PERSONNALITÉ DE CORRÈGE

sentées. Il est gracieux partout et toujours ; les saintes femmes qui pleurent sur le cadavre du Christ sont gracieuses et les bourreaux qui frappertt les martyrs le sont aussi, malgré la violence de leurs gestes. Mais le plus souvent Corrège a préféré des sujets d'idylles, chrétiennes ou païennes : une couronne de saints et de saintes autour de la Vierge et de Tenfant Jésus, ou les amours mythologiques de Jupiter. Sa peinture exprime par les mêmes moyens la tendresse chaste ou voluptueuse, et ses figures d'amours sont indifféremment les images de l'innocence ou du désir. Le type féminin de Correge est un des plus séduisants qui soit dans Tart ; les saintes abaissent de longues paupières aux beaux cils sur des regards d'amoureuse et leurs gestes dessinent des caresses. Dans « la Madone au Saint-Jérôme » à Parme, la Madeleine se penche vers Tenfant Jésus, le frôle de sa joue, comme une chatte qui veut être câlinée et le bambîno de sa petite main fait jouer négligemment les boucles blondes de la jolie pécheresse. Car les mains sont aussi expressives que les visages; elles sont menues, souples, précieuses, modelées sans méplats et comme sans os; agiles, volantes, ou bien abandonnées et molles comme des oiseaux blessés.

Mais Corrige n'a pas seulement insinué sa personnalité dans Tart, il a transformé l'univers imaginé par les peintres ; ses fresques de Parme, à Saint-Jean et à la Cathédrale, sont parmi les efforts les plus hardis qui soient dans l'histoire de l'art. Chargé de décorer des coupoles, il les conçoit comme des ouvertures sur le ciel et montre l'Ascension de Jésus aux yeux des apôtres surpris; sur les bords de la voûte, les teintes fortes et les figures lourdes ; au sommet, les figures et les couleurs légères, le rose, l'or, et dans le vide, une clarté incandescente. La lumière céleste est encore plus éblouissante sous la coupole de la cathédrale : une Assomption de la Vierge dans une farandole tumultueuse d'anges musiciens. Ce sont là effets nouveaux; ni Michel-Ange au plafond de la Sixtine, ni Raphaël à la Farnésine n'avaient ainsi conçu des perspectives verticales et des raccourcis « plafonnants ». En lançant dans les airs des corps sans appui, Corrège dut leur donner des attitudes aériennes, inconnues aux figures normales, toujours en état d'équilibre ; quantité d'aspects nouveaux du corps humain furent ainsi révélés et le peintre se montra dans cette invention d'une fécondité étonnante ; il modelait, dit-on, des figurines en plâtre avec lesquelles il pouvait à son gré combiner des jeux de lumière imprévus et des raccourcis extraordinaires. Qu'on l'approuve ou qu'on la blâme, cette innovation est conforme h l'évolution générale de la peinture ita-

LES PEINTURES PLAFONNANTES 451

lieniie ; depuis Giolto, les peintres donnaient chaque jour plus de corps, de liberté et d'animation aux figurations linéaires des vieux Byzantins. Puisque dans les décorations murales les peintres avaient peu à peu représenté Tespace en profondeur, comment, lorsqu'ils disposèrent d'un dessin assez libre et d'effets de lumière appropriés, auraient-il pu résister à la tentation de peindre aussi le ciel comme un espace vu en hauteur? La forme de la coupole les y invitait par sa disposition même ; les parois montantes entraînent dans leur fuite les figures qu'elles portent.

L'image du ciel se complète par l'emploi de gros nuages ; ils sont nécessaires pour étoffer la composition; ils remplacent les décors traditionnels de la peinture — paysages, architectures, — et sont les seuls accessoires dont la présence soit vraisemblable dans les airs. De plus, ces masses inconsistantes et amorphes sont d'une grande commodité pour la répartition de la lumière ; ils permettent de développer de larges ombres et rassemblent en une composition fortement organisée le désordre et la dispersion de figures agitées. Dans son Jugement dernier^ Michel- Ange ne parviendra point à unifier la multitude turbulente de ses damnés. Les grosses nuées de Corrège, au contraire, se gonflent, s étirent, se creusent, pour laisser les corps nager librement dans l'espace et les recueillir lorsqu'ils se posent. Le ciel de Michel- Ange est un espace abstrait oii se meuvent des formes d'un dessin merveilleux ; dans celui de Corrège des corps de chair paraissent soutenus par des nuages solides.

Cette représentation du ciel, qui donne à la fois satisfaction à notre goût du vraisemblable et h notre conception du miraculeux, est devenue courante dans la peinture après Corrège. Chez les peintres du xv® siècle, c'était un seul et même monde que celui où vivent les hommes et les anges ; les apparitions, les transfigurations, les ascensions étaient événements qui ne troublaient pas leur ordre naturel de l'univers. Les Ombriens ont aimé, il est vrai, à peupler leur ciel de figures ; mais ces figures sont simplement posées sur un sol invisible. Corrège transporte dans les scènes de miracles et de martyres sa tourmente de nuées où roulent des archanges ; deux actions se superposent ; un morceau de ciel se déchire et vient flotter au-dessus de figures terrestres qui, en dessous, font des gestes conformes à la physique d'ici-bas. Pourtant, jusqu'en ce monde, Corrège jette un reflet de miracle. 11 ne se contente pas de faire tomber quelques rayons dans beaucoup d'ombres et d'éclairer seulement de rares figures; ces figures sont parfois des foyers véritables de lumière ; dans la « Nativité » de Dresde, les visages qui se penchent sur le nouveau-né