CCVII. — BRUEGEL L’ANCIEN

LES PRIMITIFS FLAMANDS

Les contractions incohérentes des femmes, leurs poses rigides, leurs renversements spasmodiques, ont, au témoignage des docteurs Charcot et Richet, tous les caractères scientifiques de l’hystérie et de l’hystéro-épilepsie. Les photographies exécutées dans les hôpitaux n’auraient pas une plus grande valeur documentaire ! Et cette même année est marquée par l’achèvement d’une œuvre dont on a dit avec justice qu’elle était en quelque sorte le couronnement de la carrière de Bruegel comme peintre diabolique : Dulle Griet (fig. CCVII, collection Mayer van den Bergh, Anvers.) L’œuvre est à visées symboliques et sociales. Dulle Griet (Margot ou Marguerite l’enragée, la terrible), c’est la femme méchante, la créature enfantée pour le mal, la £warte Griet d’Allemagne, celle-là même que Wagner devait incarner dans sa figure d’Ortrude. L’héroïne de Bruegel est toute chargée du prestige terrible dont l’entourait le moyen âge flamand. Dans un décor compliqué où se reconnaît encore l’inspiration boschienne, elle se dresse menaçante, flamberge au vent, casquée, cuirassée, devant la Gueule d’Enfer, qui semble frappée d’épouvante. Le diable lui-même, dans nos vieilles légendes, n’a-t-il pas peur des mégères? Des démons de tous genres sortent des demeures en ruines et s’entassent dans des corbeilles, dans des barques, tandis que des gueuses infernales pourchassent, frappent, ligottent ceux qui n’ont point trouvé d’abri... Et la grande figure de Dulle Griet domine cette mêlée de petits êtres diaboliques, cette bataille obscure que limitent des montagnes crêtées de flammes d’incendie. Dulle Griet est maîtresse du monde ! Et peut-être n’a-t-on pas tort de reconnaître dans l’œuvre une allusion au régime de terreur imposé par l’orgueil castillan au plantureux pays de Flandre.

A Bruxelles, Bruegel jouit bientôt d’une vogue considérable qui s’étendait fort loin. L’un de ses plus fervents admirateurs fut un étranger, l’empereur Rodolphe II. Les tableaux qu’il acheta à Bruegel pour sa collection de Prague sont aujourd’hui à Vienne. Le Kunsthistorisches Hofmuseum de la capitale autrichienne fait connaître l’artiste plus complètement que n’importe quelle autre collection (i). On y admire, disionsnous, le Combat entre Carnaval et Carême (1559) et les Jeux d’enfants (i56o). On y trouve en outre, des années t563 et 1564, le Suicide de Saül, petit tableau traité en miniature et annonçant la manière de Jean Breughel de Velours, la Tour de Babel,

(1) Le Musée Impérial de Vienne possède quinze tableaux — tous des chefs-d'œuvre — de Bruegel l Ancien, soit la moitié des œuvres connues du grand artiste.

« ruine formidable où le peintre semble avoir entassé plusieurs colisées les uns sur les autres, » et qui se dresse « sur une plaine panoramique où moutonnent les toits serrés d’une ville, coupée à l’horizon de fleuves et de forêts » (Ch. Bernard) et le Portement de Croix dispersant d’innombrables personnages devant un horizon illimité que déchire une énorme aiguille rocheuse. Dans ces paysages moitié réels, moitié imaginés, Bruegel résume le romantisme des Bosch, Blés, Blondeel, Scoreel, etc., tous amoureux, comme nous l’avons dit, de ruines, de roches déchiquetées, d’incendies, et il anime ces visions de sa puissante observation personnelle. Le même musée de Vienne possède d’ailleurs quatre scènes de la plus extraordinaire vérité, (non datées,) 1a Journée sombre (janvier?) les Chasseurs dans la Neige (février?), la "Rentrée des Trou~ peaux (novembre) et le Dénicheur où l’artiste ne cherche plus à décrire de vastes panoramas, mais se limite à des paysages embrassés d’un coup d’œil. On dirait qu’il cherche à rapprocher la nature de son âme (i).

Si original que fût le génie de Bruegel, il ne laisse point d’être touché par certaines conventions à la mode et d’en sauver quelques-unes du passé. En 1564, le maître peint une seconde Adoration des Mages (collection Roth, à Vienne) où l’on sent toujours l’influence boschienne, notamment dans un vieux mage adorant l’Enfant. Dans ce même tableau l’allongement de certaines figures, convention chère à Frans Floris, atteste que le « Drôle » n’est pas indifférent à l’art des romanistes contemporains. Mais les truands barbus et glabres du fond avec leurs yeux écarquillés, échappés des repues de François Villon, sont du Bruegel le plus authentique. Et celui-ci se retrouve tout entier dans le Massacre des Innocents (musée de Vienne) qui doit dater de la

même époque ( 1 5 6 5 * et dont nous avons à Bruxelles une réplique de Breughel fils, dit d’Enfer fig. CCIX). Comme le remarque van Mander, le maître y utilise les exploits des reîtres et des soldats espagnols. Il trouve un sujet admirablement approprié à son génie « en cherchant à rendre la souffrance des pauvres diables victimes de la soldatesque ». Deux ans plus tard, il exécute le merveilleux Dénombrement de Bethléem du Musée de Bruxelles (Fig. CCVIII), évoqué dans un paysage impressionniste, avec un étang gelé couvert de glace verte, avec une petite église rose et un soleil rouge

qui descend dans un ciel pâle derrière tes entrelacs d’une ramure dépouillée, — le

tout peint par taches chromatiques, comme un tableau de la fin du XIXe siècle.

Il arrive enfin, comme nous le disions, que Bruegel abandonne les sujets

(1) M- Gluck pense que Bruegel, dans sa jeunesse, peignit des toiles décoratives (ses peintures à la tempera permettent cette

hypothèse) et qu’il faut chercher de ce côté les origines de son génie de paysagiste et de peintre de genre, — paysage et

genre étant fort en honneur chez les décorateurs. D’autre part le genre et les diableries étaient très prisés par les princes, ce

qui permet à M. Gluck de tenir d'une certaine manière Bruegel pour un peintre de cour. Le sujet des Saisons traité par le

maître est également un sujet de cour dont un des plus anciens exemples est fourni par le calendrier des Heures de Chantilly-

Le Dénombrement de Bethléem ( ( Musée de Bruxelles.)