère à inventer. A ce monïent, les Florentins commençaient k peine une évolution qui ne sera même pas achevée à la fin du siècle. La Cène de Vinci est de 1 iîVJ et les oeuvres de Michel-Ange, d'Andréa del Sarto sont encore à venir. Les progrès techniques furent donc à Florence bien moins rapides (|u'à Bruges. Pourquoi ?

C'est <jue, à Tencontre des autres peintres qui, du nord au midi de l'Europe, s'accommodent d'un naturalisme direct et ingénu, à la flamande, les Florentins inaugurent un art scientifique. C'est un besoin pour l'esprit florentin de jirendre contact avec des lois nécessaires. Observer et imiter, c'est bien ; mais déduire un cas particulier de la perspective ou de l'anatomie leur paraît d'un art plus profond et plus vrai. Pour connaître les lois de l'espace, ils seront d'abord des géomètres; Uccello s'ingénie à des perspectives ardues. Pour mieux connaître le corps humain et le mieux dessiner, les Pollajuoli le disséqueront. Cette méthode conduit, non à imiter, mais à reconstruire. Michel-Ange connaît si bien la machine corporelle et ses aspects dans l'espace, qu'il la contourne", la tord en des

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poses qu'il n'a jamais vues, mais qu'il pourrait démontrer. Son naturalisme dépasse notre .réel. De ces anatomîstes, Vinci pensa faire des psychologues. Il apparaît comme l'intelligence universelle de la Renaissance, le savant qui connaît, et l'artiste qui crée. Ces deux caractères sont communs aux peintres de Florence. Depuis l'art maladroit et tâtonnant d'Uccello, jusqu'aux créations aisées d'Andréa del Sarto, leur peinture est œuvre d'intelligence claire et de volonté. La part de Tinstinct y est petite, l'ingénuité absente.

Les progrès de cet art furent continus, comme un talent individuel qui se forme et grandit; le désir d'exceller, la virtu fut la qualité florentine du XV* siëcle. Elle semble aussi expliquer l'histoire de l'école. Dans la complexité du quattrocento florentin, parmi la multiplicité des efforts, on démôle un développement méthodique; une conception particulière de leur art est admise par les peintres et à mesure qu'elle se précise, la langue se fait plus fine et plus forte. Dans la première moitié du xv^ siècle, les précurseurs ont le rôle ingrat ; il leur faut rompre avec l'idéalisme gothique, au moment même où, en une suprême floraison, il donne ses œuvres les plus séduisantes, éblouissantes et émues, les fresques de Fra Angelico et de Benozzo Gozzoli ; ils sacrifient pour la notion de l'espace les brillantes enluminures. Puis, dans la seconde moitié du siècle, une foule de peintres dont beaucoup sont en même temps des orfèvres, s'appliquent à la recherche de la ligne raffinée et le dessin florentin, en un demi-siècle d'efforts, acquiert la précision et la souplesse qui lui permettront de modeler le corps et le visage humain, de rendre dans leur mobilité la vie physique et la vie morale ; c'est le travail qui commence avec l'œuvre de Botticelli et qui finit <ivec celle de Léonard de Vinci. Après Michel-Ange et Andréa del Sarto cet art florentin, agile et robuste, n'a plus d'énergie en puissance; il a épuisé les moyens d'expression qui étaient en lui. Vers 1450 l'école florentine cherchait à se dégager de l'enfance; en 1350, elle est tombée dans la sénilité.

Si Ton veut savoir d'avance ce qu'allait être le réalisme particulier à Florence, il suffit de comparer les deux fameux bas-reliefs de Brunelleschi et de Ghiberti présentés au concours de 1401 pour les portes du Baptistère. Le sujet était le Sacrifice d'Abraham; dans les deux œuvres, mêmes personnages. Mais Brunelleschi semble avoir pris davantage au sérieux le sujet qu'il traite. Au centre, l'enfant agenouillé sur l'autel, se débat entre deux gestes violents, celui d'Abraham qui va frapper et celui de l'ange qui retient son bras. Le drame est moins véhément chez Ghiberti et pour-

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tant, c'est son œuvre qui fut préférée. Sa composition est moins pathétique, mais elle est plus élég^atite.

Chez Brunelleschi, les personnages se meuvent de profil, sur un plan sans profondeur; ils ne s'éloignent ni ne se rapprochent de nous, mais se superposent pieds par-dessus teles, et s'emhoîtent de manière à remplir le champ du cadre, sans encomhrement ni désordre. Chez Ghiberti, l'ange surgit du fond, tète en avant; Isaac agenouillé, tend vers nous sa poitrine et rejette en arrière ses pieds ; le groupe des deux serviteurs et de Tâne, au lieu de se déployer à plat, se ramasse et nous suggère trois plans l'un devant l'autre. Brunelleschi fait de la géométrie plane, Ghiberti de la géométrie dans l'espace ; ses figures, affranchies de la contrainte du plan vertical, se meuvent en profondeur; d'où l'aisance élégante de leurs attitudes. Le sculpteurbientôt sera plus audacieux et, dans les secondes portes, s'ouvriront des perspectives infinies. Mais dans ces œuvres postérieures il n'y aura rien que ce premier essai n'ait annoncé. Dès maintenant, le but est fixé : conquérir la troisième dimension et nous la suggérer sur un plan. L'art florentin devant ce bas-relief prenait conscience de sa destinée.

On reproche généralement aux secondes portes du Baptistère leur caractère pittoresque . Nous estimons aujourd'hui que certains efl*ets appartiennent aux peintres, d'autres'aux sculpteurs. Mais à la date où Ghiberti ciselait ses tableaux de mêlai, aucun peintre n'avait réussi avec une telle perfection des perspectives profondes et des raccourcis. Pour faire agir ses figures dans Fespace, le Florentin usait du bronze comme les Van Eyck de la peinture à l'huile. A Florence, le style pittoresque fut antérieur à la peinture. Ce sont les peintres qui s'inspireront de ces bas-reliefs, où les ligures se massent harmonieusement dans les lignes fuyantes des architectures, et il serait facile de compter les réminiscences de Ghiberti dans les plus illustres peintures. Mais tandis que l'œuvre du statuaire ne laissait plus un perfectionnement technique à désirer, il faudra près d'un siècle d'eCfort pour que le dessin de Michel-Ange ou de Vinci atteigne une maîtrise équivalente.

Le sculpteur en efl'el, si atténué que soit le relief de son modelé, imite réellement les choses dans l'espace. Il ne dispose que de quel(|ues centimètres de profondeur; mais celle profondeur esl réelle : c'est à lui de savoir la ménager. Le peintre, au contraire, doit imaginer un ensemble de signes qui fassent croire qu'une surface a trois dinjensions. C'est tout un langage à créer et à faire accepter. Le bas-relief piltores([ue, qui semble à mi-chemin entre les aspects naturels et leur image i)lane, fut, dans l'é-