CCIX. — BREUGHEL D’ENFER

Le Massacre des Innocents, d’après Bruegel l’ancien (v. p. 282 et 285). ( Musée de Bruxelles.)

CCX. BREUGHEL D’ENFER Procession, d’après Bruegel l'Ancien (v. p. 285) ( Musée de Bruxelles.)

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humains suggérés par la Bible et l’Evangile, el reproduit des scènes de la vie contemporaine pour assurer un cours plus libre encore à sa verve satirique et philosophique. Les temps s’assombrissaient terriblement. Des divisions profondes agitaient les esprits. « Beaucoup de gens, dit van Vaernewyck, languissent comme s’ils étaient privés de leur aliment habituel. » Par une formidable ironie, c’est ce moment que Bruegel choisit pour peindre son Pays de Cocagne de la collection Weber, 1567. Or l’année précédente, l’année où le maître exécutait le Dénombrement de Bethléem, avait été appelée het Wonderjaer ! Et c’est au moment où le duc d’Albe débarque dans nos provinces, au moment où l’on érige le Conseil des Troubles, où l’on arrête Egmont et Hornes, que Bruegel peint ce Pays de Cocagne, ce Luilekkerland, pays utopique

du gourmand et du paresseux. On se souvient d’avoir admiré ce haut chef-d’œuvre d’humour à l’exposition des Primitifs. Tous les détails de la tradition sont respectés. Le paresseux sort d’une montagne de farine et une branche d’arbre le dépose

délicatement sur les rivages de la terre promise. Il y rencontre des pâtisseries en forme de cactus, un porc tout cuit portant coutelas à la bedaine, un poulet rôti et un œuf à la coque courant à toutes jambes. Sous une table, chargée de victuailles, ronflent trois paresseux-gourmands : un noble armé de pied en cap, un villageois à ceinture phénoménale, un étudiant qui n’a plus que faire de ses livres. Et les

tartes, — tartes au riz, tartes aux prunes des Flandres, tartes au fromage de la Wallonie, — poussent sur les toits en parterre multicolore. C’est une satire sociale, mais c’est aussi l’épopée de notre gloutonnerie, la vision lyrique de notre chère goinfrerie, — le tout avec un coloris clair, joyeux, orchestré par le plus délicat des peintres. La même année, il peint la Conversion de saint Paul (Musée de Vienne) qui nous met en présence d’un cortège de cavaliers et de fantassins, se déroulant avec une étonnante puissance pittoresque sur les flancs d’une roche géante.

L’année suivante, i568, une année avant sa mort, Bruegel traduisait l’incertitude et l’affolement des esprits de la manière la plus dramatique dans sa Parabole des Aveugles du Musée de Naples, où la marche « rigide et fatale » des pauvres gens, le calme des belles prairies du fond, le sentiment inéluctable qui règne dans toute la composition sont d’un maître, qui, en étudiant son temps, ouvre largement la voie aux conceptions du réalisme moderne. Et au même musée est cet autre chef-d’œuvre, le Misanthrope, que commente l’inscription : Om dat de Werelt is

soe omgetro, daerom gha ic in de ro — Parce que le monde est si trompeur, j’ai

revêtu le deuil. Œuvre incomparable de sobriété et de grandeur! Œuvre tellement simple et profonde qu’on s’habitue aisément à la considérer comme un aboutissement de la carrière de Bruegel alors qu’elle est de i565 et par conséquent antérieure au

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Dénombrement. En aucune autre composition, le « Drôle » n’a été plus vrai ni plus concis. Le philosophe pessimiste, encapuchonné et couvert de bure, promène son profil amer dans une admirable campagne et s’absorbe dans ses pensées sombres au point de ne pas voir l’étrange bonhomme symbolisant le monde trompeur, et qui lui coupe la bourse... Exécutés à la tempera, les Aveugles et le Misanthrope sont de la plus surprenante fraîcheur de coloris. Le climat de Naples a laissé ces chefs-d’œuvre intacts.

Tourné vers des pensées graves, Bruegel néanmoins s’amusa jusqu’au dernier jour des spectacles de la réalité populaire. Son "Repas de Noces, sa Danse de Paysans (tous deux au musée de Vienne) ses Culs-de-jatte du Louvre, sa Pie au Gibet (i568 musée de Darmstadt) d’une fraîcheur absolument délicieuse, disent assez avec quelle netteté le maître, dans la gloire des années bruxelloises, se souvient des truandailles rustiques de sa vie de garçon. Une surprenante Marine de la dernière période (musée Impérial de Vienne) atteste qu’en cette catégorie spéciale de la peinture comme en certaines autres — le paysage neigeux notamment — Bruegel fut un initiateur sans égal.

Le cinq septembre 1569, Bruegel mourait, à peine âgé de 40 ou 4 z ans. Il léguait à sa jeune femme la Pie au Gibet et laissait inachevée une suite des Quatre Saisons entreprise pour Jérôme Cock. Il fut enterré en l’église de la Chapelle de Bruxelles où on lit encore son épitaphe que David Teniers II fit graver en lettres d’or. Ses deux fils sont connus sous les noms de Breughel d’Enfer et de Breughel de Velours (grand peintre de fleurs et d’animaux, appelé de Velours à cause de son goût pour les beaux vêtements,) et l’orthographe du nom patronymique chez 'ses descendants immédiats devient définitivement Breughel.

Pierre II, dit Breughel d’Enfer, naquit à Bruxelles vers la fin de 1564 ou au commencement de l’année i565. Il fut élève de Gilles van Coninxtoo et vécut, croiton, à Anvers. Cette étiquette de Breughel d’Enfer lui fut donnée par les amateurs du XVIIIe siècle, alors qu’elle avait désigné primitivement son frère Jean, connu également sous le nom de Velours. (Ce dernier peignit un certain nombre de scènes infernales empruntées à la mythologie). On ne connaît de Pierre II que les interprétations plus ou moins libres, plus ou moins réussies qu’il nous a laissées des œuvres de son père Bruegel l’Ancien, et c’est pourquoi nous le signalons parmi les « Primitifs » réservant pour plus tard l’étude de Jean de Velours, contemporain et ami de

CCXII. BREUGHEL D’ENFER Le Sermon sur la montagne (p. 285) ( Musée d'Anvers.)

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Rubens. On a catalogué plus de cinquante tableaux de Pierre II, répétant les compositions de Bruegel l’Ancien. Les meilleures de ces interprétations sont au Louvre, la Parabole des Aveugles ; au Prado, le Triomphe de la Mort, à Dresde, la Bataille des Paysans, à Bâle, la Prédication de saint Jean Baptiste, à Bruxelles, le Massacre des Innocents (Fig. CCVIIî). Cette dernière œuvre a longtemps été considérée comme un original de Bruegel l’Ancien, ce qui suffit à attester sa valeur. Le fils a su conserver la rudesse savoureuse du style paternel. Au même musée, un Dénombrement de Bethléem (daté 1610) est une réplique du tableau de Bruegel l’Ancien, exécutée dans les tons bruns-rougeâtres souvent employés par Pierre II, notamment dans sa copie de la Parabole des Aveugles du Louvre. La petite Procession du Musée de Bruxelles (Fig. CCX) est la copie — fort agréable — de l’épisode le plus caractéristique d’une peinture paternelle. Signalons encore parmi les œuvres de Breugheî d’Enfer conservées dans les musées de Belgique : au Musée de Gand, un Pepas de Noces, d’après le tableau de Bruegel l’Ancien appartenant au Musée de Vienne, (copie d’une jolie tonalité où les rouges et les blancs dominent) ; au Musée d’Anvers, le Portement de Croix (Fig. CCXl), différent de celui de Vienne, le Sermon sur la Montagne (Fig CCXII), copie d’une œuvre perdue de Bruegel l’Ancien, un Dénombrement, une Kermesse flamande, un Cortège nuptial, toute une série fort intéressante qui peut donner un avant-goût du génie imaginatif de Bruegel l’Ancien à ceux qui ne peuvent l’étudier à Vienne. Le Musée d’Anvers possède également une excellente grisaille : la Visite à la ferme du 'fils ou d’un disciple du grand « peintre des paysans » et que le catalogue attribue à ce dernier, (i)

Les imitateurs de Bruegel l’Ancien furent très nombreux. D’ailleurs la famille qu’il créa par son mariage avec Marie Coecke ne devait pas comprendre moins de vingt-six peintres. David Teniers II fut le gendre de Breugheî de Velours. La descendance artistique du chantre des pays de Cocagne surtout est innombrable et l’on peut dire que tous les petits maîtres hollandais et flamands du XVIIe siècle lui doivent la vie spirituelle. D’autre part, on sait que Rubens admirait profondément Bruegel et peignit pour le tombeau du grand réaliste une œuvre

qui resta dans l’église de la Chapelle à Bruxelles jusqu’à la fin du XVIIIe siè-

(«) Notre tâche n’étant pas ici de renseigner toutes les copies, ni même tous les originaux, mais simplement de guider le visiteur des musées et collections belges, nous renvoyons pour de plus amples renseignements à l’ouvrage de MM. van Bastelaer et de Loo-

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cle (t). Parmi les quarante tableaux de maîtres anciens que possédait le peintre de la Descente de Croix, ne figuraient pas moins de quatorze Bruegel. La Kermesse du Louvre, ce quadrille « qui ressemble à une bataille », ne démontre-t-elle pas d’ailleurs que Rubens est un fils authentique de l’auteur de la Kermesse de saint Georges et de la Danse des Paysans ?

Cette descendance artistique du peintre des paysans s’est prolongée jusqu’à nos jours. « Bruegel, écrit M. van Basîelaer, avait produit dès le milieu du XVIe siècle des œuvres aussi grandement réalistes que celles de Millet et de Constantin Meunier au XIXe siècle. Et Millet reconnaissait Bruegel comme maître et s’en inspirait : le peintre de Barbizon avait tenu à avoir sous les yeux, aux murs de son atelier, des estampes et des reproductions d’œuvres de son précurseur flamand. » Rien, en effet, ne ressemble plus au paysage de YAngelus que l’ample solitude champêtre où se profile la haute figure du Misanthrope qui fait, avec la Parabole des Aveugles, la gloire de la pinacothèque napolitaine. On sait ce que Leys doit à Bruegel ; le peintre de la Promenade hors des murs a possédé la réplique, à présent au Louvre, de la Parabole des Aveugles. Alfred Stevens n’admirait pas moins le grand maître brabançon ; regardez au Musée Moderne de Bruxelles Y Atelier du peintre ; vous verrez dans le fond la reproduction du Dénombrement de Bethléem.

James Ensor, Eugène Laermans, procèdent eux aussi du vieux maître. Le peintre du Misanthrope a reconquis la place qui lui revient; elle est peut-être la première parmi nos artistes du XVIe siècle; elle est l’une des premières dans l’école flamande. On aurait tort de ne voir dans ce peintre des paysans qu’un réaliste et un maître du folklore populaire. Je crains bien que telle pourtant soit la tendance de l’admiration que lui vouent les modernes. Il y a plus en Bruegel et nous avons indiqué

en passant l’esprit de son art. Ajoutons que le maître ne peignait pas pour ceux qu’il représente dans ses œuvres, mais bien pour les personnages les plus raffinés de son temps, lesquels raffolaient des diableries, proverbes, scènes de genre, paysanneries, sujets champêtres. Pour que le sens de ses compositions — traitées souvent

déjà par des précurseurs tels que Bosch, Patinir, Blés — fût plus vivant, le maître s’inspira largement de son temps, de son milieu, de la nature patriale- Cette humanité contemporaine et ces paysages de Flandre, il les a rendus avec des traits d’une vérité éternelle. Ce naturaliste choisissait, dramatisait, simplifiait, synthétisait ; ce réaliste était un grand poète. Ne négligeons point de le remarquer en recommandant l’école de Bruegel l’Ancien aux jeunes peintres.

(i) Jés us~Cbrlsl remettant les clefs à saint Pierre. Œuvre peinte vers i6i3 pour le monument funéraire élevé par Jean Breughel de Velours à la mémoire de son père. Le tombeau renouvelé par David Teniers II existe encore. Le tableau de Rubens fut vendu par les marguilliers en 1765, et est actuellement la propriété de M. Bacon, de New^York. C’est une ceuvre secondaire; elle fut prêtée aux organisateurs de l’Exposition d’art ancien à Bruxelles en 1910.

( Musée de Bruxelles.)

Peter Huys

Nous n’avons que très peu de renseignements sur Peter Huys, — ou Huies. Il est inscrit comme maître en i555 à la Gilde de Saint-Luc d’Anvers et travaillait encore dans cette ville en 1571. Il faut voir en lui un continuateur à la fois de Jérôme Bosch et de Quentin Metsys. Peter Huys a peint et gravé des compositions religieuses, des diableries, des scènes historiques, des sujets de guerre. Ses peintures sont très rares. Une Tentation de saint Antoine, datée 1547, appartenait- jadis à M. Mantz(i). A Madrid on conserve de Peter Huys une représentation fantastique de l’Enfer et au Musée de Berlin un Cornemusier signé P. HVIIS fe. j5ji. Il existe de ce dernier tableau, au Musée de Bruxelles (CCXIIl), une variante qui semble bien de la main du maître. Une vieille truande embéguinée, tient d’une main un pot d’étain et de l’autre tend une tartine de pain bis à un joueur de cornemuse, jeune Uylenspiegel nerveux et gouailleur, vêtu de rouge et la tête enserrée d’un madras bleu. Les deux figures, de facture lisse, d’une tonalité rouge assez prononcée, se détachent sur un fond noir. On reconnaît ici les procédés des successeurs de Bosch, tandis que l’esprit de l’œuvre rattache l’auteur à l’atelier de Quentin Metsys. — On attribue également à Peter Huys un tableau, de composition très amusante, que conserve le Musée de Tournai : le "Raccommodeur de soufflets. Diverses figures sont rassemblées dans l’échoppe du raccommodeur : une religieuse apportant un soufflet, une vieille femme

(1) Cf. Hymans, Pierre Brcugbel le Vieux. Gazette des Beaux-Arts, 1890, II p. 366.

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traînant un garçonnet, et l’artisan lui-même, personnage à bedaine fleurie, qui semble le Lamme Goedzak de rilylenspiegel cornemusant conservé au Musée de Bruxelles. La facture lisse et légère du Raccommodeur de soufflets autorise un rapprochement de cette oeuvre avec le Cornemusier de Bruxelles. Malheureusement le tableau de Tournai est exposé dans des conditions très défavorables et qui ne permettent point de l’étudier sérieusement (i).

(t) « Argote de Molina signale parmi les œuvres de Moro un sujet humoristique : un Raccommodeur de soufflets. Deux femmes, une jeune et une vieille, accourent faire réparer leuss instruments. » Hymans, Antonio Moro, Bruxelles, 1910, p. 121. Le même auteur signale une gravure de Peter Huys : le Raccommodeur de lutbs, d’après Corneille Metsys.

Jean nan Hemessen.

Jean Sanders, connu sous le nom de Hemessen ou van Hemissen, naquit au village de Hemixen, non loin d’Anvers, en 1504, et mourut à Harlem. Des documents anciens le mentionnent : Jan Sanders, alias van Hemischen ; lui-même signait Johannes de Hemessen. Guicciardini dit qu’il est né à Anvers, mais qu’on ne tarda pas à le considérer comme Harlemois, et van Mander l’appelle « bourgeois de Harlem ». En 1519 Jan Sanders travaillait chez Henri van Clève et en 1524 il

était maître à Anvers où Hennen van de Kerkoven était son élève. On connaît les noms de deux autres de ses disciples : Machiel Huysmans et Jorge de Nicole. Il

posséda bientôt une maison à Anvers, fut doyen de la Gilde en 1548, et eut de

son mariage avec Barbara de Fevere deux filles, Christine et Catherine, qui peignirent la miniature. Des revers de fortune l’obligèrent de vendre sa maison « du Faisant » à Anvers et il émigra à Harlem où on le salua du titre de Raphaël hollandais ! Il mourut dans sa nouvelle patrie en i555 ou i566. Son art dérive de la peinture

de genre telle que l’avait comprise Quentin, Metsys ; mais il ne craint point de

pousser la vérité et le réalisme “juqu’à la charge tout en introduisant de nombreux éléments italiens dans ses compositions. « Il produit l’effet d’un maniériste qui ne voit pas très clairement ce qu’il veut, a-t-on dit. Ses travaux ont de grandes affinités avec ceux de Marinus van Reymerswaele (1). »

Bien des oeuvres de van Hemessen ont été attribuées à Quentin Metsys, et bien des tableaux de van Reymerswaele, de Peter Huys, ont passé — et passent

(1) von Wurzbach.

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encore — pour des productions du « Raphaël hollandais ». La rédaction d’un catalogue précis des travaux de ce dernier se complique encore de la question du « monogrammiste brunswickois. » Dans les fonds de plusieurs peintures de Jean van Hemessen se voient des figures qui font songer à celles d’un tableau de Brunswick, chef-d’œuvre d’un auteur inconnu qui représente le Festin des Pauvres et porte le monogramme

I. S. V. A. L. M. On a cru que le monogrammiste de Brunswick et Jan Sanders étaient une seule et même personnalité et que les lettres du Festin des Pauvres signifiaient Jan Sanders van A. Messen. Mais on ne retrouve point l’esprit caricatural de van Hemessen dans l’œuvre de Brunswick, très richement composée suivant les meilleures recettes italiennes. On a donc supposé que ce maître anonyme fut parfois employé par van Hemessen comme collaborateur. Il nous est bien difficile pour notre part de reconnaître deux mains différentes dans les œuvres importantes de Jan Sanders. Ce mélange de vérité locale et de conventions italiennes qu’offrent parfois ses œuvres ne doit point étonner ; il se retrouve chez les plus autochtones de nos peintres de genre. Il se peut très bien que le monogrammiste de Brunswick et Jan Sanders ne soient point un seul et même peintre ; mais il se peut aussi que van Hemessen, à chaque tentative pour anoblir et romaniser son style, se soit rapproché du mono-

grammiste. D’où ces figures de fond semblables à celles du Festin des Pauvres.

On possède un assez grand nombre de tableaux signés et datés de Jean van Hemessen. Le plus ancien serait une Adoration des Mages conservée au Kensington Palace de Londres et datée 1534. La pinacothèque de Munich ( Vocation de

saint Mathieu i536, Saint Jean dans le "Désert 1541) le Louvre ( Tobie guérissant son père i555), Saint-Pétersbourg ( Saint Jérôme 1543), Schleisheim (Le Christ aux Outrages 1544), Stockholm (La Vierge et l’Enfant 1544) possèdent, avec le musée de Bruxelles, les œuvres les plus remarquables de Jean Sanders. Le tableau signalé par van Mander chez Cornélis Monincx à Middelbourg : le Christ avec les apôtres sur le chemin de Jérusalem est perdu. La composition du musée de Bruxelles,

d’assez grandes dimensions, représente YEnfant prodigue (Fig. CCXIV). II est signé : Joès de Hemessen pingebat i536. (1) C’est l’un des tableaux où l’on croit distinguer l’intervention de ce collaborateur anonyme désigné provisoirement sous l’étiquette de -• monogrammiste de Brunswick » (2). Mais si le tableau n’est point d’une parfaite unité de

(1) Nous croyons bien lire distinctement i536. Certains critiques disent t556. M. A.J.Wauters, dans son Catalogue, renseigne i538-

(z) Une œuvre du monogrammiste brunswickois est entrée tout récemment au Musée d’Anvers. C’est un perôt tableau de genre dont les figurines sont dans le style de celles qu’on voit à l’arrièrer-plan de l’Enfant Prodigue du Musée de Bruxelles. Nous avons relevé dans le petit tableau d'Anvers la présence du trident, marque de l’ateliev de Peter Aertsen ! Ajoutons que M. G. Gluck identifie le monogrammiste brunswickois avec Jean van Amstel, dit le Hollander, qui travaillait à Anvers dans le second quart du XVIe siècle.