CCXX. — LAMBERT LOMBARD CCXXI. — LAMBERT LOMBARD

Portrait de l’Artiste (v. p. 3o5) Philoguet (v. p. 3o5)

( Collection de la Marquise de Perallat Quincampoix^Liége^ . ( Musée de L iége^-

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paysage de rochers déchiquetés à (la Blondeel : Exode de Jacob (coll. Scheen) est reproduite dans Y Art mosan de Helbig sous le nom de Lombard. L’œuvre fut envoyée à l’exposition des Primitifs de 1902; le catalogue Hulin la fait précéder de la mention peu compromettante : Inconnu.

Il y a tout lieu de croire que Lombard fut un excellent portraitiste comme tous nos romanisants du XVIe siècle et que, placé devant le document humain, l’artiste liégeois s’affirmait comme un observateur de premier ordre pouvant même être rangé à côté d’Antonio Moro. C’est sous le nom de ce dernier qu était catalogué jadis le portrait de Lombard par lui-même, conservé au Musée de Cassel, page puissante et très significative qui porte dans la partie supérieure l’inscription AGE 61 LAN 1566. C’est donc l’année de sa mort que Lombard peignit cette image rude et cordiale à la fois, d’une franchise entière, d’une facture sobre et volontaire, où il nous apparaît comme le digne fils de la Cité Ardente. Une seconde version de ce portrait est au château de Quincampoix (marquise de Péralta) près de Liège ; c’est également une œuvre de magistrale sincérité (Fig. CCXX). — Rien ne s’oppose à ce qu’on maintienne au catalogue de Lambert Lombard le Philoguet du Musée de Liège, portrait, dit-on, d’un fou très populaire dans la grande cité mosane au temps de Lambert. (Fig. CCXXI.) J’aime fort, pour ma part, ce personnage au nez crochu, aux yeux finauds, au menton pointu, à la poitrine découverte ; c’est un chef-d’œuvre de vérité pittoresque. Le maître wallon, par ailleurs trop exclusivement soumis au formalisme régnant, s’abandonne ici aux inclinations narquoises de sa race.

Pour étudier avec fruit les peintures attribuées à Lombard, il faudrait bien connaître les dessins laissés par le maître (notamment ceux de la galerie d’Arenberg) et les gravures exécutées d’après ses tableaux ou ses dessins. Je crois néanmoins que l’artiste liégeois ne s affirmera jamais à nos yeux comme un grand peintre, comme un maître de la couleur. Son véritable titre est d’avoir été un chef d’atelier de premier ordre j ceci semble hors de conteste. La jeunesse néerlandaise se groupa autour de lui ; grâce à son atelier, Liège, pendant quelques années, devint le foyer le plus intense de notre peinture. Et ce prestige de l’éducateur mosan tient sans doute à ce que son école propageait une esthétique nouvelle. La fantaisie charmante et un peu^mièvre de nos premiers italianisants, ce romantisme souple et maniéré qu’incarnait si parfaitement le maître de

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Lombard, Jean Gossart de Maubeuge, cessent de régner dans l’atelier du peintre liégeois au profit de la rigueur et de la furia romaines. Van Mander, romaniste convaincu, en témoigne. « Lorsqu’il (Lambert) visita l’Italie et Rome, il n’y resta pas inactif et devint, à son retour, dans son coin rocheux du pays liégeois, le père de notre art de dessiner et de peindre, le dépouillant de sa rudesse et de sa lourdeur barbare, pour mettre à la place les beaux principes de l’antiquité, ce qui lui valut une somme considérable de gratitude et d’éloges » (t).

Van Orley, Gossart, van Coninxloo, van Clève, Blondeel même, sont des italianisants ; mais leur art est pénétré des traditions du XVe siècle. Leurs personnages sont vêtus de costumes contemporains et leurs physionomies portent les marques d’un localisme accentué. Les réminiscences méridionales de leurs architectures s’accommodent d’inventions fantaisistes qui donnent à leurs décors des aspects un peu hybrides ; ce n’est pas sans raison que les critiques allemands ont parlé à ce propos de « baroque primitif ». Les élèves de ces maîtres font un pas décisif dans la voie de l’esthétique romaine. Pierre Coecke et Michel Coxcie, tous deux élèves de van Orley, répandent les nouvelles doctrines dans l’école brabançonne; Pierre Pourbus, successeur de Lancelot Blondeel, les fait triompher dans l’école brugeoise (ce fut pour elle le coup de grâce); Lambert Lombard, élève de Jean Gossart, incarne si puissamment le nouveau mouvement à Liège que les jeunes gens les plus doués de la jeune génération accourent auprès de lui et que même des écoliers lui viennent de Hollande et d’Allemagne. Parmi les disciples de Lambert Lombard on cite : Guillaume Key — grand nom, grande énigme ; Hubert Goltzius, peintre, numismate, écrivain qui dans un passage souvent cité a rendu hommage à la science archéologique de son maître ; Lampsonius, plus connu comme poète-chroniqueur que comme peintre ; Lambert Suavius, un artiste aux talents multiples, apprécié surtout comme graveur ; Jean Ramey, à qui Otto Voenius, le troisième maître de Rubens, demanda des conseils ; Pierre Dufour, alias Jalhea Furnius, très estimé de ses contemporains ; N. Pesser ; Tollet et enfin et surtout Franz Floris qui fut de son vivant appelé Y Incomparable. Après un séjour à Rome, Floris ouvrit à Anvers un atelier où l’on enseignait la plus pure esthétique idéaliste, où l’on s’exerçait à enlever aux figures leurs caractères individuels, aux décors leur physionomie contemporaine et à ressusciter l’esprit de la sculpture antique. Le succès fut sans précédent. Le nombre des élèves s’éleva à 120 ! Or, chose étonnante et jamais remarquée, de cet atelier où Michel- Ange était Dieu, sortent des coloristes remarquables ! Et Ylncomparable forme les Martin de Vos, les Adrien-Antoine Key, les Francken, tous maîtres préoccupés de

(1) Livre des peintres. Traduction Hymans.

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couleurs, avant-coureurs immédiats de Rubens. Si l’on songe à l’érudition de ce dernier aux inévitables étapes que suppose son intimité avec l’art italien et la civilisation romaine, on voit, tout compte fait, l’importance d’un Lambert Lombard dans l’histoire de notre art et comment le peintre de la Descente de Croix, à travers l’œuvre d’Otto Voenius et des disciples de Floris, se rattache au grand maître mosan. On a comparé, non sans raison, Lambert Lombard à Squarcione ; mais il n’a formé aucun Mantegna. Il est du moins au premier rang de ceux qui préparèrent courageusement les chemins à Pierre-Paul Rubens.

CCXXII. — PIERRE POURBUS L ANCIEN CCXXIII. — PIERRE POURBUS L ANCIEN

Portrait de Jean Fernaguut (v. p. 3ii) Portrait d’Adrienne de Buuck (v. p. 3ti)

( Musée communal de Bruges). ( Musée communal de Bruges).

Pierre Pourbus l’Ancien

« On me pardonnerait de grand cœur le mince produit de mes chasses incessantes aux renseignements concernant la vie des grands peintres, si l’on pouvait se rendre compte de l’étendue des peines que je me suis données. Mais à qui appartient-il de voir se réaliser complètement l’œuvre à laquelle il se voue avec toute la conscience dont il se sent capable? Et pourtant je ne laisserais pas volontiers dans l’ombre quelques-uns des hommes les plus marquants. Aussi donnerai-je place ici à Pierre Pourbus, originaire et natif de la Hollande, de la ville de Gouda, mais qui se fixa de bonne heure à Bruges où il épousa la fille de Lancelot (Blondeel), comme je l’ai dit ailleurs. Il était bon peintre de figures, compositions et portraits d’après nature. » Ainsi parle van Mander au début du chapitre qu’il consacre aux Pourbus.

Peeter (Jansz) Pourbus, ou plus exactement Poerbus, fils de Jan, naquit à Gouda en 1 5 1 o et mourut à Bruges le 3o janvier 1584. On ne sait pas à quel moment il se fixa dans la vieille capitale des Flandres : pour les uns d’assez bonne heure, pour les autres après la trentaine. Il y épousa la fille de Lancelot Blondeel, Anne, — (peut-être avait-il été l’élève de Lancelot?), — devint membre de la confrérie de Saint-Georges en 1540 et acquit en î543 la maîtrise dans la gilde des peintres dont il fut doyen dans la suite. Le Musée d’Anvers possède deux portraits : Gillis van Schoonbeke et sa femme Elisabeth Heynderick datés de l’année 1544 et attribués à Pierre Pourbus; ce

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sont des œuvres énergiques, simples et soigneusement peintes. L’éclairage du visage masculin révèle quelque souci de technique nouvelle. Mais le grand portraitiste que fut Pourbus l’Ancien ne fournit pas ici sa mesure.

L’artiste s’attira de bonne heure la bienveillance des autorités brugeoises. Le magistrat eut maintes fois recours à ses talents divers et lui commanda non seulement des travaux de peinture, mais encore l’exécution de quelques plans de la ville et des environs. Enumérons ses travaux cartographiques (t). En i55o il fournit une carte de Watervliet et de ses alentours; en i552 il peint pour Charles-Quint trois cartes des côtes avec des indications précises sur les diverses profondeurs de la mer; en t56i il reçoit une avance sur le payement d’une carte générale des régions à laquelle il avait travaillé pendant plusieurs années avec des collaborateurs, et le complément lui est versé en 1570. Trente ans plus tard, la carte ayant subi d’irréparables dommages, on demanda à Peter Claeissins II d’en faire une copie fidèle, encore conservée de nos jours à l’hôtel de ville de Bruges. Lancelot Blondeel et Jean Prévost avaient été, eux aussi, employés à des travaux cartographiques : les grands peintres du XVe et du XVIe siècles acceptaient on le sait, maintes besognes d’art appliqué. Pourbus peignit même des torchères décoratives et dessina des costumes pour les rhétoriciens qui participèrent à la Joyeuse-Entrée de Philippe II à Bruges.

Un grand nombre de peintures du maître sont malheureusement détruites ou perdues. Suivant van Mander, la création la plus importante de Pierre Pourbus était à Gouda dans la grande église et représentait la Légende de saint Hubert. « Le panneau central est un "Baptême où deux personnages reçoivent le sacrement de la main d’un évêque escorté de deux porteurs de torches. La cérémonie a lieu dans un beau temple, avec une perspective très bien observée. Sur l’un des volets est représentée une Tentation où les mauvais génies offrent des trésors au saint qui les repousse ; sur l’autre volet, la tentation s’accomplit par des femmes. A l’extérieur on voit, en grisaille, la jeune Vierge gravissant les degrés du temple, et la Visitation. Ces peintures sont encore à Delft » (2). On ne sait point comment ni pourquoi cette Légende passa de Gouda à Delft. Ce qui est plus grave c’est qu’on ne sait pas ce que ce chef-d’œuvre est devenu. Le « beau temple », la « perspective très bien observée » de la partie centrale sont le sûr indice du parfait romanisme de ce Baptême ; mais sans nul doute aussi Pourbus dans la Tentation avait

(1) Nous reproduisons la liste telle que la donne M. von Wurebach. (1) Livre des Peintres, Ed. Hymans.

CCXXV. — PIERRE POURBUS L’ANCIEN La Vierge des Sept Douleurs (v. p. 3 1 i ) (Eglise Saint-Jacques , Bruges).

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donné cours à cette imagination septentrionale que Bosch et Bruegel incarnèrent avec génie et que tout le classicisme du XVIe siècle ne réussit pas à étouffer, même chez Franz Floris, comme l’atteste la vigoureuse Chute des Anges rebelles, page mouvementée de Y Incomparable que conserve le Musée d’Anvers.

Bruges a gardé de son « dernier peintre » quelques œuvres très caractéristiques et grâce auxquelles le talent de Pourbus nous est fort bien connu. Les plus anciennes sont deux admirables portraits : Jean Fernaguut et sa femme Adrienne de Buuck et un Jugement dernier. Les trois œuvres sont conservées au Musée de Bruges et datées de t55i. Les portraits sont des documents où se lit à merveille le caractère de la race brugeoise au XVIe siècle. Fernaguut a vingt-neuf ans, sa femme dix-neuf (Fig. CCXXII et CCXXIIl). Ils nous regardent avec placidité ; ils ont conservé le calme, l’énergie intérieure, l’âme robuste de leurs ancêtres brugeois peints par les maîtres du XVe siècle. Leur teint est plus pâle; les linéaments sont moins vigoureux. Le dessin de Pourbus a traduit les lignes du visage avec des inflexions infiniment subtiles sans que la fermeté de son modelé en ait souffert et ce couple patricien de la Bruges décadente semble peint par un portraitiste aristocratique de la cour de Fontainebleau. La technique de ces frappantes images vaut qu’on s’y arrête un instant. La couleur est lisse et l’on sent que

l’artiste a travaillé constamment « dans le mouillé ». De nos jours les couleurs sèchent tout de suite et le lendemain le peintre éprouve toujours quelque peine à reprendre le travail au point où il l’abandonna la veille. L’empirisme des maîtres du XVe et du XVIe siècle connaissait des raffinements que nos méthodes ignorent. — Le Jugement

dernier (Fig. CCXXIV) n’est pas d’un coloris très agréable, mais le dessin des contours,

les modelés des corps nus trahissent une science peu commune. La couleur posée par couches légères laisse apparaître par endroits le dessin de la préparation ; la technique de Pourbus est toute traditionnelle et les ombres sont encore indiquées au moyen de hachures. Mais si l’esprit septentrional est sensible dans la facture et la conception générale, les nus féminins, les têtes aux élégances empruntées, les anatomies académiques rangent le peintre parmi les romanistes décidés. Son italianisme, toutefois, a des accents primaticiens ; on le dirait né à Fontainebleau.

La belle Vierge des Sept "Douleurs de l’église Saint-Jacques (signée) est de l’année i556 (Fig. CCXXV). Vêtue d’un grand manteau bleu détérioré par le temps, se détachant d’un fond d’architecture brune, la Madone ne manque ni d'expression, ni de finesse (ses mains sont fort grandes). Dans les petits médaillons qui l’entourent apparaissent bien des réminiscences de l’ancienne école brugeoise et la Mise au tombeau seule est d’un classicisme parfait. Les donateurs (d’une part Josse van Belle et ses quatre fils, de l’autre sa femme Catherine Ylaert) sont dignes du portraitiste des Fernaguut, — surtout

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le mari vêtu d’une merveilleuse simarre foncée doublée de zibeline. La sainte Catherine qui présente la donatrice évoque à nouveau le souvenir des types primaticiens. De la même année — i556 — datent les deux magnifiques panneaux où sont représentés avec une sincérité infiniment pittoresque trente et un confrères de la corporation du Saint- Sang (chapelle de ce nom). Agenouillées, rangés avec symétrie, ils montrent des têtes énergiques ornées de barbes rousses ou brunes ou des visages florissants un peu salis par le poil du menton rasé. Aujourd’hui encore, en voyant passer dans les rues de Bruges ou de Gand des types flamands caractéristiques, — jeunes gens aux faces musclées, bourgeois gras au teint couperosé, vieillards glabres et finauds — tout de suite on songe aux confrères et aux marchands si loyalement peints par Pourbus.

Trois ans plus tard — 1559 — le maître signe la grande Cène de la cathédrale de Saint-Sauveur d’un ensemble si solennel et si froid. Toutes les conventions prônées par les ateliers romanistes y triomphent et les contemporains ne pouvaient souhaiter application plus sévère des doctrines méridionales. Hélas ! l’âme flamande s’assimilait mal l’âme antique et ces apôtres aux toges impeccables sont bien ennuyeux. Deux ou trois apôtres pourtant retiennent l’attention ; ce sont des portraits. Les volets représentent à droite Abraham et Melchisedech, à gauche Elie sous le génévrier et dans l’ange de ce dernier panneau nous croyons encore une fois distinguer des élégances empruntées aux maîtres de Fontainebleau. Nous ne savons point si Pourbus visita l’Italie. Plusieurs de nos maîtres à cette époque connurent l’art transalpin en travaillant avec de grands artistes d’Italie à la cour de France. Ce fut peut-être le cas de Pourbus. Les quinze membres de la confrérie du Saint-Sacrement qui firent exécuter ce triptyque figurent au revers de l’un des volets, accompagnés de leur bedeau (Fig. CCXXVI). Ils sont parmi les portraits les plus vivants et les plus inoubliables du maître. Une autre grande Cène, tout aussi conventionnelle que celle de Saint-Sauveur, date de 1562 et se trouve à l’église Notre-Dame (Fig. CCXXVIl). Il semble que le maître l’ait exécutée avec des soins particuliers ; mais il serait téméraire de porter une appréciation sur la technique d’une oeuvre qui dès l’année 1589 était restaurée par Antoine Claeissins. Ici encore deux ou trois visages ont le relief et la vie des portraits d’après nature.

La réputation de Pourbus portraitiste était telle qu’en i56o le maître était chargé de peindre pour la salle des fêtes de l’Hôtel de Ville les portraits de Charles-Ouint et de Philippe II. Mais l’Empereur était mort et son fils était en Espagne ; nous ne savons de quels documents le maître se servit et les deux portraits ont d’ailleurs disparu depuis longtemps. On a conservé en revanche une œuvre capitale qui date de l’année suivante i56i : un panneau représentant treize membres de la famille van Berchem (collection du marquis de la Boëssière-Thiennes, Bruxelles) (Fig. CCXXVIIl). Les

CCXXVI. — PIERRE POURBUS L’ANCIEN Les Confrères de la noble confrérie du Saint-Sang (v. p. 3u) k ( Chapelle du Saint~Sang, Bruges).