LE MODELÉ DE VINCI

bîno déplaisant deBotticelli. Depuis longtemps déjà les marbriers créaient de la grâce enfantine ; Mino da Fiesole sait, avec la tendresse de son marbre, suggérer la mollesse des petits corps ingénus alors que le dessin aigu des peinti'es fait grimacer ce charme potelé. Donc, aux lignes qui seulement délimitent, il faut ajouter les ombres qui dessinent les volumes. Pour la première fois, le dessin enserre complètement des solides. Vinci dose ses ombres comme les meilleurs quattrocentistes conduisaient leurs lignes, avec une exactitude raffinée. Déjà Verrocchio, sentant l'insuffisance du dessin linéaire, moulait des mains, des pieds, des genoux, des jambes, des bras, des torses « afin de les copier plus à Taise ». Son élève Vinci procédait de môme. Il habillait de petits mannequins pour copier plus commodément ses draperies ; « sur des toiles de linon ou de batiste, il dessinait avec soin, à la poinle de sa brosse, avec un peu de blanc et de noir ». Ces dessins sont en effet d'une élégance et d'une précision -définitives. Ces ombres moelleuses, Vinci les a caressées avec son pinceau, pour suivre, mieux que par des hachures, la draperie dans ses souplesses.

L'apparence d'un modejié de Vinci est tout d'abord celle d'une enveloppe nuageuse ; une telle fluidité semble insaisissable. Ce modelé est en réalité d'une exactitude prodigieusement nuancée. Vinci, philosophe, rêve avec des idées claires ; dessinateur, il fait du nébuleux avec des plans d'une netteté sculpturale. Comme chez tout Florentin, l'observation, chez lui, est servie par une connaissance profonde du modelé ; son regard est guidé par sa science d'anatomiste. Il sait quels dessous de muscles, d'os et de cartilages soutiennent les apparences d'un visage ; il regarde avec des yeux d'anatomiste et reconstitue encore plus qu'il ne copie. Dans l'espace qu'il conçoit, il suit les plus subtiles inflexions des plans d'un visage humain et fixe des ondulations si atténuées qu'elles sont indiscernables aux yeux du corps. De plus le modelé est comme purifié de toute tache. Quand nous examinons un visage réel, bien d'autres éléments que le relief entrent dans notre vision : le grain de la peau, son teint, son aspect desséché ou moite, la pulpe molle ou ferme ; de toutes ces qualités de la matière perçues ou devinées, les volumes, chez Vinci, restent dépouillés. Dans le visage de la Joconde \ les joues et les lèvres sont à peu près décolorées, il n'y a point de sourcils pour délimiter la dépression

* Il est nécessaire de citer ici la fameuse description de Vasari, ne serait-ce que parce qu'elle est en contradiction absolue avec la nôtre : « Le cristal brillant et humide do l'œil, l'ombre de ses cils, n'avaient jamais été rendus avec un tel bonheur. Ces teintes rougeâtres et un peu plombées, qui cernent les yeux et qui leur donnent tant do suavité et de charme quand on parvient à les distribuer avec une telle intelligence et une telle légèreté ; ces passages si délicats et

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(les orbites", et réclat des prunelles humides s'estompe dans Fombre des paupières. Vinci chercha « l'infini dans le modelé » (Burckardt) ; cette merveilleuse « ronde bosse » est une déduction intellectuelle, concrète à ■force de précision.

Non que Vinci ait été indifférent tout à fait k la couleur; bien au contraire, ici comme pour toutes les autres parties de son art, non seulement il n'a négligé aucune des ressources de la peinture florentine, mais il s'est efforcé de les augmenter par tous les moyens de la chimie et de l'alchimie. Vasari raconte qu'ayant reçu de Léon X la commande d'un tableau, il commença son travail en distillant des plantes, et cherchant dans ses cornues et ses creusets une matière nouvelle ; aussi l'effet produit par la Vierge aux rochers, le Saint Jean-Baptiste^ la Joconde ne rappelle-t-il aucune autre peinture ; la polychromie s'efface à peu près dans le modelé des figures, et pourtant ces manières de camaïeux ont un éclat extraordinaire. Vinci peint avec une matière laqueuse qui ne semble pag être seulement une pellicule mince, mais de la couleur profonde, saturée et solide, dont la surface vitrifiée donne aux noirs une transparence d'émail et aux nuances d'ombre à peine saisissables une absolue netteté. « Il cherchait, dit Vasari, pour ses fonds quelques tons plus sombres encore que le noir, afin de ménager plus d'éclat aux parties éclairées. » Cet éclat profond n'est point celui qu'avait trouvé Antonello de Messine et qui enclôt sous l'émail la chaleur de la chair, la moiteur des lèvres et l'humidité de la prunelle. Mais les effets de la fresque traditionnelle devaient, à ce raffiné du dessin, paraître dénués de souplesse et de sensibilité ; pour ses mélodies, la gamme manquait de demi-tons et la portée était trop courte. Ces tentatives laborieuses pour trouver un instrument plus expressif ont pu nuire bien souvent à la solidité des œuvres de Léonard; mais cet émail craquelé, de tissu serré et dur, met un frémissement de plus dans le modelé subtil de la Joconde ou du Saint Jean-Baptiste.

Avec Vinci seulement, le dessin devient assez souple pour suivre la vie morale, assez hardi pour choisir librement des types de beauté. Les

CCS tons si tendres par lescfuels les sourcils et les poils s'harmonisent avec la chair, etc.. » Est-il besoin de dire que rien de tout ce que Vasari décrit ne se voit sur le visage de la Joconde? Les viremenls delà couleur ne sauraient suffire à expliquer comment les cils et sourcils par exemple ont absolument disparu. L'explication est simple, je crois. Vasari est né en 1513 et nu vint à Florence qu'en i:>24. La Joconde a été achetée par François !•' à Vinci entre 1515 et 1519. Vasari avait de trois à sept ans et était encore dans sa ville natale d'Arezzo. Donc, il n'a pas vu la Joconde, et son enthousiasme est moins le sien que celui de son sif'cle. C'est là un des écueils de la crilitjuc d'art.