RAPHAËL Â LA FARNÉSINE

général d'architecture ou de paysage d'une couleur blanchâtre, la lumière de la fresque. Et voici que dans Vlncendie du Borgo et la Bataille de Constantin, parce qu'elles sont nues, les figures doivent, pour paraître claires, s'enlever sur un arrière plan obscur. La fresque échoue à donner quelque transparence àcette large pénombre; une opacité fumeuse noircit maintenant les murailles auxquelles l'ancienne fresque conservait leur clarté, en laissant paraître sous de sobres couleurs la blancheur de la chaux.

Mais, à la Farnésine, une villa qu'il dut décorer avec des épisodes tirés du mythe de Psyché, Raphaël a pu faire de la plastique pure et rejeter tout ce qui n'est pas le corps humain ; ses nudités, il les a détachées de terre, dégagées de toute ambiance, pour les dresser en plein ciel, sur un bleu intense, en des pendentifs triangulaires, comme si elles étaient vues dans une percée vers le ciel. Des formes pleines, dures sans maigreur, rondes sans mollesse, de grands corps rouges ou pâles posent, voltigent, descendent, montent; des anges dansent, filent, tournent, joyeux et robustes, et entre-temps inventent une prodigieuse variété d^attitudes. Raphaël n'était rien alors qu'un créateur de formes et de gestes magnifiques. Le Triomphe de Galatée, exécuté quelques années auparavant dans la même villa, montre à quel degré de poésie radieuse peut atteindre cet art de la forme humaine. La nymphe qui, au milieu d'un cortège de tritons, dans un essaim d'amours, évolue sur la surface de la mer, réalise une des gracieuses attitudes que l'art moderne ne doit pas à la statuaire antique ; une exquise souplesse de modelé jointe à cette rondeur des formes chère à Raphaël. Ces attitudes, à la réflexion, prennent un sens et l'on peut, à la rigueur, sur le plafond de la villa reconnaître les acteurs de la fable de Psyché ; en réalité, il n'y a ici que des caprices plastiques, le peintre s'amuse à déployer des corps dans un encadrement paradoxal, un triangle qui pointe en bas. Pour Raphaël il n'y a pas eu là de difficulté a vaincre, mais au contraire un motif qui a déterminé ses inventions et comme fourni un thème à ses variations. Quand, sur le centre du plafond, il rassemble côte à côte les Olympiens en deux compositions plus ordinaires, ceux-ci n'ont plus rien de la grâce alerte qu'ils montraient isolément; l'ensemble devient pesant et décousu. En effet des statues ramassées en grand nombre forment des groupes lourds et monotones. Pour montrer une foule, il faut avant tout peindre un milieu, architecture ou paysage, et faire dominer le sentiment de l'espace.

Enfin, une série d'œuvres, la décoration des Loges du Vatican et des

378 RAPHAËL ET LA « PEINTURE d'hISTOIRE »

cartons de tapisseries^ bien qu'elles ne soient pas de la main de Raphaël, mais exécutées sous sa direction seulement, allaient exercer sur l'avenir de la peinture une prodigieuse autorité. Le peintre, encore une fois, développe en une œuvre abondante et facile les résultats d'une enquête longue et laborieuse. La Bible et l'Evangile, ne peuvent, comme la mythologie olympienne, se transcrire en thèmes purement plastiques ; Raphaël va donc recommencer la peinture dramatique^ représenter des scènes historiques et humaines, comme l'avaient fait au xiv' siècle Giotto et ses continuateurs. Après un siècle de travail purement pittoresque, de recherches sur les lois de l'espace ou le mécanisme du corps humain et les aspects innombrables qu'il prend en se mouvant, après les tentatives de Léonard de Vinci et ses découvertes sur la physionomie humaine, la peinture va recommencer l'œuvre du moyen âge chrétien avec les ressources d'un art devenu savant. Le xv* siècle avait laissé s'appauvrir une opulente iconographie et du cycle biblique et évangélique n'avait retenu que de rares motifs; après un siècle de gymnastique, l'art se reprend à une tâche utile; la peinture, à nouveau, se met à raconter la vie de Jésus et des saints. Celui qui a su amasser dans son œuvre tout l'acquis du xv*' siècle, Raphaël, se trouve ainsi à l'origine de cette inconographie nouvelle ou renouvelée, qui sera désormais celle de la peinture européenne presque entière.

Ici, tout l'art consiste dans la manière de grouper les figures et de les mouvoir ; chez Raphaël, les groupes sont si bien ordonnés et les attitudes si expressives que, depuis Giotto, nul artiste n'avait encore fait parler la peinture avec cette clarté. Dans les Cartons^ la mise en scène', adroite et majestueuse, parle au premier coup d'œil ; quelques acteurs miment un drame; tout autour, des groupes reproduisent les émotions et les propagent, ainsi quedeschoreutes ; sur les ailes, les draperies s'animent encore de plis mouvementés. Dans les Loges^ les compositions sont si petites et entourées de tant de fioritures ornementales que les personnages ont du se résigner à n'être que de simples arabesques ; pourtant, même en ces tableautins, les figures sont élégantes et expressives ; Raphaël, avec une merveilleuse variété, sait assouplir son dessin aux nécessités de l'histoire et de la psychologie. Et quand il augmente son effort en des compositions plus vastes, une Montée au Calvaire (le Spasimo), la Transfiguration, ses grands personnages avec leur geste et leur grimace de théâtre, paraissent d'un pathétique prétentieux et lourd auprès des figurines des Loges, si simples et si remuantes.