JACOPO BELLINI, VERS

goût de la richesse matérielle est de peintres qui ne renoncent pas à Téblouissement de la mosaïque ; les Vénitiens n'adopteront pas les tonalités sobres de la fresque ; c'est là, pour eux, peinture de pauvres. L'image religieuse, ricone leur paraît plus sainte quand elle est somptueuse. Il y a dès lors dans leur art un matérialisme qui s'épanouira au xvi*" siècle en une magnifique sensualité.

Même dans les peintures de Murano, quelques thèmes padouans se mêlent aux motifs traditionnels ; c'est que l'un des initiateurs de l'école vénitienne , Jacopo Bellini en même temps (|ue Squarcione de Padoue, a connu toutes ces curiosités intellectuelles (|iii allaient chez certains fabricants d'icônes susciter l'esprit d'invention. A dcfaut de peintures, il nous a laissé, comme Pisanello, des collections de dessins (jui le montrent à l'allùt de tout ce (|ui pouvait instruire alors un peintre : non pas seulement des croquis d'après nature, costumes, animaux, paysages, mais

Clich6 Ailoari.

Carlo GrivclU. — Vierge et enfant. (Rome, Latran, 1482.)

344 ANTONELLO DE MESSINE f VERS 1493

(les essais de perspective, des documents archéologiques, médailles, bas-reliefs de sarcophages, ruines et statues. Comme Squarcione son contemporain, il est avide de cette science qui donne tant de sûreté à IVjeuvre robuste de Mantegna.

C'est à ses relations avec le Nord que Venise doit sans doute d'avoir, plus que toute autre école italienne, adopté une technique voisine de la technique brugeoise. Tous les historiens, Vasari le premier, Tonl remarqué et, d'après la tradition, ce serait Antonello de Messine qui aurait introduit à Venise les secrets de la peinture à l'huile. Mais rien n'est obscur <'omme la carrière de ce peintre, aussi diflicile à situer dans le temps que dans l'espace. Pourtant il semble probable qu'il peignait à Venise vers 1480, et les œuvres qu'il a laissées durent en effet étonner par la transparence, T, intensité et Texactilude des colorations ; l'émail de Van Eyck est retrouvé. Dans certains portraits, comme le Condottiere du Louvre, la lumière verte du regard, le sang des lèvres, la pulpe de chair ont l'éclat dur et impérissable du minéral; celte couleur limpide et froide, et pourtant ardente de vie, semble injectée dans les veines d'une agate ik'latée. Antonello importe ces qualités flamandes en des compositions d'un style ferme et incisif comme celui de Mantegna; car chez cet élève du Nord, subsistent une noblesse, une ampleur que les peintres de Bruges n'ont point connues. Ses trop rares oeuvres montrent qu'il ne manquait rien à Antonello pour concilier Nord et Midi et combiner la couleur de Bruges avec le dessin de Padoue.

Quoi qu'il en soit, les Vénitiens se sont très vite habitués aux procédés de la peinture flamande qui leur paraissaient donner à la couleur à la fois plus de force et de souplesse. Ils ont même utilisé la peinture à riiuile pour la décoration murale, tandis que les autres Italiens rempla- (jciient la njosaïque par la fresque. C'est une des originalités de l'école vénitienne d'avoir élargi, sur des toiles que l'on peut étendre indéfiniment, ce procédé que les Flamands n'employaient alors que pour couvrir (les panneaux de dimensions relativement restreintes. Cette décoralion d'un genre nouveau ne se montrera dans toute sa splendeur qu'au xvi* siècle, au temps de Titien, de ïinlorel et de Véronèse, et après le xvn° siècle, elle remplacera la peinture à la fresque. Le palais des Doges à Venise, avec ses toiles peintes encadrées de bois sculptés et dorés, a servi de modèle à Rubens, à Le Brun, aux décorateurs du xvni® siècle : les hommes du Nord aiment à revêtir de tapisseries ou de bois la maçonnerie de leursmaisons, et les toiles peintes sont préférées à la fresque, qui colore

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34Ô LA DÉCORATION DE PEINTURE A l'hUILE

la muraille sans la couvrir ni lui ôter la froideur Je son contact. Les frères Bellini avaient, au xv^siècle, décoré suivant ce procédé certaines salles du palais des Doges ; mais les peintures ont été déti'uites par un incendie au siècle suivant et remplacées par les toiles de Véronèse et de Tintoret.

Pourtant nous pouvons aujourd'hui encore nous représenter l'aspect de ces peintures murales antérieures aux œuvres grandioses des continuateurs de Titien. C'était chez les Vénitiens une coutume de former des associations religieuses, sous le patronage d'un saint; elles se réunissaient en des édifices qui n'étaient tout à fait ni des églises, ni des palais profanes. Les peintres pouvaient déployer de larges toiles sur les parois de ces scuole^ elles tenaient lieu des frescjues que les Ombriens et les Florentins disposaient de la même façon dans la chapelle Sixtine ou la libreria du dôme de Sienne. La plupart des peintures de Gentile Bellini et de Carpaccio qui subsistent furent d'abord comme des séries de tapisseries destinées à couvrir des intirailles; les plafonds n'étaient pas peints; Titien le premier encadrera des tableaux dans les boiseries ou les stucs des plafonds.

Les motifs de ces peintures se rapportent naturellement au saint patron de la confrérie; mais ici, comme dans les fresques de Benozzo Gozzoli ou de Pinturiccliio, des nécessités décoratives obligent l'artiste à enrichir de toute manière le llïème qu'il développe ; pour couvrir la muraille, il faut être abondant ; chaque épisode se développe en ses multiples circonstances ; ainsi, dans un récit qui doit être long, le narrateur ajoute des incidents et de brillantes descriptions. Tout naturellement, les spectacles de l'existence vénitienne entrent dans la peinture à la faveur de ces épisodes ; Gentile Bellini et Carpaccio sont avant tout de merveilleux paysagistes de leur ville. Dans leur composition se retrouve ce pittoresque arcliitectonique qui anmse la vue chez Pérugin ouPinturicchio ; mais combien la fantaisie des Vénitiens dépasse sur ce point celle des Ombriens ! Ils n'ont pas seulement sous les yeux quelques palais toscans ou quelques arcs de triomphe ; cliez eux se mrient les inventions des Byzantins, des Arabes, des gothiques du Nord et des classiques de Tanliquité; Chypre, Rhodes, Constantinople et Venise, se combinent pour enrichir la mise en scène.

Ils furent les premiers à exploiter le cliarme pittoresque de leur ville et aussi les premiers orientalistes de la peinture. Us pouvaient l'être sans sortir de chez eux; leurs caravelles revenaient chargées des hommes et des choses de l'Asie. Aussi n'est-il point surprenant qu'à suivre les tableaux d'histoire (jui racontent la gloire de la République, on trouve tou-

348 GENTILE BELLINl, VERS 1427-1507. CARPACCIO, VERS 14oi)-1525

jours mêlées les robes des Turcs et les simarres des Vénitiens, les turbans et les toques de velours noir ; le Doge lui-même n'est pas sans avoir, par son costume, quelque allure orientale. De son côté, Mahomet II s'est émerveillé devant ces peintures et, malgré la défense formelle du Coran, il a voulu qu'un artiste vénitien vînt faire son portrait ; c'est Gentile Bellini qui fut désigné pour aller à Constantinople* Carpaccio n'a sans doute pas, comme son contemporain, visité la mer orientale, mais il avait, pour se documenter, outre les palais de sa ville, les gravures des livres de voyage. L'un et l'autre ont aimé et recherché l'exotisme des architectures et des costumes, tout ce qui éveille la curiosité visuelle, tout ce qui avive le plaisir de regarder.

Carpaccio amuse immédiatement les yeux par la mise en scfcne ; nul n'a mieux utilisé les gentillesses de la perepective, non qu'il fasse avancer ou reculer des corps hardiment jetés dans Tespace, à la manière d'un Florentin ou d'un Padouan; ses petites figures se meuvent à plat et sont comme peintes sur des écrans. Mais ces écrans sont disposés en profondeur par échelons et le regard, en se portant au fond du paysage, traverse une immense étendue parsemée de bonshommes et d'architectures; en bon Vénitien, Carpaccio fait alterner l'eau et la rive, et à son gré peut ainsi opposer à la surface un peu neutre du sol, le vert sombre de l'eau profonde ou le reflet d'un ciel éclatant. Les ligures se dressent alors à contre-jour sur un fond clair, ou détachent leurs couleurs lumineuses sur un arrière-plan sombre ; les compositions de la Vie de sainte Umulc sont ainsi remuantes, vivantes, articulées. Mais quand le peintre n'a pas su disposer ses écrans de lumières et d'ombres, par exemple, dans le Massacre (T Ursule et de ses compagnes^ ou dans la Béatification de la Sainte^ la composition est désordonnée, confuse, l'œuvre manquée. Au contraire, dans la plupart des autres œuvres où presque toujours un jeu de contrastes lumineux rend plus solidaires, plus distinctes les parties du tout, le regard discerne mieux, s'attarde volontiers aux préciosités de détail : des patriciens débordent processionnellement sur une aile, droits dans leur robe noire ; ailleurs voici des mamamouchis, des femmes dalmates, de gracieux adolescents aux jambes lines, à la chevelure blonde qui rappellent certaines ligures ombriennes ; une belle lumière ambrée baigne les marbres polychromes, les étoiles chatoyantes ; tout ce pittoresque oriental rendu par la peinture à la mode flamande compose une harmonie somptueuse, noire, rouge et or.

Mais c'est à Giovanni Bellini qu'il fut donné de résumer l'art com-

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