LE PSAUTIER DE SAINT LOUIS

comme un émail. Quand on ouvre ces vieux manuscrits et qu'on feuillette lentement les feuilles de parchemin qui craquent sous les doigts, à voir étinceler cette polychromie et miroiter l'or, on pense à des vitraux derrière lesquels passe le soleil. Dans les Bibles moralisées, chaque page, comme une verrière, contient deux colonnes de cercles et dans le ruissellement de pierres précieuses, des traits noirs cernent de petites figures, comme les plombs qui soudent les fragments d'un vitrail. Le Psautier de saint Louis à la Bibliothèque Nationale, œuvre précieuse, faite pour être contemplée avec amour, montre des êtres menus qui, sous des arcatures ogivales, jouent les premières scènes de la Bible. Les couleurs ont la pureté et l'inlensité de couleurs traversées par la lumière et l'outremer comme le vermillon ont la clarté du ciel ou de la flamme.

Pourtant le dessin plus précis se laisse analyser ici ; les figurines ont une personnalité ; le pinceau, déjà souple, détaille de fines silhouettes et des attitudes élégantes. Rien n'est plus séduisant que ces acteurs — Adam, Abraham,» Joseph — vêtus à la mode du xiii'' siècle. Des cottes de mailles, de longues tuniques aux corps absents, des plis sinueux à peine indiqués par des nuances légères : de longues mains au bout de bras souples, de longs pieds chaussés en pointe, qui n'appuient pas sur le sol et semblent baller comme des pieds de pendus. Mais les visages surtout paraissent spirituels, avec leur mine futée et cette fine expression de malice que les sculpteurs donnaient parfois à l'ange de TAnnonciation et aux petites vierges d'ivoire ; les chairs sont à peine teintées d'un rose délicat, elles ont une pâleur élégante qui était de mode alors, si on en croit un poète du temps : « car à moins d'être pâle, on se trouve un air de paysanne » (cité par A. Michel). Cette élégance est déjà toute mondaine; de cette ornementation gothique le miniaturiste dégage des images expressives et vivantes.

Mais c'est au cours du xiv'' siècle que, dans la miniature du Nord, comme dans la fresque italienne, s'est peu à peu formée l'habitude de regarder le monde et d'en tirer une copie. Alors la miniature se libère de la discipline monastique ; ce ne sont plus des moines, mais des laïques qui enluminent les psautiers, les Bibles moralisées, les livres d'heures, et le centre de cette industrie est Paris; la porte Saint-Denis s'appelle la Porte aux Peintres. Ces ouvriers sont même mieux que laïcisés et affranchis déjà de quelques conventions morales ; si on en croit Chistine de Pisan, « la lécherie des tavernes et des friandises dont ils usent à Paris les peut conduire à maints maux et inconvénients ». Loin d'être un reli-

LA MINIATURE DU XIV'' SIÈCLE i25

gieux, le peintre est parfois un rapin. Ce chang^emenl des conditions morales ne va-J-il pas apporter dans Tart nrieine plus d'une transformation ? Sorti de la cellule monacale, le miniaturiste va recueillir des images du monde auquel il se môle ; le Paris du xiv* siècle apparaît dans quelques miniatures.

La production semble alors avoir été d'une prodigieuse fécondité. Pour s'expliquer une œuvre aussi abondante, il faut supposer des équipes nombreuses de miniaturistes. Une fois aciievé par le scribe, le manuscrit passait dans Fatelier de l'enlumineur chargé de remplir les intervalles réservés dans le texte pour de grandes initiales et des illustrations. Une majuscule suppose un travail minutieux, c'est une plaque compacte d'émail et d'or. Puis la lettre s'allonge, jette deux pousses qui filent dans la marge, se ramifient et bientôt voici le texte entier entouré d'un buisson touflu de vrilles, d'épines, de feuilles et de flours, parmi lesquelles volètent oiseaux, libellules et papillons. On ne saurait rêver plus de gentillesse et de fraîcheur et c'est un des charmes de Tornementation gothique d'amener ainsi, en peinture et sculpture, de pures fantaisies décoratives à de fines images de la réalité.

Les illustrations proprement dites prennent de plus en plus d'importance et des pages entières leur sont parfois réservées. Le chef d'atelier fixe les lignes principales de la composition ; de petits croquis à la mine d'argent sont parfois jetés dans la marge pour guider l'ouvrier. Il a sans doute, pour la plupart des motifs prévus, des modèles tout prêts, des « patrons » qui établissent la composition générale. Une querelle entre deux enlumineurs, dont l'un était Jacquemart de Hesdin, s'éleva un jour, à Poitiers parce que l'un d'eux était accusé par l'autre de lui avoir dérobé sa couleur et ses « patrons ».

De la première moitié du xiv® siècle, on connaît les noms de Jean Pucelle, Anciau de Cens et Jacques Maci qui furent illustres. Alors la miniature concilie les velléités naturalistes avec la douceur d'une décoration précieuse; comme les fresquistes italiens, les peintres de manuscrits enferment quantité de détails menus et bien observés en des compositions toutes conventionnelles. Mais le procédé s'assouplit; les couleurs se font plus nuancées, le dessin ne se réduit plus aux lignes de contour ; Jean Pucelle efface ce trait net qui cernait au xiif siècle les figures imitées des verrières; tout en conservant fraîcheur et pureté, la couleur se prête à un léger modelé; des pâleurs délicates, des teintes un i)eu plus foncées font jouer l'ombre et la lumière dans les plis des robes.

126 Lk MliNÏATURE DANS LA PREMIÈRE MOITIÉ DU XIV' SIECLE

Un joli manuscrit, Vie et miracles de saint Denis, à la Bibliothèque Nationale, peut servir à caractériser la miniature de cette époq^ue. Les images garnissent la page entière d'une architecture compliquée où de petites cases contiennent de petites figures; nulle notion de l'espace : murs et tours s'amincissent, s'allongent jusqu'à n'ùtre plus qu'une cloison pour encadrer différents épisodes; sur l'or ou l'outremer du fond, de menus personnages aux gestes expressifs, aux couleurs vives et tendres se contournent gracieusement sous les longs plis de leurs robes sinueuses. Mais dans ce mystère religieux, le miniaturiste a inséré quelques images de la vie moderne. Sous la scène qui montre saint Denis prêchant, baptisant ou martyrisé, il y a toujours un tableautin de l'activité parisienne ; la Seine, le pont, des bateliers qui chantent, pèchent, qui déchargent du charbon de bois; des baigneurs et baigneuses ; des échoppes et des clients arrêtés pour marchander ; à une porte de l'enceinte, un cavalier, un faucon à la main ; des portefaix, un camion chargé de pierres, une charrette de foin ; el les oisifs et badauds, béquillards et culs-de-jatte à roulettes, montreurs d'ours, une bataille à coups de poing. Bien avant qu'Ambrogio Lorenzetti n'eut, sur les murailles du palais public de Sienne, portraituré sa ville, des miniaturistes de la porte Saint-Denis croquaient des scènes de la rue à Paris.

Ce réalisme encore ingénu forme avec la tradition iconographique une fort curieuse combinaison dont on peut suivre dans la peinture septentrionale les résultats variés jusqu'à Rubens et Rembrandt. Parmi les acteurs du grand mystère chrétien, deux groupes de personnages se distinguent ; les premiers rôles, la Vierge et Jésus, conservent plus ou moins le type, les attitudes et le costume consacrés par une habitude séculaire, tandis que les rôles secondaires, ceux que la tradition laisse moins définis, sont tenus par des figures contemporaines. Si Fimagination populaire agrémentait de récits apocryphes le texte initial des Évangiles, n'était-ce pas pour faire plus concrète, plus immédiate une histoire trop lointaine? Ainsi, dans la peinture, vont désormais collaborer aux mêmes actions deux humanités distinctes, l'une traditionnelle qui varie assez peu et l'autre qui diffère suivant le temps et le miheu. Au début, la combinaison ne se fait pas sans quelque maladresse ; les figures italo-byzantines ne sont pas toujours à la même échelle que les figures réalistes ; leurs attitudes sont dégingandées, leurs robes ont des plis fiasques ; les figures réalistes, au contraire, sont d'un dessin minutieux et serré, celui d'une copie d'après nature. Dans l'art du Nord, depuis Jacquemart de Hesdin jusqu'au xvif siècle, en passant par

APPARITION DU REALISME

l'œuvre des Linibourg, Van Eyck. Bouts, Memlinc, Fouquet et Matsys, ce sont presque toujours ces figures accessoires qui donneront leur charme le plus fort aux peintures religieuses. Les aspects successifs de la Madeleine pourraient servir à illustrer une histoire de la beauté et de la mode dans

Llictie GiiaudoD. '

Partie centrale du Parement de Narbonne; à gauche la Vraie loi et au-dessous Charles V; à droite, la Synagogue et la reine Jeanne do Bourbon (Louvre, vers 1375).

le temps et dans l'espace; Joseph d'Arimathie est, en Flandre, gras et glabre comme un marchand de Bruges, et, en Allemagne, barbu et frisé comme un Burgrave ; les bourreaux de la flagellation fournissent des documents sur la variété, à travers les âges, des mines patibulaires chez les malandrins.

Dans la seconde moitié du xiv'' siècle, les noms de miniaturistes connus se font plus nombreux; il est à noter qu'ils désignent presque tous des artistes venus de ces provinces situées au nord de l'Ile-de-France, qui

i28 LE PAYSAGE DANS LA MINLATURE

appartiennent alors au fief royal, mais ne sont pas toutes entrées dans les frontières de la France moderne ; le centre artistique est encore Paris, mais déjà commence à s'annoncer la prodigieuse fortune de la peinture néerlandaise. André Beauneveu est de Valenciennes, Jacques Cône de Bruges; nommons encore Jacquemart de Ilesdin, Hainsslein ou Hansslein de Haguenau et les trois frères de Limhourg, Pol, Hermann et Hannequin.

La miniature achève alors son évolution; partie de la simple ornementation, elle est maintenant une peinture réaliste. Le fond d*or guilloché a disparu et les petites figures dont le style n'a pas beaucoup changé — de longues robes aux plis amples, aux couleurs tendres — au lieu d'être plaquées entre des décors d'architectures sur une paroi, se meuvent maintenant dans un paysage. Voici sur leur tète, un ciel d'outremer; sous leurs pieds, une herbe verte et tout au loin, à l'horizon bleuté, un petit château, une ville, des arbres nains. Pour les premiers qui virent ainsi ces images de printemps sur les feuillets de parchemin, ce fut sans doute un émerveillement, comme celui qu'ils ressentaient au 'sortir de l'hiver, à chevaucher dans l'herbe fraîche du malin.

Le temps a laissé son manteau De vent, de froidure et de pluie

I Et s'est velu de broderie,

i De soleil riant clair el beau...

I Le temps a laissé son manteau.

\ Si le paysage n'apparaît qu'assez tard, au milieu du xiv® siècle, c'est

qu'il est absolument inutile à la peinture, telle qu'on la concevait depuis les premiers temps du christianisme. En cette transcription figurée des

I récits sacrés, à quoi bon tout ce qui n'est pas l'action dramatique elle-

j môme ? Lorsque des accessoires sont nécessaires — un pâté de maison

j pour représenter une ville, quelques arbres pour l'entrée à Jérusalem, un

abri dans une ruine pour la Nativité — ce ne sont que signes conven-

; tionels et non point suggestions de la réalité. Gomment les peintres ont-ils

été amenés à s'intéresser h la n«iture, à rendre non pas seulement un

j détail, une feuille, un papillon, mais en un ensemble harmonieux, le ciel

I et le sol, face à face, et la physionomie successive des saisons?

C'était, dans les « livres d'heures », un motif fréquent que la représentation des douze mois de l'année. Chaque mois était distingué par un des signes du Zodiaque et par h*s « occupations » humaines propres à

Les Tirs riches heures du duc de lierry. — Chasse au sanglier dans le bois de Vincenncs : par-dessus les arbres de la forêt, le donjon et les tours du château (Ghanlilly. musée Condé, vers 1415). (Extrait des Très ricfies heures du duc de Derry. Pion, Nourrit et G'», éditeurs).