LA COULEUR ET LE DESSIN D A. DEL SARTO

donner plus de clarté à leurs plis saillants; ces étranges étoffes qui, dans les dernières peintures florentines, semblent à reflets changeants, tant elles pâlissent sur les reliefs, ne perdent ainsi leur couleur que pour montrer plus de lumière; le blanc, qui est la seule lumière du peintre, se substitue au rouge ou au bleu, aux teintes locales dont les valeurs contrarient le dessin. Toute composition florentine se ramène maintenant à ce principe : éclairer et préciser ce qu'on rapproche, estomper et ombrer ce qu'on éloigne. Bientôt les fonds, que les primitifs détaillaient savamment, se noient en des teintes sourdes et fumeuses.

De plus Andréa del Sarto dans ce jeu du clair et de l'obscur apporte une souplesse qui l'affranchit des précisions sculpturales. Il restreint la gamme des valeurs dont use Vinci, atteint rarement la pleine clarté ou l'obscurité complète. Il se joue entre les deux, dans un demi-jour, où les ombres restent blondes, où les couleurs s'atténuent finement, sans sombrer dans le noir. C'est ainsi qu'il peut faire résonner, comme en sourdine, une couleur dans sa lumière ; pour ne pas fausser les nuances délicates de ce clair-obscur, il choisit des teintes anémiées, d'aspect étrange, malade, celui que donne parfois la pauvre lumière de l'aube. Ces couleurs dépouillées, légères, pénètrent la grisaille savante, depuis les pâleurs blafardes jusqu'aux ombres verdies; l'or devient soufre, le violet devient mauve, l'outremer se ternit en teinte ardoise et le rouge en rose fané. Le seul Florentin qui se soit peut-être attardé à goûter une couleur, les a choisies modestes et subtiles; elles entrent dans le modelé comme des notes d'agrément qui ne font pas dévier la ligne mélodique.

Et cette légèreté lui permet bien des élégances et bien des caprices. Ces ombres qui ne cachent plus les couleurs, il peut en user largement, y plonger des figures entières, dégager dans une pénombre égale de délicates inégalités de modelé. Tandis que Fra Bartolommeo polit sagement des robes cylindrées comme des colonnes, Andréa del Sarto discerne un jeu de facettes, des méplats qui martèlent les rondeurs, détaille en quelques plans des ondulations monotones et banales. Ce sont déjà presque les cassures trop élégantes dont abuseront les maniéristes. Et même quand il modèle délicatement un enfant Jésus, ou le petit saint Jean, il évite les rondeurs potelées, distingue des muscles, affine les articulations. Ce peintre paraît être le dernier fruit exquis de Tart florentin ; après quoi, la saveur passera. La moindix) de ses sanguines fait sentir à quelle prestigieuse souplesse avait abouti la longue et forte discipline de ces dessinateurs. L'instrument le plus simple, une ligne rouge, claire ou fon-

LA DÉCADENCE DE l'ÉCOLE FLORENTINE 303

cée, appuyée ou glissante, nette ou fondue, et la main de l'artiste montre ou suggère tout ce qu'un œil exercé peut discerner dans un beau corps, à chair bien vivante, et les saillies de Tos, la mollesse des tissus et même les mouvements de la respiration ou le battement des artères. Malgré l'allure aisée et presque négligente, pas une hachure qui n'ait sa signification. Auprès de celui-là, tout autre dessin est maladroit; auprès d'un langage aussi alerte, élégant et nuancé, il est comme un dialecte incorrect, malaisé, avec des raideurs archaïques ou des insistances puériles. Et d'ailleurs parmi les formes différentes que l'homme a trouvées pour s'exprimer, en est-il une qui montre, comme ce dessin, une docilité capable de répondre aux moindres impulsions de la volonté et de donner aux plus subtiles images de la pensée une expression subite et adéquate ?

Après Andréa del Sarto, on ne voit pas ce que le dessin florentin aurait pu acquérir encore. Ces artistes, quoi qu'ils veuillent dire, trouvent des formules toutes prêtes. De plus la perfection des grands Florentins enferme leurs successeurs dans l'admiration et l'imitation. Le but, maintenant, est en arrière et Ton n'avance plus. Les disciples s'émerveillent de leur facilité. Il fallait des années peut-être à Vinci pour faire tourner les bajoues d'un bambino et frisotter ses boucles blondes: un élève copie instantanément son style et ses procédés; l'instrument qu'on a mis un siècle à créer, un apprenti, s'il n'est pas maladroit, sait vite le manier. En outre, maintenant que l'obscurité et le vague sont des moyens d'expression, le travail du peintre en devient plus expéditif; des ombres indistinctes de plus en plus vastes laisseront seulement au regard quelques points lumineux où se fixer; un tableau du xv" siècle s'analyse dans toutes ses parties, se lit mot à mot; une peinture du xvr, même vaste, s'embrasse dans un seul coup d'œil. Mais, à Florence, l'obscurité ne dissimule jamais de négligence; lorsqu'un tableau enveloppe sous des ombres opaques un dessin incorrect, ou un modelé paresseux, il est vénitien ou bolonais, rarement florentin. La probité de cet art se maintient jusqu'à sa mort.

C'est le moment que les peintres décadents choisissent pour s'admirer et entonner Thosanuah : « Aujourd'hui, dit Yasari, l'art a été amené à une telle perfection que, tandis que nos prédécesseurs produisaient un tableau en six ans, nous en produisons six en un an. J'en peux rendre témoignage pour l'avoir vu faire et pour l'avoir fait moi-même. Et cependant nos ouvrages sont beaucoup plus finis et plus parfaits que ceux des peintres en renom qui sont venus avant nous. » Dans Sainte-Marie-Nou-