L ECOLE D ATHENES

Dans V École d'Athènes, plus encore que dans la Dispute y Raphaël a tiré de la représentation de l'espace Teffet principal de sa composition. Ici,

la vue est presque partout bornée par des murs et des voûtes. Si dans la Dispute, d'ailleurs, se retrouve encore ce merveilleux lointain que les Ombriens faisaient fuir à Tinfini, il ne contribue en rien à la disposition

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des personnages lointains en profondeur. Le seul espace dont s'empare le dessin de Raphaël, ce n'est pas la plaine illimitée qu'arrête seule la faiblesse de notre vue, mais cet espace assez proche pour être évalué exactement par Tœil ; l'architecture savante, avec ses lignes nettes, joue le rôle d'un dessin de descriptive ; elle encadre la profondeur et mesure l'éloignement. Notre regard, par-dessus les groupes, va rejoindre les deux personnages essentiels, les plus éloignés, Aristote et Platon. Ils s'avancent tranquillement entre deux haies de disciples et nous comptons instinctivement les pas qui les portent vers nous. Au premier plan, à droite et à gauclie, deux cercles de figures ; entre les deux plans, des marches pour dénombrer les pas du jeune homme alerte qui remonte vers le fond ; la disposition des groupes et le mouvement des personnages, tout ici parle de l'espace. Bien qu'il soit encadré par les lignes de Tarchitecture, celuici n'est pourtant pas enfermé par les voûtes et les cloisons. A droite et à gauche, des figures courent sur les bords, en plein élan; elles font penser au vide qui est derrière ou devant elles et continuent par delà le cadre à développer l'étendue. Ces travées semblables à celles du Saint Pierre de Bramante alors inachevé, elles ne sont pas une prison; les hautes voûtes laissent circuler librement l'air du plein ciel, et par les ouvertures le regard peut fuir à l'infini.

Si Corrège ne devait inventer quelques eftets plus hardis encore, cette décoration serait le dernier terme de l'évolution commencée par Giotto et les peintres du xiv^ siècle qui, les premiers, animèrent et firent mouvoir les vieilles images que les byzantins collaient sur un fond plat. L'espace de Raphaël continuerait par delà la muraille évanouie l'atmosphère réelle des Chambres, si sa peinture était réaliste et s'il s'était proposé de faire illusion. Mais ce fresquiste est trop Uorentin pour ne pas, malgré son exactitude, dédaigner la ressemblance matérielle. Cet espace est idéal, conçu abstraitement à la manière savante ; dans cet effet merveilleux, il n'y a pas tant une observation ingénieuse qu'une déduction impeccable de la perspective et une connaissance de toutes les ressources du dessin. De là cette aisance souveraine dans les gestes de chaque figure comme dans la disposition des groupes. Si ces draperies n'offrent pas aux yeux le bariolage amusant des fresques de Pinturicchio, si les couleurs sont sobres, généralisées, dépouillées de tout caractère matériel, jamais vêtements n'ont dessiné de plus nobles attitudes : attitudes simples, amplifiées par ces plis larges dont Fra Bartolommeo enveloppait les saints dressés à côté de la Vierge. Mais chez le Frate, l'action des corps est nulle et les attitudes

l'idée morale et la composition pittoresque 373

monotones. Dans TÉcole d'Athènes, une étonnante variété de gestes s'enferme dans la symétrie presque absolue des groupes. Un jeu de lumières et d'ombres, opposées par facettes, articule ces masses, y met une agitation continue; rien d'alerte et de remuant comme cette foule. Avec quelle aisance ces corps se meuvent, se dressent, se courbent, se détournent, marchent, courent, se campent pour écouter ou pour parler, tout au bonheur nouveau d'agir librement! Ils ne s'appliquent pas seulement, comme chez Vinci, à trouver la pose qui rendra visible leur sentiment; ils n'essaient pas, comme chez Michel-Ange, leur souplesse et leur force; ils prennent des attitudes plus simples, naturelles, bien équilibrées, mais qui se trouvent toujours harmonieusement associées aux figures voisines. Nulle tension, nul effort; une aisance majestueuse oit chaque partie s'organise dans le tout. Un personnage de plus ou de moins dans une foule de Pinturicchio ne dérangerait rien ; dans une composition de Raphaël, il romprait un équilibre et briserait le rythme.

Enfin ces deux vastes décorations ne sont aussi chargées de pensées, ridée n'apparaît aussi magnifique, aussi forte que parce qu'elle est Tâme même de la composition pittoresque. Le centre perspectif conduit naturellement le regard au centre moral; de là naissent les ondes qui vont, en s'élargissant, animer la composition tout entière. Ici l'hostie, point de contact entre le ciel et la terre, trait d'union entre Dieu et l'homme, mystère de l'Eucharistie qui est le tout du christianisme et vers lequel l'Église entière gravite. Là Platon et Aristote dominant l'agitation variée de la recherche scientifique, tournés l'un vers l'autre et opposés pourtant, unis et dissemblables, comme les deux faces de la pensée humaine partagée entre l'idéalisme qui suspend le monde aux formes idéales et le positivisme qui, des phénomènes sensibles, fait lever la science. Raphaël a-t-il été inspiré par quelques humanistes de son entourage ? Ses dévots ne peuvent supporter cette idée. Et qu'importe ? Qui ne voit que l'idée en elle-même est chose assez banale et ne serait qu'allégorie assez plate si le style du peintre ne l'avait magnifiée? Les hommes du moyen âge avaient mis en peinture la théologie et la philosophie de leur temps, mais leur peinture est littérale et formaliste; c'est une symbolique qui ne se comprend pas sans commentaire. Ici point n'est besoin de savoir le nom de tel savant ou de tel docteur; le peintre a rendu visible la curiosité active de l'intelligence humaine aussi bien que l'exaltation ardente de la foi.

Si c'est pour lui donner plus d'unité que Jules II a voulu que la déco*