LES ATTITUDES EXPRESSIVES

quelques arbres pour indiquer la ville ou la campagne. Mais ce sont signes des choses, non leurs images ; le peinlre les a trouvés dans sa pensée plutôt qu'empruntés à sa vision. Ces maisons florentines, palais à loggia, ambons portés par des piliers, sont d'un constructeur qui sait emboîter les blocs de marbre et les charpentes de bois et, bien qu'ils soient peu adaptés aux figures, ces édilices sont en eux-m(%ies de 1res bons dessins d'architecte. x\.u contraire, quand, pour désigner la grand'place d'Assise, il veut rappeler la façade du temple corinthien qui s'y trouve encore, tout naturellement il imagine un édifice gothique, le fronton devient un gable avec une rose, l'entablement une frise de mosaïque, et les colonnes de minces piliers, comme ceux qui portent un baldaquin d'Arnolfo di Gambio. Giotto peint non point strictement ce qu'il voit, mais ce qu'il conçoit; l'exactitude, l'observation ne sont pas chez lui les caractères dominants ; cet art touche moins au monde des sens qu'au monde de la pensée; sa puissance réside tout entière dans sa force inlellectuelle et c'est seulement chez les élèves de Giotto que la raison sera moins impérieuse et l'artiste plus docile à ses sensations.

C'^st à Padoue, dans l'église de Santa Maria deirArena, que Giotto a exécuté son œuvre la plus profonde et la plus émouvante. Une fois de plus, la vie de la Vierge et de Jésus se développe suivant le rite constant. Mais comme ces vieux récits sont rajeunis par cet art neuf! Sous la croûte byzantine et monacale, Giotto a retrouvé la fraîcheur de Tidylle évangélique et le pathétique humain de la passion. Ces livres prodigieux, dont il n'est pas un mot qui n'ait été médité et commenté par les peintres et les théologiens, on croit les lire pour la première fois. Dans les gestes séculaires, Giotto a réveillé la vie éteinte, et les mannequins traditioiniels s'émeuvent soudain. On voit se dessiner sur le mur d'admirables attitudes, depuis la douceur pastorale du début jusqu'à la fin tragique du Calvaire ; d'abord la tristesse de Joachim, au milieu des bergers et des troupeaux, un vieillard 'marche sans voir, plongé dans sa mélancolie; la rencontre à la porte d'or, deux vieilles tètes qui se rapprochent pour se confier l'heureux secret; l'Annonciation, la Vierge à genoux, les yeux baissés, la tète haute sous l'averse de lumière, les mains croisées sur sa poitrine pour en contenir les battements; le Mariage de la Vierge, un gracieux cortège au rythme lent d'une marche nuptiale; la Visitation, deux regards qui se cherchent j)Our échanger une interrogation et une réponse muettes ; la Nativité, un |)auvre corps blessé, couché sur la pierre, qui ne peut tendre vers la crèche que la caresse des deux mains. Et maintenant la vie de Jésus, la

i02 (QUALITÉS EXPRESSIVES ET DÉCORATIVES

Résurrection de Lazare, deux femmes qui implorent à genoux, If gesle qui ressuîjcite et toutes les altitudes de la surprise devant cette momie qui déjà remue dans ses liens ; puis la catastrophe, le baiser de Judas, face contre face la méchanceté sournoise et la mansuétude attristée ; la dérision, la mort, les lamentations sur le cadavre, la mère penchée sur le visage inerte et tout autour, tendus vers ce funèbre tète-à-téte, des mouvements de désespoir et de conjpassion; enfin après la violence et le tumulte du Calvaire, Tapaisement et la douceur étrange de la Résurrection : la Madeleine auprès du tombeau vide, et ses deux mains implorant l'apparition qui fuit. Rien dans chacune de ces attitudes qui ne soit immédiatement intelligible et profondément émouvant ; la simplicité des compositions dénudées de tout agrément accessoire reproduit celle du récit é vangélique ; pour avoir fortement pensé les épisodes de cette épopée naïve et tragique, le peintre, malgré les insuffisances d'un art encore bien jeune, a condensé dans quelques gestes Texpression morale conciliable avec les moyens de la peinture. Ceux qui ne s'en tiendront pas k cette psychologie générale n'éviteront pas toujours la subtilité et la froideur.

Enfin, charme suprême, cette peinture malgré sa puissance émouvante et sa profondeur morale, semble pourtant n'être que le complément décoratif d'un édifice harmonieux. Cette douce coloration pénétrée de lumière blonde donne une gaîté fine et un aspect de jeunesse aux nefs d'Assise et de Padoue ; même dans l'église inférieure d'Assise, les voûtes, à travers l'ombre plus mystérieuse, sont tout illuminées d'azur, de rose et d'or. Et d'ailleurs ces églises, comme les chapelles de Sainte- (iroix à Florence, ne paraissent-elles pas faites pour s'offrir au peintre? Le regard ne va point ici, comme dans les cathédrales du Nord, se perdre à travers l'espace et les forêts de pierre ; l'architecte de l'Arena n'a construit sa petite nef, si bien adaptée à notre faculté visuelle, que pour ôlre l'écrin de la peinture giottesque; c'est pour les images que le livre a été fait. D'autres viendront, dont le dessin sera plus nerveux, plus précis que celui de (liotlo ; maïs sauront-ils comme lui rythmer des gestes passionnés, et ne devront-ils pas péniblement rechercher la noble nudité de son dessin? D'autres useront de couleurs plus exactes ou plus riches, mais ce ne sera point sans perdre cette tendresse, cette limpidité virginale où rayonne encore l'allégresse franciscaine, conmie dans les mosaïques reste cristallisée l'image du christianisme byzantin.

Entre cette jïeinlure et l'art précédent, il y a cette prodigieuse différence qu'ici tout est intentionnel, indique une réflexion, une volonté, alors

PUISSANCR DK LA COMPOSITION

que la peinture médiévale est, en j'énéral, truiu» {grande indifience inlellecluelle. La révolution ^iotlesque a consisté à repenser deslhèmes (|ue la routine avait vidés de sens et d'émotion; (iiotto eut Tintellif^^enee assez

puissante pour dominer son art, en ramasser les éléments, relier les lignes, les gestes, faire des ensembles harmonieux ; il est tout entier dans son génie de la composition. On peut mieux observer, mieux dessiner ou mieux peindre; peut-on associer plus fortement, plus intimement plusieurs flgures à une action commune ? Ses figures, isolément, vivent peu : réunies, elles prennent une animation vraiment prodigieuse. Quebjues-

104 DUCCIO DE SIENN£ VEBS 12o'ô-J310

unes (les frescjues Je Giotto, la Pielà de Pudoue, la Mort île saint François à Sainte-Croix de Florence, se sont imposées à Tiniafi^inalioTi, et ceux qui ont repris ces motifs n'ont pu les concevoir autrement. 11 faut attendre jus(ju'à Léonard de Vinci, pour rencontrer une aussi puissante intervention de rintelligence et un rénovateur aussi conscient, jusqu'au peintre des Chambres et des Lofjres du Vatican pour trouver un créatem* d'humanité aussi fécond.

Giotto transforme la manière de penser (»t de peindre. Mais le style byzantin n'a pas disparu tout d'un coup ; il s'est prolongé tard pendant le \\\^ siècle ; animée d'une vie nouvelle, la fleur qui semblait flétrie a reliouvé pour un temps sa fraîcheur et son parfum. Ce miracle, miracle de la piété plus encore que de l'art, s'est acconipli à Sienne, et c'est Duecio di Buoninsegna, le peintre d'une Madone de majesté^ qui en est l'auteur. Le 9 juin 1311, en l'honneur de son tableau, les affaires furent arrêtées, les édifices fermés, ainsi (|ue les boutiques ; « l'évéque ordonna une grande et dévote compagnie de [)rètres et de frèies, avec une solennelle procession accompagnée de neuf seigneurs et de tous les officiers de la commune et de tout le peuple, et successivement tous les plus dignes étaient après le dit tableau, avec des cierges allumés en main ; et puis étaient derrière les femmes et les enfants avec grande dévotion et accompagnaient le dit tableau juscju'au Dôme, faisant les processions autour du Campo, sonnant la cloche à toute volée, par dévotion de si noble tableau comme est celui-là. Lequel tableau lit Duccio di Nicolo peintre... et tout le jour on se tint en oraison avec grandes aumônes, lesquelles se firent à de pauvres gens, priant Dieu et sa mère, laquelle est notre avocate, de nous défendre par son infinie miséricorde de toute adversité et de tout mal, et de nous garder des mains des traîtres et ennemis de Sienne. » C'est bien, en effet, la piété et la tendresse (jui ontressuscité les figures de la dévotion traditionnelle; les Siennois aimaient trop leur madone pour ne pas trouver bien maussades les vieilles images byzantines. Si l'on compare la Vierge peinte par Guido et celle de Duccio, rien n'est changé dans l'attitude du corps et la disposition générale. Mais, s'il n'y a point eu effort d'invention et si l'aspect d'ensemble i-este le mèrne, on voit dans le détail que les formes desséchées se sont amollies de clialeur et de vie ; le pinceau s'est fîiit caressant pour arrondir les plis tranchants, assouplir les tissus cassés. Mais le visage surtout a dépouillé sa morne hébétude ; au lieu du regard inerte de la « Vierge aux gros

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106 LES MADONES SIENNOISES

yeux », les paupières se rapjirochenl et TcDil semble sourire. On eoinpreiul combien les Siennois furent émerveillés devant leur Madone qui répondait à leur dévotion par une expression plus douce ; aussi les peintres relirentils à satiété cette imag:e de divine tendresse.

Sur l'autre face du panneau où la Vierji^e se tient majestueuse au milieu de sa cour céleste, Duccio avait aussi détaillé la vie du Christ en un {i'rand nombre d'épisodes où se retrouvent la composition et les personnaj»'es byzantins, comme chez les miniaturistes du Mont Gassin. Ici se montre plus clairement encore le rôle des Siennois dans l'art ; ce ne fut pas un rôle de créateurs; ils répétaient, sans en changer un mot, les vieux lextes ; mais ils prononçaient avec l'émotion de l'improvisateur les patenôtres rituelles. Aussi se sont-ils appliqués surtout à peindre des madones; la variété dramatique de Giotto n'a point tenté leur lyrisme dévot ; leur vraie peinture appartient au culte de la Vierge. L'Académie de Sienne montre un grand nombre de ces momies byzantines qu'ils aimaient k ranimer sous la tiédeur de leur piété. Ils en peif^naient encore au milieu du xv*" siècle : elles ont la tète penchée, la bouche toute menue, les yeux a peine ouverts; seul, le long nez hérité de l'art grec a quelque importance dans le visage trop vaste pour des organes trop menus. Cette beauté grecque, vieillie au cours des siècles, prend, avant de disparaître, le charme triste d'un T'tre exténué jusqu'à sembler immatériel. La frêle madone siennoise sert de transition entre la Syrienne olivâtre et maussade des Byzantins et la vierge blonde d'Ombrie et de Florence, entre la grave matrone enveloppée dans son manteau et l'enfant ingénue qui étale au grand jour sa jeunesse rayonnante.

C'est Simone di Marlino qui a donné a la Vierge Siennoise sa beauté suprême. Avec Giotto, il semble avoir partagé la gloire d'être le plus grand peintre de son temps. Mais sa manière, qui est siennoise, c'est-à-din» dévote et précieuse, contraste avec le style plus robuste du florentin. Comme Duccio, son maître, il a élevé un monument à la madone ; en p(Mgnant, lui aussi, une Maesta qui trône dans la grande salle du Palais nmnicipal a Sienne, il a présente a l'esprit la composition que Duccio avait placée sur l'autel de la cathédrale. Mais, bien que (juatre ou cinq années seulement séparent les deux œuvres, la seconde paraît beaucoup plus moderne; la transformation du style s'est achevée en ces quelques années. Le massif siège de marbre est remplacé par un siège gothique que surmontent des flèches élancées et des gables ajourés ; les gentillesses de l'archit(»cture ogivale entrent pour toujours dans l'ornementation de la peinture