UMTÉ DE L ÉCOLE FLORENTINE

velle,dans rantichambre de laSixtine, partout où ces descendants d'Andréa del Sarto et de Michel-Ange ont laissé des tableaux et des fresques, on se convainc bien vite que ces hommes disposèrent en effet d'un secret que Ton ne retrouvera que rarement et pour le perdre aussitôt. Ils agitent, avec un modelé aisé et impeccable, de grandes nudités et de souples draperies. Les qualités prodiguées dans ces œuvres, sans défauts et sans vie, sont d'une telle difficulté à acquérir que les hommes qui les créèrent ont pu raisonnablement se croire à Tâge d'or de la peinture, au moment où elle se perdait dans TinsigniOance, et tous ces tableaux seraient en effet des chefs-d'œuvre, s'il suffisait de connaître les mots et leur usage, pour être un écrivain de génie.

A la mort d'Andréa del Sarto (1531), la destinée de Tart florentin était accomplie. Depuis un siècle il cherchait les moyens de niontrer sur un plan des personnages se mouvant dans l'espace. Après avoir réalisé cet effet dans le bas-relief pittoresque, il en javait tenté l'illusion par un jeu des lumières et des ombres. Pendant qu'elle se donnait cette rude discipline, la langue florentine s'était formé une syntaxe merveilleusement souple et robuste; mais tous les termes pittoresques s'étaient décolorés. Dans le temps où Castagno et Filippo Lippi salissent le plâtre des murs avec des teintes maussades, Bénozzo Gozzoli enlumine les parois de la chapelle Riccardi, et ses miniatures d'azur, de pourpre et d'or se regardent comme les pages entr'ouverles d'un missel géant. Ce sont pourtant les rudes grisailles qui seules devaient se continuer, aboutir au plaisir savant et peu sensuel que nous donnent Andréa del Sarto et Michel-Ange avec leurs imitations raffinées de bas-reliefs. L'histoire du dessin florentin va du sculpteur qui, dans le bronze, cherchait des effets de peintre, jusqu'aux peintres qui ne semblent perfectionner leur art que pour recommencer des effets de sculpteur. Vasari révèle que beaucoup de ses contemporains modèlent des bas-reliefs en terre, pour trouver les effets de lumière de leurs tableaux.

Les critiques aiment à faire deux parts dans cette histoire. Ils applaudissent à l'art du quattrocento, et honnissent celui du xvi'' siècle auquel devaient pourtant aboutir les efforts des primitifs. Cette distinction entre deux moments d'une môme conquête n'est pas philosophique. Ce que firent les descendants, les prédécesseurs l'avaient voulu ; seulement ceuxlà déclamaient avec trop d'aisance ce que les autres avaient d'abord laborieusement épelé, puis articulé avec dureté. Se lamenter sur l'ascendant qu'exer(;a l'art du xyi*^ siècle, c'est s'insurger contre une loi de nature; il

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nous est permis de goûter la naïveté des primitifs; mais la regretter n'a guère de sens; la recommencer, en a moins encore. Rien n'est affligeant comme le spectacle d'un décadent maladroit par affectation.

D'ailleurs cela ne veut pas dire que ce dessin des Florentins fut celui d'écoliers en progrès et ne fit de beauté qu'au terme de son évolution. Ce n'est pas la science qui fait la beauté en art, pas plus qu'elle n'apporte la félicité dans la vie. Mais elle se constitue par la force des choses et c'est une nécessité pour nous d'en tenir compte. A tous les moments de son histoire, cet art sut créer une merveilleuse humanité, conforme à ses moyens.

Je ne parle pas des premiers chercheurs du xv"" siècle, chez qui l'esprit d'abstraction semble avoir desséché la sensibihté, car si Filippo Lippi a souvent montré des madones faites pour être adorées, ce sont de blondes ingénues, cueillies dans le paradis de Fra Angelico et lout émues encore de celte violence. Mais Botticelli ! les créatures précieuses, au modelé flasque cerné d'un Irait dur, seraient-elles ainsi douloureuses, rongées par une sensibilité trop forte, si leur chair fragile n'apparaissait comme exténuée sous le travail impitoyable de son burin? Les portraits de Vinci, âmes fugitives enserrées de formes précises, unissent la complexité des réalités psychologiques aux clartés d'une géométrie définitive. Michel-Ange enfin, parce qu'il modèle savamment les gonflements des muscles humains, peut mettre de l'épouvante dans un corps crispé, du mépris dans une épaule brusquement retroussée, peut charger d'une tristesse virile les regards pesants,' étouffer une furieuse révolte sous la moue tragique de bouches qui n'ont jamais souri. Ainsi tandis qu'un effort continu tend vers un seul but, cet art parcourt des étapes variées.

Après Vinci et Michel-Ange, il n'a pas épuisé ses ressources de beauté. Après les inflexions un j>eu mièvres de Lucrezia, femme d'Andréa et l'inquiétude élégante déjeunes figures qui semblent apeurées parfois, comme si elles sentaient passer la tempête d'épouvante décharnée sous le plafond de la Sixline, voici qu'enfin, à l'heure même du déclin, pendant que Florence s'éteint, se dressent les altières déesses de Bronzino, impassibles comme la Vierge de Tauride ; les filles dernières de celte peinture de sculpteurs ont le grain ferme et la blancheur glacée d'un beau marbre sans tâche.

Sous ce jeu des apparences, sous ce dessin florentin, il y a une conception rationaliste des réalités. Cet art a progressé comme la science humaine, de Tabstrait au concret; il est parti de la géométrie ; il a étudié l'espace, puis les corps et la vie physique. Vinci eut bien d'autres ambitions; il voulait exprimer les âmes avec des formes; ces gens pra-

CARACTKRE INTKLLKGTUKL DE L ART FLORErîTLN

tiquaient peu le paysage, sans quoi ils y eussent apporté des préoccupations (Je géologues et de botanistes. En regardant les fonds rocheux

Cliché Aiinari.

Bronzino. — Lucrczia Panciatichi. (Florence, Musée des Oflices.)

de Vinci, il faut songer à ce qu'il dit sur les érosions de terrains et le cours des torrents. Il y a, dans cette marche méthodique, la belle ordonnance qu'Auguste Comte a mise dans sa classification des sciences ;