CXXXVI. — QUENTIN METSYS CXXXVII. — QUENTIN METSYS

Erasme qui connurent le grand peintre flamand l’appellent maître Quentin, ou Quentin tout court. Les publications contemporaines n’emploient point son nom patronymique et même l’obituaire de Notre-Dame dit simplement « maître Quentin ». Une ordonnance du magistrat d’Anvers relative à l’inhumation dit encore, à la date du 24 novembre 1589 : De oude meester Quinlyn. C’est Dominique Lampsonius, le peintre-poète, qui, le premier, en 1572, désigne l’artiste par son nom de famille.

Où Quentin Metsys est-il né ? L’archiviste van Even a exposé très nettement la question et il est fort difficile de ne point admettre ses conclusions : Quentin Metsys, fils de Josse Metsys, ferronnier, et de Catherine van Kinckem, est né à Louvain en 1466. Guichardin l’appelle d’ailleurs Quintin de Louvain. Le célèbre « patritio florentino », vivant à Anvers une vingtaine d’années seulement après la mort du maître, avait pu aisément se renseigner sur le lieu de naissance de Metsys « le grand maître en figures », duquel, dit-il, « entre autres ses ouvrages on voit le beau tableau de Nostre-Seigneur posé en l’église Nostre-Dame en ceste ville (1) ». Pierre Opmeer et Molanus partagent l’opinion de Guichardin. L’hypothèse qu’Anvers aurait bien pu être le berceau de Metsys apparaît chez Fickaert (1648) et se retrouve chez Alexandre van Fornenberg (i65t). — Bullaert (1675) et Descamps (1754) ne doutent plus de l’origine anversoise du maître et c’est en 1846 seulement que les faits furent rétablis par une brochure de van Even. Celle-ci souleva de vives polémiques mais la quasi-certitude qu’elle apportait a fini par s’imposer et les droits de Louvain ne paraissent plus guère discutables.

A la date du to septembre 1494, Quentin déclara devant les échevins qu’il était âgé de vingt-huit ans passés, ce qui permet de fixer sa naissance à l’année 1466. Son père était étranger à la ville, mais il y était établi depuis 1457. Du mariage de Josse Metsys et Catherine van Kinckem naquirent quatre enfants. Josse l’aîné reçut le prénom du père ; Quentin reçut le nom du patron de l’une des cinq églises paroissiales de Louvain. Le milieu louvaniste était très favorable à l’éclosion du génie artistique. De nombreux artistes, et surtout des ouvriers d’art, vivaient et travaillaient dans la vieille cité. Le père de Metsys fut, semble-t-il, l’un des plus brillants. Son mérite artistique est reconnu officiellement dans les actes « overmidts synre cunsten willen » ; tout comme les Thierry Bouts et les Mathieu de Layens, il accompagnait les processions du Saint-Sacrement et de la Kermesse et recevait un pot de vin, la cérémonie terminée. Il exécuta des travaux pour l’Hôtel de ville : serrures, charnières, girandoles et forgea en 1476, d’après les dessins de l’architecte Mathieu de Layens, la balus-

(i) Gujcciardini (Messire Ludovico) Description de tous les Pays-Bas, etc. Anvers 1567, p. 1 3 1 .

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trade du perron de la célèbre maison communale avec feuillages et fleurons. Un autre travail important lui fut commandé : la grille de la chapelle van Erpe à l’église Saint-Pierre. Mais Josse mourut avant de l’achever, vers 1481. Son fils aîné n’avait que dix-huit ans; Quentin quinze. La situation de la petite famille était précaire. Quentin néanmoins s’engagea à payer l’éducation musicale d’un de ses beaux-frères. Quant à Josse, ferronnier comme le père, il termina la grille de la chapelle van Erpe, se maria et s’établit pour son compte. Artiste de premier ordre, il s’occupait également d’horlogerie et d’architecture. « C’est lui qui dessina l’admirable projet pour la construction de la nouvelle tour de la collégiale de Saint-Pierre, dont les fondations furent jetées en 1507. Ce projet consistait en une façade très élevée, surmontée de trois flèches à jour, ouvragées comme une dentelle. La flèche centrale devait avoir 535 pieds de hauteur et chaque flèche latérale 43o pieds. Si ce plan eût pu être exécuté, l’église de Saint-Pierre posséderait actuellement la tour la plus merveilleuse du monde entier. » Il convient de saluer en passant l’effort gigantesque de ce Solness flamand, frère du grand peintre (1).

L’archiviste van Even croit qu’après le mariage de son frère aîné Josse, Quentin Metsys reprit la forge paternelle à son compte. Rien ne s’oppose à ce que le peintre de la Légende de sainte Anne, comme le rapporte la tradition, ait été tout d’abord ferronnier à l’exemple de son père et de son frère. « On l’appelle quelquefois le Maréchal d'Anvers, — écrit le bon Descamps — , parce qu’il avait exercé ce pénible métier jusqu’à l’âge de vingt ans (2) ». On ne cite plus guère Descamps que pour affirmer la fausseté de ses affirmations; mais Dominique Lampsonius, contemporain des enfants du maître, assure également que Metsys commença par être ouvrier forgeron... On continue d’attribuer au célèbre artiste une série d’ouvrages en fer forgé qui n’ont qu’une faible parenté de style avec les détails architectoniques et décoratifs de ses tableaux : la belle Potence soutenant jadis le couvercle des fonts baptismaux de l’église Saint-Pierre de Louvain, la jolie cage en fer qui surmonte le Puits du parvis de Notre-Dame à Anvers, la Tombe en fer d’Édouard IV, roi d’Angleterre, dans la chapelle de Saint-Georges à Windsor. Il serait intéressant de rechercher si ces œuvres ne sont pas plutôt dues à Josse, le puissant dessinateur de la tour de Saint-Pierre. Il est probable que Quentin renonça de bonne heure aux arts du métal. Peut-être y revenait-il de temps à autre? Il posséda à Anvers deux maisons dans la

(1) C(. pour tou» ce qui concerne la vie et la carrière des Metsys à Louvain le livre précieux de Van Even : L'Ancienne École de Peinture. 1870. p. 3i5 et suiv.

(i) Descamps, J. .-B. La Vie des Peintres. Biographie de Quintin Messis.

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rue du Jardin des Arbalétriers ; il habita l’une des deux, l’appela Saint-Quentin, et dans la façade, plaça l’image de son patron forgée en fer et polychromée. Cette statuette existait encore en 1658, affirme van Fornenberg; elle passait pour une oeuvre martelée par le maître lui-même.

Dominique Lampsonius (né à Bruges en t533) publia en 1572 chez Jérôme Cock à Anvers un recueil de portraits des peintres célèbres des Pays-Bas, et sous chaque portrait il fit graver une inscription en vers latins résumant la vie de l’artiste représenté. Pour Quentin Metsys, il est dit : « Autrefois j’étais un ouvrier forgeron; mais dès qu’un peintre aussi épris que moi commença à se faire mon rival, et que la timide jouvencelle m’eut avoué qu’elle préférait au fracas des marteaux le travail silencieux du pinceau, l’amour me rendit peintre... (1). » Van Mander, de son côté, raconte que Metsys, atteint d’une grave maladie vers l’âge de vingt ans et incapable

d’exercer le rude métier de forgeron, entreprit, sur le conseil de quelques amis, d’enluminer des images de sainteté. « Grâce à un travail soutenu, il y réussit en peu de temps et devint un maître excellent. » Le chroniqueur du Schilderboek croit d’ailleurs que cette version n’est pas incompatible avec celle de Lampsonius et que Metsys, ayant pratiqué la peinture pendant sa convalescence, « reprit ses pinceaux, après son rétablissement, pour conquérir l’affection de la personne qui avait captivé son

amour (2) ».

La critique actuelle fait bon marché de ces historiettes. Dégageons-en la grande surprise que causa le changement de carrière du jeune artiste et le besoin d’expliquer cette évolution par quelque cause extraordinaire. En vérité nous ne savons rien sur l’apprentissage pictural du maître. Les légendes meurent sans qu’une réalité précise les remplace. On croyait il y a quelque temps avoir tout expliqué en disant que la vue des oeuvres de Roger van der Weyden et de Thierry Bouts conservées dans les églises et édifices de Louvain avait orienté le jeune forgeron vers la peinture et fixé son

idéal. Cette explication parut insuffisante. M. Cohen, dans une importante thèse de

doctorat (3), voit en Albert Bouts, le second fils de Thierry (4), le maître de Quentin

(1) Lampsonius, dqm. Pictorum aliquot celebrium Germaniæ inferioris effigies. Antwerpiæ, 1572. Cf- Van Even. L'Ancienne École, pp. 340 et 34S.

(2) Cf. Van Even, p- 342.

(3) Cohen, Walter. Studien zu Quentin Metsys, Doktordissertation. Bonn, 1904.

(4) Cf. notre Ch. X.

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Metsys, tandis que M. von Wurzbach (1), traitant avec un mépris catégorique le travail universitaire de M. Cohen, envoie le jeune artiste en Allemagne à l’école de Schongauer...

Le Musée de Bruxelles possède deux Madones (Fig. CXXXVI et CXXXVII) qui sont considérées aujourd’hui comme des oeuvres de jeunesse du maître. Elles ne font penser ni à Bouts, ni à Schongauer. La plus grande des deux est assise sur un trône encore gothique. Dans la fenêtre de gauche, au-dessus d’un vitrail représentant sainte Barbe, se trouvent deux écussons « dont l’un est celui de la ville de Louvain pour laquelle le tableau a probablement été peint » (2). Le manteau de la Vierge a grande allure et Metsys y manifeste déjà ses aspirations vers la noblesse et l’ampleur des formes. L’ensemble conserve l’aspect de nos madones gothiques au point que pendant longtemps l’œuvre resta attribuée à Hubert van Eyck. La petite Madone offre de frappantes analogies avec la grande : même visage féminin arrondi, Jésus presque identique, même modelé des mains allongées et un peu ligneuses ; seulement l’œuvre a souffert et les chairs, par suite sans doute d’un changement chimique, sont devenues rougeâtres (3). De ces deux Madones, qui dateraient du séjour de Metsys à Louvain, se rapproche un triptyque de l’église du Saint-Sépulcre de Bruges, montrant au centre la Madone en manteau rouge; elle tient l’Enfant Jésus et est accompagnée de deux anges musiciens. La Vierge est très semblable aux deux madones de Bruxelles; les deux saintes représentées sur les volets sont dans le style de Gérard David. Le Musée de Nuremberg possède également une œuvre appartenant à ce premier groupe où Metsys, sans subir une influence déterminée, reste le docile élève des ateliers septentrionaux du XVe siècle.

Vient alors un second ensemble de tableaux où, tout en atteignant souvent à la maîtrise la plus sûre et la plus souple, Metsys, par l’expression des physionomies, l’arrangement des compositions, le souci d’un paysage poétique fait penser très vivement à Thierry Bouts. Hiératique et sculptural dans sa toute première manière, son art s’attendrit, se spiritualise en s’inspirant des exemples du pieux ordonnateur de la Cène de Louvain. Le Saint~Christophe, le Salvator mundi et la Vierge en prières, tous trois au Musée d’Anvers, caractérisent cette phase nouvelle. Dans le Sainte Christophe (Fig. CXXXVIII) l’Enfant divin, avec ses cheveux crépus, est le même que dans les deux Madones du Musée de Bruxelles ; le saint, enveloppé d’un manteau

(t) C(. article Masses, Quentin du Niederlàndisches Künsller^Lexikon.

(1) Cf. Catalogue Wauters, nos 540 et 643.

(3) Cf. Durand-Gréville. Bulletin de l’Art, il septembre «907. Dans le même article Durand-Gréville indique comme œuvre de jeunesse de Metsys le n° 6oz du Musée de Bruxelles : Adam et Eue sous l’arbre de la science.