CXXXVIII QUENTIN MF.TSYS CXL1I. — QUENTIN METSYS

Saint Christophe (p. 188 et 189)- Notre Dame des Sept Douleurs (p- 190 e!

(Musée d'Anvers). ( Musée royal de Bruxelles)-

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médaillons évoquent la vie de Marie : la Circoncision, la fuite en Égypte, Jésus parmi les docteurs, le Portement de Croix, le Crucifiement, la Mise au Tombeau. La beauté tragique de la scène centrale, l’attitude si vraie de Marie, le naturalisme du corps de Jésus, le paysage et enfin une certaine couleur (le gris violacé) dont Metsys usa parfois avec quelque abus, permettent de soutenir 1 attribution au grand artiste. La présence, dans cette oeuvre pathétique, de deux petits personnages satisfaisant un besoin, avait fait songer à Patenier que van Mander appelle « un franclibertin ». Mais au début de sa carrière, Quentin a pu très bien se laisser aller à une plaisanterie de ce genre. Il est regrettable que cette Vierge des Sept "Douleurs soit ruinée par les repeints, ce qui interdit toute étude sérieuse.

L’œuvre vaut par ses qualités dramatiques. Le génie de Metsys semble s’être de bonne heure attaché à l’étude des expressions douloureuses, à la traduction des nuances les plus émouvantes de la tristesse. En cela, il s’affirmait le continuateur de Roger van der Weyden. La série de Calvaires, qu’on lui attribue, s’apparente par la qualité émotive à la Vierge des Sept Douleurs de Bruxelles. Le plus important de ces Calvaires, et peut-être le plus ancien, est celui de la collection Mayer-van den Bergh, d’Anvers. Par la technique l’œuvre se place entre le Salvator mundi et l’Ensevelissemenl. Les autres tableaux de ce groupe sont conservés dans la galerie du prince de Liechtenstein, à la National Gallery et au Louvre (1). Le prototype des Calvaires doit dater des premières années du XVIe siècle. C’est avant 1504 aussi que maître Quentin aurait peint le grand retable de Valladolid (zm, 80 de large sur zm,zo de haut) découvert par M. Justi et représentant extérieurement la Messe de saint Grégoire, intérieurement la Nativité et Y Adoration des Mages. Une inscription en castillan dit que « le licencié Gonzalo Gonzalès de Yllescas, membre du conseil de Ferdinand et Isabelle, et sa femme Dona Marina de Estrada sont les fondateurs de la chapelle et qu’ils ont fait exécuter à... (le nom du lieu a disparu) le présent tableau (2) ». Des sculptures retracent la légende de Sainl-Jean-Baptiste. Quant aux peintures, elles ne sont pas d’un maître qui domine tous les éléments de son inspiration, et c’est de l’école de Harlem, cette fois, — notamment de la Nativité de Gérard de Saint-Jean — que le peintre se souvient visiblement.

f,) Fornenberg mentionne une Pieta de Metsys, qui avait orné l’oratoire de l’archiduc Albert, où l’on voyait le Christ mort sur les genoux de la Vierge, environnée de saint Jean et des Maries en pleurs. Fornenberg vante le dessin ferme et le coloris éclatant de cette œuvre qu’il restaura en i65i-i65i- Cf- Hybans : Quentin Metsys. Gazette des Beaux-.Jrts, 3 art. 1888, t. 37 et 38. Une Pieta attribuée à Quentin Metsys et appartenant à la collection Ch.-L. Cardon a figuré à l’Exposition de la Toison d’or (n° 224).

(2) Cf. Hybans, art. cit.

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L’originalité définitive du peintre de la Légende de sainte Anne ne s’établit pas uniquement sur le fonds local, ou si l’on veut néerlandais. De puissantes influences méridionales agissent à un moment sur lui, — et il ne lui a point suffi de considérer les ornements renaissance qu’Albert Bouts introduisait parfois dans ses œuvres, pour être nourri, comme il le fut, de l’enseignement italien. Ce n’est pas seulement la tendance générale de son art parvenu à la maturité qui trahit une familiarité intime avec les œuvres des plus notoires d’entre les derniers quattrocentistes ; — mais les réminiscences toscanes de ses portraits; les types de ses madones et saintes femmes évoquant Léonard, Luini, Francia, parfois même Raphaël (le Raphaël des madones florentines) ; les architectures dans lesquelles il place la sainte conversation de la Légende de sainte Anne ; ses paysages compliqués et bleuâtres dont la formule vient de l’école lombarde; le caractère de certains ornements peints dans ses tableaux; ce que nous savons de la décoration de sa maison, — tous ces signes témoignent amplement d un voyage en Italie. Comment expliquer sinon cette connaissance diverse de la beauté italienne? Pourtant Metsys n’a pas été un copiste des peintres méridionaux. Il semble avoir pris contact avec leur art alors qu’il avait pleine connaissance de ses propres moyens. Il s’assimile si parfaitement l’élément étranger qu’à l’époque où nous plaçons l’essor définitif de son génie, entre i5o5 et 1 5 10, il devient du coup pour l’art flamand ce que Dürer fut pour l’Allemagne, ce que Lucas de Leyde fut pour la Hollande, — le premier trait d union entre la vérité septentrionale et l’idéalisme des maîtres latins. Par cette synthèse, que Rubens consommera, Metsys indique dès les premiers jours à l’école d’Anvers la voie de ses triomphes.

Dans son Ancienne école de peinture de Louvain van Even a raconté l’histoire de la Légende de sainte Anne achevée en 1509 et que conserve à présent le Musée de Bruxelles (1). La confrérie de Sainte- Anne possédait dans l’église de Saint-Pierre une chapelle pour la décoration de laquelle elle commanda, en i5û2, un retable en chêne qui ne fut jamais exécuté. Le contrat passé avec les sculpteurs Jean van Kessele et Jean Peterceels fut rompu et les membres de la Confrérie s’adressèrent à leur compatriote maître Quentin. Le triptyque fut achevé en 1509 et placé sur l’autel de sainte

(1) Cf- Van Even, pp* 373, 374, 375.

CXLIII. — QUENTIN METSYS La Légende de sainte Anne (p. 192 et suiv.T ( Musée royal de Bruxelles).

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Anne ; il y demeura environ pendant un siècle jusqu’au moment où la confrérie changea de chapelle. On posa 1 œuvre sur un autre autel et il apparut qu’une restauration était nécessaire. Jean-Baptiste Bruno d’Anvers qui en fut chargé, s’acquitta de sa tâche de façon à mériter les éloges de Rubens, Van Dyck et Gérard Zeghers. En 1794 le triptyque fut envoyé à Paris et figura au Musée national jusqu’en 181 5. Au mois de novembre de cette dernière année dix voitures chargées de caisses remplies de tableaux arrivaient à Bruxelles, expédiées de Paris. Le 10 janvier 18 1 6, une commission composée de Godecharle, Paelinck et Thys procédait à l’ouverture de ces caisses. Dans la première on trouva le triptyque de Metsys : « Nous avons constaté, dit la Commission dans son rapport, que l’eau a pénétré dans la caisse, a coulé sur les peintures et y a formé différentes taches blanches. En outre, quelques jointures des panneaux ont travaillé par l’humidité. » Après avoir passé quelques mois au Musée de Bruxelles, l’œuvre fut restituée à la Collégiale de Louvain et placée contre le mur, sous une fenêtre où elle se détériora gravement. Restaurée par Etienne Le Roy de t86o à 1864 pour une somme de 3.i5o francs, la Légende de sainte Anne fut achetée par le Gouvernement belge en 1879 et placée au Musée de Bruxelles. La comparaison avec le triptyque de VEnsevelissement fait sentir à quel point le triptyque de Sainte Anne a souffert. L’auteur du Miederlàndisches Künsller-Lexikon exagère pourtant en disant que l’œuvre n’est plus qu’une ruine ; il y a quelque ingénuité

d’autre part à s’émerveiller de la fraîcheur des couleurs comme certains l’ont fait. Peinte en détrempe avec glacis à l’huile dans les ombres, l’œuvre a perdu, sauf en certaines parties, la variété initiale de son coloris pour ne garder qu’une clarté transparente à laquelle la vibration du vernis moderne ne saurait restituer la chaleur

passée.

Dans la partie centrale (Fig. CXLIII), les personnages de la Sainte Famille sont groupés autour de la Vierge, de Sainte Anne et de Jésus. Nous assistons à une Sacra Ccnversazione. Pour la Vierge et l’Enfant Jésus, Metsys s’est souvenu des modèles qu’il a représentés dans la grande Madone en manteau rouge du Musée de

Bruxelles. Et nous voici en présence d’une de ces énigmes qui fourmillent dans notre

art primitif. La grande Madone est reconnue comme étant de la jeunesse du maître ; l’architecture du trône suffirait à la dater. Et vingt ans après Metsys a peint pour son grand triptyque de Sainte Anne une Vierge et un Enfant Jésus qui semblent exécutés d’après les mêmes modèles et qu’il auréole de la même gloire. II y a seulement plus de finesse dans les traits et dans l’exécution. Les innovations de Metsys dans le domaine physionomique apparaissent avec les figures de sainte Marie de Cleophas et Marie Salomé placées aux extrémités de la partie centrale. Francia, sinon

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Raphaël, semble avoir conseillé à Metsys celte charmante idéalisation de la beauté

féminine. Les personnages masculins — saint Joseph, Alphée, Joachim, Zébédée — font contraste avec leurs types contemporains très caractéristiques. L’architecture — une sorte de portique à trois arcades, avec coupole et lanterne au centre, — est peinte d’après des croquis rapportés d’Italie et l’on y retrouve les éléments de constructions brunellesciennes. Le paysage capricieux et bleuâtre (qu’on ne songe plus à attribuer à Patenier) est un souvenir des sites alpestres. Léonard et surtout ses élèves avaient introduit dans l’art ces fonds où la réalité accumule des fantaisies et confine à l’invraisemblance. Les flamands du commencement du XVIe siècle trouvèrent mille variations à ce thème. Mais quel est le maître qui fit adopter définiti-

vement ces fonds quasi fantastiques à notre école ? Peut-être est-ce Quentin Metsys lui-même?

Tous ces italianismes se fondent dans la plus parfaite unité de sentiment, de rythme, de lignes. Les personnages ne portent point le regard vers le spectateur (i). Ainsi font les assistants de la Cène de Bouts. La Légende de Sainte Anne se déroule presque hors du temps ; en tout cas la représentation de l’histoire sacrée commence à échapper aux contingences. La Mort de Sainte Anne (volet de gauche, Fig. CXLIV) est un tableau d’une largeur d’exécution et d’une profondeur d’émotion tout à fait extraordinaires et l’on peut se demander si l’école flamande avait déjà produit des œuvres d’une telle unité de style et d’effet. Les fresques italiennes du quattrocento ne montrent point de figure plus vraie et plus idéale à la fois que le Christ bénissant. Le volet de droite (Fig. CXLV) où l’on voit un ange, tout traditionnel, annonçant à

Joachim la conception de sainte Anne, dénote une recherche, pas très heureuse à notre avis, de cette dynamique expressive que Bernard van Orley illustra de ses prouesses. Les volets extérieurs, particulièrement bien conservés, sont d’un intérêt

capital. Dune part voici l’Offrande de Joachim repoussée (Fig. CXLVl), de l’autre Joachim et sainte Anne faisant donation de leurs richesses aux pauvres ; et cette dernière scène (Fig. CXLVIl) se déroule dans un paysage urbain où l’on voit des architectures italiennes ornées de statues et portant l’inscription : Quinte Metsys screef dit in i5oç, et où se dresse un clocher aigu qui semble avoir inspiré les constructeurs de la tour Notre-Dame d’Anvers. Mais que dire ici des figures? A regarder ces pontifes puissamment décoratifs, vêtus de chasubles flamboyantes, à considérer l’harmonie éclatante et sûre des couleurs, ne semble-t-il point qu’il n’y a plus qu’un pas à franchir pour arriver tout de suite aux pompeuses peintures du XVIIe siècle anversois?

(i) C[. Hyman», art. ci:.

CXLV. L’Ange annonçant à Joachim la conception CXLIV. — La Mort de sainte Anne CXLVI. — L’Offrande de Joachim repoussée CXLVII. — Joachim et sainte Anne

de sainte Anne (volet dextre). (volet senestre). ( volet extérieur)- offrant leurs richesses aux pauvres (volet extérieur)