CL. — QUENTIN METSYS

La Décollation de saint Jean Baptiste (p. 196).

Saint Jean l’évangéliste dans l’huile bouillante (p. 196).

( Musée d’Anvers).

Volets de « l’Ensevelissement du Christ ».

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Une série de figures féminines, datant de la pleine maîtrise, suffirait à établir les penchants de Metsys à l’italianisme. Ce sont les belles Madeleines, d’Anvers (toute raphaëlesque, Fig. CLl), de la collection de Rothschild à Paris (plus développée), et de Berlin (plus ample encore) ; puis les Madones trônant d’Amsterdam et de Berlin (i), où l’artiste, parvenu sans doute au sommet de sa carrière, souverainement original dans sa facture et le choix de ses tonalités, se souvient des types souriants de Luini et des expressions si tendrement, si intensément humaines que Léonard introduisit dans ses Saintes Familles.

Au surplus les portraits et les scènes profanes elles-mêmes de Metsys sont pénétrés de nouveautés italianisantes. Le curieux Portrait d’homme de la collection André de Paris porte une inscription : Çuintinus Metsys pingebat anno i5i3. C’est un profil remarquable, peint sur fond blanc, avec d’évidentes intentions caricaturales,

— une étude de caractère plutôt qu’un portrait. On a supposé que c’était la tête

de Cosme de Médicis exécutée d’après une médaille. C’est peu probable ; le modèle

— muni d’un nez opulent — semble avoir été connu du maître qui l’employa dans

ses scènes de genre et en fit ici une étude en profil, d’une extraordinaire virtuosité

dans le rendu des chairs et avec une accentuation sensible des particularités psychologiques et physiologiques. (2) — Le Portrait d’un religieux de la galerie Liechtenstein, conservé intact malgré ses voyages dans diverses galeries, est, croyons-nous, le plus beau portrait qu’ait peint Metsys. On ne sait quel est le personnage représenté ; lord Gardiner a-t-on supposé sans grande conviction. Ce n’est plus un portrait minutieux, rigoureux, tel que l’auraient peint nos maîtres du XVe siècle ; c’est une œuvre largement décorative, fixant les caractères généraux de la physionomie, un vrai portrait de la Renaissance, d’une technique d’ailleurs infiniment soignée, par quoi s’atteste l’origine du peintre. — Le portrait de Metsys par lui-même qui orna le local de la Gilde des peintres est perdu. — Dans un très beau portrait de Jehan Carondelet, conservé à l’ancienne Pinacothèque de Munich, on retrouve les qualités d’ampleur tranquille et de large psychologie du religieux de la galerie Liechtenstein.

— L’Homme aux lunettes du Musée de Francfort (qui passait autrefois pour représenter l’anabaptiste Knipperdolling et que Rubens aurait possédé) est généralement supprimé du catalogue Metsys par les érudits modernes; M. Glück y voit une œuvre d’un artiste du groupe Blés. — Le beau Portrait d’homme du Musée de Bruxelles (n° 391, cat. Wauters), représentant quelque conseiller ou secrétaire de

(t) Copies ou variantes à Munich, à Londres (coll. sir J. Wernher Bord). U) C(. Friedlænder.

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Charles-Quint, pourrait bien être une œuvre de Quentin Metsys..., à moins qu’elle ne fût de Jean Gossaert, comme le propose M. C. Justi, ou de Bernard van Orley, comme nous sommes tenté de le croire avec M. Jacobsen.

Il nous reste à parler des célèbres portraits d’Erasme et d’Ægidius.

L’un des plus sincères admirateurs de Quentin Metsys à Anvers était Pierre Gillis ou Ægidius, secrétaire de l’échevinage d’Anvers, ami d’Erasme et de Thomas Morus qui laissa sur lui ce jugement : « Pendant le séjour que je fis à Anvers, je reçus souvent la visite de Pierre Gillis, citoyen de cette commune. D’un rang élevé, d’une politesse exquise, et savant non moins que généreux, Gillis possède toutes les qualités qui constitue un ami véritable. Sa conversation est spirituelle et enjouée, et je lui dois d’avoir adouci, par l attrait de ses entretiens, les regrets que j’éprouvais d’être éloigné de ma patrie, de ma femme et de mes enfants. » Dans le courant du mois de septembre de l’année 1517 Erasme, se trouvant à Anvers, annonça à Thomas Morus le prochain envoi de son portrait et de celui de Pierre Gillis par Quentin Metsys. « Je t’envoie les peintures, dit Erasme au chancelier d’Angleterre, afin que nous soyons toujours près de toi, même quand nous aurons disparu. Pierre et moi sommes intervenus à parts égales dans la dépense, non que l’un de nous ne l’eût volontiers supportée seul, mais pour que l’hommage fût vraiment collectif. » L’accusé de réception envoyé à Ægidius est daté « Calete, sexto octobris 1617 » : « J’écris à Erasme et je t’envoie la lettre, dit Morus. Je n’ai point de secret pour toi. Tu

trouveras ci-joint la copie de quelques vers que m’a inspirés ce tableau. Ils sont

aussi médiocres que celui-ci est excellent. S’ils t’en paraissent dignes, montre-les à Erasme. Dans le cas contraire jette-les au feu... » Les vers furent soigneusement gardés et nous ont été transmis. Thomas Morus y fait grand éloge de Metsys :

Quintine, o veteris novator artis

Magno non minor artifex Apelle...

A la fin du XVIIe siècle le diptyque est encore signalé par Bullart. « On y a veu (en Angleterre) de nostre temps, au cabinet du roy Charles Ier, ce beau portrait en ovale d’Erasme de Rotterdam et de Pierre Gille, si célèbre par ses

propres perfections et par les vers que Thomas Morus a pris la peine d’écrire à sa louange dans lesquels il exprime fort agréablement le mérite du sujet et celui du tableau (1) ». Le portrait de Pierre Gillis est conservé dans la collection de lord

(1) Cité par Hymans, art. cité.

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Radner à Longford Castle. L’œuvre fut envoyée à l’exposition de la Royal Academy de 1873 sous le nom de Holbein ; elle fut reconnue par M. Wornum comme étant l’effigie du secrétaire anversois peinte par Metsys. Ægidius tient dans la main une lettre autographe de Morus au sujet de laquelle le chancelier d’Angleterre dit dans sa lettre du 6 octobre : « Notre ami Quentin est non seulement admirable pour l’expression, mais il paraît qu’il est surtout un habile faussaire; car il a imité avec tant de justesse les caractères d’une lettre que je t’ai écrite que moi-même je ne pourrais plus en faire autant. C’est pourquoi je te prie de me renvoyer la lettre si toi ou Quentin ne la gardez pas pour vous en servir au besoin. Placée à côté du tableau, elle doublera le prodige. Si elle n’existe plus ou si elle peut vous être utile, j’essaierai à mon tour de contrefaire le contrefacteur (1) ». On voit que Metsys ne reculait devant aucune prouesse technique. — L’original de YErasme écrivant serait conservé dans la collection Stroganoff de Rome (2); il en existe de vieilles copies à Amsterdam et à Hampton Court.

L’impitoyable et convaincante satire qu’est YÉloge de la folie aurait, suivant certains, incité Metsys à peindre ses œuvres profanes. Quentin devait ainsi à Erasme une part de son inspiration. Nous n’y contredirons point. Mais il paraît établi que la vulgarisation des amusants sujets traités par Metsys, Jean Prévost, Marinus de Roymerswael, Van Hemessen tels que : « Un vieillard amoureux d’une jeune femme qui lui vole sa bourse », « Un jeune homme avec une vieille femme » etc., est due au maître graveur dit du Cabinet d’Amsterdam ou de 1480. En outre, pour certains critiques YAmour inégal de la collection Pourtalès est le seul tableau de genre que l’on puisse maintenir au catalogue de Metsys. Ce petit conte moral mettant en scène le barbon et la fille folle, est peint avec la délicatesse extrême des dernières Madones du maître. On attribue également à Metsys les Comptables conservés à Windsor et à Munich et le célèbre et chatoyant tableau du Louvre le Banquier et sa femme. Mais la paternité de ces œuvres doit être restituée, semble-t-il, soit à Marinus de Roymerswael (surtout celle du tableau de Windsor), soit même au fils de Quentin, Jean Metsys.

Erasme et Morus ne furent pas les seuls grands hommes de la Renaissance que connut Metsys. Le maître anversois reçut la visite d’Albert Dürer en i5zO. A cette époque Quentin travaillait avec deux cent cinquante autres peintres aux décors exécutés à l’occasion de la Joyeuse Entrée de Charles— Quint à Anvers. Un an auparavant (29 juillet 1519) le peintre de la Légende de sainte Anne avait acheté une maison dans

(1) Cf. Van Even, p. 35i.

(2) Suivant M. Brédius.

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la rue des Tanneurs; mais il la quitta de bonne heure pour s’installer dans une des deux demeures qu’il possédait dans la rue du Jardin des Arbalétriers. Comme nous l’avons dit, il mit son logis définitif sous l’invocation de saint Quentin. L’année même qui précéda sa mort, il décora sa maison de grisailles, peintes en détrempe et composées « de compartiments ronds et ovaux, de grotesques et de festons ornés d’enroulements entrelacés de branches à feuillages, dans lesquelles jouaient çà et là des enfants (i) ». Décoration tout italienne et telle que l’auraient conçue Pinturricchio, Raphaël, Perin del Vaga.

Quentin Metsys mourut à 64 ans, entre le mois de juillet et le mois de septembre de l’année t53o. Son cercueil fut porté avec les cérémonies de troisième classe et on l’enterra au pied du portail de Notre-Dame.

Nous aurons à parler de ses disciples, de deux de ses fils Jean et Corneille qui furent peintres, de ses rapports avec le paysagiste Joachim Patenier (des filles de qui il accepta d’être le tuteur) enfin de sa profonde et durable action sur l’école flamande. Metsys vint à Anvers à une heure propice, à l’aube de la grande prospérité anversoise. Il fut le premier grand peintre de la ville mondiale ; il en est resté l’un des plus grands. Je ne voudrais point que mon souci de déterminer son italianisme créât une équivoque. Tout en apparaissant comme une figure caractéristique du xvi* siècle, savant et universel, Metsys est un homme de chez nous. Il a franchement regardé au dehors ; il s’est assimilé la sève étrangère ; elle n’a pas nui à son originalité, — au contraire. Il harmonisa son réalisme dramatique et ses transpositions décoratives dans une vision pleine d’unité. C’est ainsi qu’il annonce les splendeurs du grand siècle anversois dont il est le très illustre prophète. De Rubens qui couronne l’histoire de notre peinture, Metsys a déjà le faste, l’éclat, l’irrésistible bonne humeur et même, par instant, la tendance au pathos. D’autre part, il a conservé de nos quattrocentistes brugeois, gantois, bruxellois, louvanistes, la chasteté d’âme qui fait l’attrait d’un Thierry Bouts, d’un Memlinc. Et l’on ne peut que s’émerveiller de la retrouver, avec tout son parfum virginal, dans cette exquise Décollation de saint Jean-Baptiste, si fastueusement rehaussée de luxe contemporain.

(1) A. van Fornenbekc. Cité par Van Even. L'Ancienne Ecole, p. 355.

Gossart dit Jean de Mabuse.

« Le premier qui partit fut Mabuse vers t5o8 ».

L’autorité de Fromentin a maintenu la croyance que Gossart, le premier, s’imprégna de l’idéal italien. D’autres pourtant étaient partis avant lui et l’italianisme avait pénétré l’art flamand avant cette date de i5o8, toujours citée. Faut-il rappeler les Madones à la guirlande attribuées à Memlinc, les amorini et les décorations mantegnesques de Gérard David, les architectures méridionales d’Albert Bouts, les fonds de paysages alpestres aux perspectives bleuâtres empruntés aux maîtres lombards dès la fin du XVe siècle, enfin le portique brunellescien, les types raphaëlesques introduits par Metsys dans une oeuvre qu’il achève en iSoç, l’année où Mabuse rentre d’Italie? La nécessité de s’assimiler l’esthétique nouvelle s’était imposée au peintre de la Légende de sainte Anne. Il n’en prit qu’à la mesure de son sentiment. Gossart consentit à tout absorber et c’est pourquoi la date de son voyage en Italie est tenue, non sans quelque raison, pour un terme fatidique. On sait de quels péchés la critique a chargé les maîtres flamands qui se tournèrent vers Rome, Florence, Milan et dans la suite vers Parme et Venise. Sachons reconnaître à quel point le nouvel idéal était devenu inévitable. Le dernier biographe de Mabuse, M. Maurice Gossart (i), condamne sévèrement ce reniement du génie national. Mais une préface de M. Gossez, publiée en tête du même

(1) Jean Gossart de Maubeuge, sa vie et son oeuvre, d’après les dernières recherches et des documents inédits. Édition du « Beffroi u , Lille, 1903.

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travail, met les choses au point : « Nous n’avions pas besoin d’un autre Van Eyck, ni d’un Roger Van der Weyden, non plus que d’un Memlinc. Ceux-là étaient; ils suffisaient... C’est son originalité à lui (Gossart) d’être tellement italien ». Le style nouveau ne rencontrait aucune résistance sérieuse dans nos régions. Successivement princes, gentilshommes, prélats, bourgeois s’en éprenaient. Jérôme Buysleden revient à Malines en t5o3, rapportant d’Italie des tableaux, sculptures et médailles, et dès l’année 1539 la Cheminée du Franc affirme, dans la plus gothique de nos villes, l’entière et définitive adoption des doctrines nouvelles. En une quarantaine d’années notre art accomplit une évolution qui correspond à un siècle et demi d’art italien. Jean Gossart contribua puissamment au mouvement rénovateur, et c’est une gloire après tout d’en avoir été désigné comme l’auteur responsable par le jugement de la foule.

Jean Gossart dit Jean Mabuse et appelé également Malbodius, Mabusius, Malbogie et Melbodie, naquit vers 1472 à Maubeuge, petite ville de l’ancien comté de Hainaut. Il y a tout lieu de croire que ce nom de Mabuse, seule preuve qui soit de son origine, lui fut donné en pays flamand (1). On suppose qu’il était fils d’un relieur appelé Simon Gossart, lequel travaillait pour l’abbaye de Sainte-Aldegonde où abondaient les œuvres d’art. On suppose aussi que les miniatures des manuscrits confiés à Simon Gossart éveillèrent chez son fils Jean les premières émotions artistiques. Mais ce relieur, cité seulement en 1514, fut-il vraiment le père du grand italianisant? On ne peut l’affirmer. Du moins savons-nous que Mabuse eut un frère, Nicaise, ingénieurarchitecte, que la ville de Middelbourg consulta en 1 53 1 pour la construction de son nouveau port.

Chez quel maître Jean Gossart fit-il son apprentissage? Les uns ont supposé chez Memlinc, — ce qui est vraisemblable; les autres chez Metsys, ce qui nous paraît difficilement admissible. Les registres de la Gilde de Saint-Luc d’Anvers font mention, en t5o3, d’un Jennyn van Hennegouwen, paintre (Jean de Hainaut peintre), en qui on a voulu voir notre artiste. En supposant que cet hennuyer fût Mabuse, quelle preuve y trouvera-t-on de son apprentissage chez Metsys? Les colorations transparentes et claires de ce dernier ne recèlent aucune annonce des modelés fermes et du clair-obscur de Gossart. Les signes précurseurs de cette manière ombrée, proprement /om-

(1) En effet, la prononciation de Maubeuge devient presque infailliblement Mabeuse à Gand, Bruges ou Anvers Cf. Gossart, op. cit • , p. t6, note 2<

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barde, existent plutôt chez Gérard David. Gossart aurait pu très bien être l’élève de « maître Gheeraert ». Certaines œuvres de David ont passé longtemps pour être de la main de Gossart, notamment les deux panneaux du Musée d’Anvers (juges juifs et soldats romains, et Saint Jean et les Saintes Femmes ) ainsi que V Adoration des Mages du Musée de Bruxelles (i). La présence dans le bréviaire Grimani, d’une miniature : la Dispute de sainte Catherine, signée Gosart, n’est point pour affaiblir notre hypothèse. Cette Dispute est représentée tout à la fin du célèbre volume, dans un décor fantaisiste où se combinent des éléments du gothique finissant et de la Renaissance. La composition est assez maladroite, et cette page, — la seule de toute l’œuvre qui soit signée, — n’est nullement la plus attachante de l’illustre Livre d’heures. Le bréviaire Grimani fut enluminé en grande partie dans l’atelier de Gérard David. Qui pouvait songer à confier l’exécution d’une des miniatures à un artiste incomplètement formé, tel que l’était ce Gosart, si ce n’est le maître même du jeune homme? Les détails « renaissance » de cette Dispute trahissent l’emprunt. Le peintre n’a pas vu l’Italie ; mais déjà il s’est voué à elle et déjà il est allé plus loin dans la voie de l’italianisme que les autres illustrateurs de la pieuse merveille de Venise.

Il» se peut que Gossart, après les années d’apprentissage, se soit installé vers la trentaine à Anvers et qu’il ait connu dans la nouvelle métropole le prince qui allait être son protecteur, Philippe de Bourgogne, bâtard de Philippe le Bon. Dès l’année 1507, semble-t-il, Philippe eut à son service le célèbre et encore mystérieux Jacopo da Barbari, ce peintre-graveur vénitien qui sut, comme Antonello de Messine, unir « l’individualisme vénitien à la technique germanique ou néerlandaise » et qui, après avoir

séjourné en Allemagne, vint dans nos régions où lui fut réservé grand accueil (2).

Philippe de Bourgogne l’employa à décorer son château de Zuyborch et l’historiographe du bâtard princier, Guillaume de Nimègue, cite le Vénitien en même temps que Jean Gossart, pour appeler les deux peintres les Zeuxis et Apelles de leur temps. Les fonds noirs, le clair-obscur obtenus par des ombres prononcées, une tendance à la mono-

chromie : tels sont les caractères qui, dans les œuvres de Jacopo, devaient frapper les Flamands. Gossart portraitiste en fut et en resta très impressionné et grâce à cette rencontre, son esthétique était sans doute orientée définitivement vers l’idéal nouveau

quand il partit pour l’Italie.

L’œuvre la plus importante du maître, avant son voyage, est l Adoration des Mages de la collection Carlisle à Castle Howard à laquelle, dit-on, Gossart travailla pendant

(t) C[. notre Chapitre XVII, p. 143 et suivantes.

(2) Cf. Wurzbach. En i5io, Jacopo est attaché comme « valet de chambre et peintre » il Marguerite d'Autriche. Dans un inventaire de i5t5»i5i6, il est parlé de « feu maistre Jacques de Barbaris ».

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sept ans. Destinée à une abbaye de Grammont, elle appartint successivement aux galeries des archiducs Albert et Isabelle, de Charles de Lorraine, des ducs d’Orléans ; elle est signée IENNI GOSSART OG * MABUS, comprend trente figures et garde dans son ensemble l’allure d’une œuvre du XVe siècle flamand. Pourtant la conception des architectures, le groupement des personnages, procèdent d’un idéal plus compliqué, d’une poésie nouvelle, imprévue, animée, si bien que l’œuvre peut passer pour le modèle inspirateur des nombreuses Adoration des Mages, attribuées à Blés ou à ses imitateurs. On peut encore citer comme étant vraisemblablement de la période préitalienne du maître un Christ à Gelhsemani (du Musée de Berlin), une "Détresse de Dieu, triptyque conservé dans l’église de Watervliet (t), près de Gand, et monogrammé M. F. ( Mabusius fecit ?), enfin un retable perdu, qui ornait l’église de Middelbourg, œuvre considérable qu’un incendie allumé par la foudre détruisit en i568 et que Dürer signale dans son journal de voyage. Le maître nurembergeois, venant de Damme, visita en effet la Zélande en t5zi et admira le tableau, « eine grosze Tafel » de Johann de Abus, dont la composition le satisfit moins que la peinture. Certains pensent que ce retable servit de modèle à une tapisserie du Musée des Arts décoratifs de Bruxelles, figurant la Descente de croix et dessinée probablement par un maître Philippe, — son nom Philiep est tissé dans le chaperon d’un des personnages — lequel maître était l’interprète habituel d’un artiste encore peu connu, Jean van Roome dit Jean de Bruxelles. Cette tapisserie emprunte un motif au Pérugin, ce qui entraînerait à croire, au cas où on maintiendrait le rapprochement avec le retable de Middelbourg, que cette dernière œuvre fut exécutée après le retour d’Italie. Mais il n’est pas du tout certain que la « grosze Tafel » de Johann de Abus représentait une Descente de Croix ! La question est d’une obscurité d autant plus complète que les carrières de maître Philippe et de Jean de Roome sont loin d’être tirées au clair (2).

On a vu également dans les portraits de Philippe le Beau et de Jeanne la Folle, qui sont au Musée de Bruxelles, des œuvres de la « première manière » de Gossart. D’une assez belle allure décorative, ils n’étaient pas de nature cependant à classer leur auteur en tête des maîtres néerlandais. Nous aurons l’occasion de reparler de ces figures, dans les lignes que nous consacrons plus loin à Jacob van Laethem (ch. XXVII).

(1) Œuvre malheureusement très détériorée.

(1) Cf. J • Destrée. Maître Philippe, auteur de cartons de tapisseries ■ Bruxelles 1904; Chronique des Arts, xqoS, p. 6, et A -J. Wauters. Jean uan Roome dit de Bruxelles, peintre de Marguerite d’Autriche. Bruxelles, 1904.

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Le 26 octobre i5o8 « partit de Malines un brillant cortège que composaient, avec des suites éclatantes, Philippe de Bourgogne et Jean Gossart, Jacques de Barbary et Gérard de Nimègue, le cardinal de Sainte-Croix, le pronotaire de Melun, le prévôt de Nantes et l’archidiacre de Campine, envoyés par Maximilien en mission diplomatique auprès du pape Jules II » (1).

Le voyage avait plusieurs objets dont le principal est resté secret. Les réceptions à Vérone, Florence, Rome furent merveilleuses. Le bâtard de Bourgogne méritait d’être traité de pair par les Mécènes italiens. Il avait leur culture et leur goût, connaissait la peinture et l’orfèvrerie pour les avoir pratiquées, discutait bases, colonnes, couronnements, en architecte versé dans la science vitruvienne, et dissertait aussi bien que quiconque de fontaines et d’aqueducs. C’était un prince accompli de la Haute Renaissance. Jules II s’en éprit, lui offrit des toiles de grande valeur et des marbres antiques ; mais Philippe n’accepta que deux statues, celles de Jules César et d’Adrien. Et Gérard de Nimègue, qui nous fournit ces détails, ajoute : '< Rien ne lui plaisait tant à Rome que de contempler ces monuments de l’antiquité qu’il faisait peindre par l’éminent artiste du nom de Jean Gossart de Maubeuge, — quce per clarissimum pictorem Joannem Gossardum Malbodium depingenda sibi curavit » (2).

Ce voyage de Philippe de Bourgogne est une page importante et brillante de notre rénovation artistique des débuts du XVIe siècle On y voit comment les princes les plus intelligents précipitaient le mouvement. Un Jean Mabuse, piloté sans doute dans les ateliers italiens par son ami Jacopo da Barbari, éclairé quand il le voulait par les lumières de son prince et maître, était en admirable position pour étudier l’art italien qui atteignait ses sommets. Léonard de Vinci couronnait le quattrocento, et comme les gloires de Raphaël et de Michel-Ange étaient jeunes encore, le peintre de la Joconde résumait la peinture italienne, incarnait le génie moderne. Jean Mabuse s’exerça plus encore à conquérir le sfumato et le pastoso léonardesques qu’à connaître les architectures antiques ; tels de ses portraits, sortant d’un fond d’émail sombre, pourraient se confondre avec ceux que peignirent les élèves milanais de Léonard. A Rome, Gossart put dessiner des monuments antiques ; il put s’emplir la mémoire des nus de Michel-Ange ; mais la prodigieuse et courte fortune artistique de la Rome moderne ne faisait que de commencer et les villes du nord et du centre de la péninsule pouvaient, mieux que la ville pontificale, renseigner notre peintre hennuyer sur l’art contemporain.

Le 22 juin tSoç Philippe et sa suite revinrent à Bruxelles. Peu après, le bâtard rendait compte de sa mission à Marguerite d Autriche, en séjour à La Haye; après

(1) Gossart, M., op. ci!., p. 28.

(2) Ibtd., p. 3o.

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quoi, abandonnant à Adolphe de Bourgogne, seigneur de Beveren, sa charge d’amiral de Zélande, il s’installa entre Flessingue et Middelbourg dans son château de Zuyborch où il s’entoura de littérateurs, de professeurs, — Erasme, Jean Paludanus, Gérard de Nimègue, — et d’artistes primi nominis tels que Jacopo da Barbari et Jean Gossart. Pour celui-ci s’ouvrit sans doute une période de travail paisible et glorieux. C’est alors vraisemblablement qu’il peignit le prototype de la Madone, digne de Marco da Oggione, que ses imitateurs ont répétée à l’infini en exagérant la blancheur des chairs jusqu’à les rendre livides (Fig. CLIl) (i). C’est peu après son retour d’Italie probablement qu’il peignit sa Vierge à la Grappe de Berlin, si caractéristique (2), et c’est encore tout ému des corps héroïques peints à la voûte de la Sixtine, qu’il exécuta ses figures d’Adam et d’Eve, dont Hampton-Court conserve la première version. Ce sont des nus de grandeur naturelle, sans expression, ou du moins sans l’expression auguste qu’on leur souhaiterait, mais admirablement modelés. Il en existe des répliques avec de légères variantes aux Musées de Berlin et de Bruxelles (Fig. CLIII), et l’on a tout lieu de croire qu’elles sont de la main du maître. En Belgique même il existe une œuvre de dimensions considérables où se retrouvent ces deux figures d’Adam et Eve; c’est un polyptyque de l’église Saint-Martin d’Ypres qui se compose de huit sujets. A l’extérieur la Mise en Croix, la Descente de Croix et les épisodes d’un siège de ville traités en grisaille; à l’intérieur la Création d’Eve, Adam et Eve chassés du Paradis, puis nos premiers ancêtres en grandeur naturelle. La facture lisse et les ombres subtiles de ces grands nus sont tout à fait dans la manière des figures du Musée de Bruxelles. Le polyptyque d’Ypres est d’une exécution inégale; nous sommes tout à fait tenté d’y voir une œuvre de l’atelier de Gossart, terminée par le maître en certaines parties, — notamment les nus.

Si le délicieux portrait de jeune princesse figurée en Madeleine que possède M. Ch.-L. Cardon représente, comme on le croit, Isabelle d’Autriche, fille de Philippe le Beau et de Jeanne la Folle et sœur de Charles-Quint, l’œuvre doit avoir été commandée à Mabuse en i5i5 à l’occasion du mariage de la princesse avec le roi Christian II de Danemark (Fig. CLIV). La petite reine (elle avait alors quatorze ans) est exquise avec sa chevelure dorée, son visage délicat aux ombres finement hachurées de bistre, son corsage aux manches plissées en fines sinuosités botticelliennes. On a

(1) Des répliques existent aux Musées de Bruxelles, d’Anvers, Berlin, Douai, Hanovre, Cologne, Nuremberg- Au Musée de Tournai est une variante, malheureusement très repeinte, mais qui a dû être un excellent exemplaire. M. Max Friedlànder dans sa récente étude sur B. van Orley ( Jabrbuch der K. p. Kunstsammlungzn ) émet l’hypothèse que le prototype de cette madone est gothique et a été vulgarisé par B. van Orley.

(2) On sait que la grappe de raisins apparaît aussi dans les oeuvres de Gérard David. Voir ce que nous disons plus haut des rapports qui ont pu exister entre maître Gérard et Jean Mabuse.