VENISE ET 1. ORIENT

pliique. Pourtant, dans la seconde moitié du xv" siècle, la peinture véni-

Cliclié Alinari.

Lorenzo Costa. — Vierge sur un trône avec la famille Bentivoglio (Bologne, Eglise San

Giacomo Maggiore, 1488).

tienne ne put rester absolument à Técart de l'Italie continentale ; Padoue»

INFLUENCE DE PADOl'E Sl'H VENISE

la savante voisine, renouvelait alors les manières traditionnelles de voir et de peindre et créait un art trop puissant pour que celui de Venise n'en fût pas modifié. Ce sont là les principaux éléments que nous allons

Cliché Alinari.

Francia. — Adoration des Bergers; à droite de la Vierge, saint Augustin; à gauche, saint François et le donateur Guleazzo Benlivoglio. (Pinacotlièiiue de Bologne, 1500.)

retrouver, à des de^^rés divers, dans la peinture vénitienne avant Giorgione. La forte tradition byzantine a du se transformer, subir le réalisme sous ces trois formes : la science de Padoue, la technique du Nord, le charme pittoresque du monde vénitien.

342 LES PEINTRES DE ML'RANO. GRIVELLI f VERS 1493

C'est la vieille école de Murano qui maintint le plus longtemps les habitudes hiératiques. Antonio da Murano, Johannes de AUemania, puis les Vivarini et Carlo Crivelli représentent cette peinture religieuse. Ils ne sont ni décorateurs, ni narrateurs à la manière des giottesques; ils peignent des vierges et des saints pour les besoins de la dévotion. Les moines du mont Athos pourraient reconnaître à la rigueur les plus archaïques de leurs icônes. Mais ici les figures byzantines sont encadrées d'ornements gothiques ; un tableau est un retable où la décoration ogivale s'épanouit abondamment, avec cette richesse un peu molle du style gothique vénitien dans lequel la pierre grise du Nord est remplacée par les marbres polychromes et oîi les lignes rigides des gables et des flèches s'infléchissent, s'arrondissent en profils de coupoles. Au centre, la Vierge sur son trône ; sur les marches des petits anges musiciens et de chaque côté des saints rigides et symétriques dans les compartiments de l'architecture ; ils ont en main un livre, une petite cathédrale ou l'instrument de leur martyre. Au commencement du xvi' siècle, il en est encore avec une hachette plantée dans le crâne et un grand poignard plongé dans la poitrine. Ces figures maussades ou îndiflerenles, et somptueusement chamarrées, ne sont pas faites pour l'action ; même lorsque le peintre les libère de leur niche, elles conservent leurs attitudes symétriques ; même quand le peintre assouplit leurs poses, l'action n'en est pas moins absente; pour un Vénitien ce fut toujours un thème pittoresque bien suffisant qu'une assemblée de saints.

Carlo Crivelli pare ces madones de richesses rares et d'une somptuosité orientale. Toute son imagination consiste à inventer des ornements nouveaux pour les entasser sur le tiône de la Vierge. Parmi les cuirs de Cordoue, les festons de feuillages et de fruits, la cristallerie taillée, le porphyre sculpté, sous les lourds tissus raidis par les broderies d'or, la Vierge paraît toute menue et frêle. Mais déjà se montre avec évidence l'influence de Padoue ; Crivelli a repris plusieurs fois la pathétique lamentation sur le cadavre de Jésus, où sa couleur de cuivre durcit encore des grimaces d'écorché et, dans la parure décorative dont il entoure ses madones, on retrouve les guirlandes de fruits, les petits amours chers à Mantegna. Mais Crivelli donne h tous ces accessoires une couleur éclatante et parfois ses ermites desséchés au régime byzantin semblent des momies parcheminées en des reliquaires de joaillerie. Pour être plus opulent, le peintre gonfle même ces ornements en un relief réel et prête à ces rondes bosses l'aspect de globes de métal ou d'émail. Ce