Partie centrale d’un triptyque ( Musée civique de Vise

LXXVI. — LE MAITRE DE LA LÉGENDE DE SAINTE LUCIE Scènes de Légende (v. p. 111)

( Chapelle du Saint-Sang, Bruges.)

LES PRIMITIFS FLAMANDS

dessinateur à la cathédrale de Barcelone. Dans la maison du Chapitre il existe une Pietà peinte par lui en 1490; dans une autre église, près de Barcelone, est une Véronique de sa main et on lui donne aussi un Saint Michel de la collection de sir Julius Wernher et une Sainte Un gracia de la collection de Mrs Gardiner, à Boston. Sous la Pietà de Barcelone, on lit : « Opus Bartholomei Vermeio Barcinonensis archidiaconi absolutum XX1J1 aprilis anno salutis christianae M. CCCC LXXXX. ’> ; et sous le Saint Michel on découvre une signature qui a longtemps intrigué '• « Bartholomeus rubeus » et qui est évidemment la forme latinisée de Vermeyo ou B ermeyo (rouge) (1).

Nous pensons que le tableau de Pise, comme celui de Saint-Jacques, à Bruges, n’est point une création du peintre catalan, bien que la sainte Catherine évoque Bartholomé par la facture. Il ne serait évidemment pas impossible que Vermejo fût venu étudier à Bruges et qu’il eût fixé dans l’un de ses tableaux le souvenir de ce séjour dans la grande cité flamande (2). Mais nous pensons que c’est en Belgique même qu’il faut chercher d’autres œuvres du peintre de Sainte-Lucie et de Sainte-Catherine. Nous

croyons pouvoir en signaler une dans la chapelle du Saint-Sang. Il s’agit d’un panneau représentant deux scènes d’une légende inconnue (Fig. LXXVl). Empruntions à.

M. Weale la description qu’il en donne dans son Guide de Bruges (p. 167) : « A l’intérieur d’une ville fortifiée, on voit, à gauche, un souverain entouré de quatre personnages qui semblent appartenir à la cour ; il reçoit une lettre que lui présente un homme richement vêtu, mettant un genou à terre. A droite, à l’entrée d’un édicule qui paraît être un oratoire, on voit une princesse suivie de trois dames d’honneur, dont l’une porte un coffret précieux; elle est sur le point de franchir le seuil du portail de l’édicule, mais se retourne pour répondre à un personnage barbu qui est le même que celui qui reçoit la lettre dans la scène précédente. » Les jeunes femmes font immédiatement penser à la sainte Catherine de Pise et les figures d’hommes laissent apparaître l’influence de Bouts dans la mesure où elle pénètre l’auteur de

la Légende de sainte Lucie. Au Musée de Bruges est un panneau représentant des scènes de la Vie de saint Georges qui a de nombreux points de ressemblance avec les tableaux du Saint-Sang et de Saint-Jacques. Un triptyque du Musée de Gand

retraçant la Légende de sainte Anne (n° 5a) semble sortir du même atelier; mais

(1) Pour la question Bart. Vermeyo cf. Claude Philipps, Daily Telegrapb , i3 décembre 1904; Raymond Casellas, y eu de Catalunya, août 1905; Herbert Ccok, Identification of an early spaniscb Master, Burlington Magazine , novetn*bre 1905; Walter Dowdeswell, Anotber painting hy Barlbolomé Vermeyo, Burlington Magazine, 1906; Fierens^-Gevaert, La Sainte Catherine de Pise. Chronique des arts, i3 janvier 1906; F. de Mkly, Bartbolomeus "Rubens et Barlbolomé Vermeyo . Revue de l’Art ancien et moderne, avril 1907.

(2) Cf. l’excellent article de F. de Mély cité plus haut.

LUS PRIMITIFS FLAMANDS

depuis il a malheureusement séjourné dans l’atelier d’un restaurateur impudent...

On signale encore du même maître des scènes de la Vie de sainte Dymphne (à Tongerloo), qui, pour certains, sont supérieures comme exécution aux scènes de la Vie de sainte Lucie. M. Ch.-L. Cardon possède un diptyque avec revers qui appartient également au même groupe (Fig. LXXVIl). Les caractères des œuvres de Bouts et de van der Goes s’y combinent. La Légende de l’Empereur Othon revient immédiatement à la mémoire en présence de ce diptyque, comme aussi l’épisode de la comparution dans la Légende de sainte Lucie.

Pour nous résumer, nous pensons que le maître de la Légende de sainte Lucie a débuté à Bruges vers 147s et que le panneau du Saint-Sang pourrait être de cette époque. Le tableau de Saint-Jacques peint en 1480 marque un grand progrès, et le tableau de Pise, en sa partie achevée, est une œuvre magistrale. Si ces rapprochements ne sont point arbitraires, il est à remarquer que cet artiste manifeste une prédilection pour les scènes de l’hagiographie féminine. Le nom de Goswijn van der Weyden a été avancé pour les scènes de la Vie de sainte Dymphne. L’avenir nous dira si le Maître de la Légende de sainte Lucie doit être identifié avec le petit-fils de l’illustre pourtraiteur de Bruxelles.

LXXIV. — LE MAITRE DE LA LÉGENDE DE SAINTE LUCIE Trois scènes de la Légende, de sainte Lucie (v. p. 109)

( Eglise Saint-Jacques, Bruges.)

LXXVÎI. — LE MAITRE DE LA LÉGENDE DE SAINTE LUCIE Légende de sainte Lucie (v. p. 112)

( Collection de M. Ch. -"Léon Cardon, Bruxelles.)

Simon Marmion

Simon Marmion naquit à Amiens ou à Valenciennes vers l’année 142.5. Il était fils de Jean Marmion, peintre à Amiens, lequel eut encore un autre fils peintre : Guillaume ou Mille, admis à la franchise des peintres à Tournai en 1469. De 1449 à 1454 Simon (à cause de sa jeunesse sans doute son nom apparaît sous la forme du diminutif Simonnet) exécute des besognes de polychromie et de dorure pour Amiens et en 1454, toujours installé à Amiens, il termine un Christ destiné à l’Hôtel de ville. La même année, nous le rencontrons à Lille « parmi les trente - quatre peintres mandés sur l’ordre du duc de Bourgogne, de Bruges, d’Audenarde, d’Ypres, de Tournai et d’Arras, pour la préparation des « entremets » ou intermèdes à représentations variées du Banquet du Vœu du Faisan, décrit dans les Mémoires d’Olivier de la Marche, comme « chose très solennelle et qui vaut le ramentevoir » (1). Simon travaillait à Lille à raison de douze sous par jour. En 1455 il terminait pour l’abbaye de Saint-Omer un retable qui représentait en douze panneaux la légende de saint Bertin, patron de l’abbaye. Ce fut, semble-t-il, l’œuvre capitale de sa carrière. Il la termina en 1459. En 1460 il est à Valenciennes où il exécute pour la chapelle de la nouvelle gilde des Peintres, à l’église de Notre-Dame-la -Grande, un retable dont un vieux manuscrit dit : « La table d’autel de la chapelle Saint-Luc est de cest excellent ouvrier Marmion, digne de très

(1) Cf. L. de Fourcaud. Simon Marmion d’Amiens et la vie de Saint-Berlin, Revue de l’art ancien et moderne, nov. et

déc.

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grande admiration, singulier en la draperie, relèvement de plate peinture, que l’on jurerait que c’est une pierre blanche, qui n’y prendrait garde de bien près et surtout en la table d’autel la chandelle qui semble vrayement ardre (1). » Nous trouvons le maître installé à Valenciennes jusqu’à sa mort.

En avril 1476, on lui paya les enluminures d’un livre d’heures qu’il avait commencé pour Philippe le Bon et achevé pour Chartes le Téméraire en 1470 (2). En 1468 il figure avec son frère Guillaume dans la liste des maîtres de la Gilde de Tournai. Il ne faudrait pas en conclure, comme le fait fort bien observer Pinchart, que notre artiste alla habiter cette ville même temporairement, mais il avait acquis par cette inscription le droit d’y recevoir des commandes et d’y envoyer ensuite ses travaux (3). On suppose qu’il fournissait des cartons aux tapissiers de la ville. Simon Marmion peignit encore une Image de saint Luc pour l’autel de la gilde des peintres de Valenciennes, les portraits de Charles-le-Téméraire et d’Isabelle de Bourbon en 1473, plusieurs tableaux pour l’abbaye de Saint-Jean, un retable pour l’autel de Notre-Dame-de-Pitié aux Dominicains, et une Vierge qui, au XVIIe siècle, fut léguée à l’hôpital de Louvain. Il ne reste rien de tous ces travaux. Le maître mourut le 24 décembre 1489. Sa fille — et non sa sœur comme on l’a cru jusqu’à présent, — fut une célèbre miniaturiste (la Marmionne de Jean-Lemaire) et sa veuve, qui appartenait à l’une des plus riches familles de Valenciennes : les Quaroube, épousa en secondes noces le peintre Jean Prévost. Simon Marmion fut inhumé dans la chapelle de Notre-Dame-la- Grande et l’on inscrivit sur sa tombe une épitaphe ampoulée d’où nous détachons ces vers :

« Par art fabrile ay atteinct le possible Autant ou plus que nulz des plus expers,

Tan^ vivement que nul bruict je n’y pers... » (4)

Doreur et polychromeur, peintre de retables, de cartons de tapisseries, miniaturiste de premier ordre, au point que Jean Lemaire le qualifie de « prince d’enluminure », Simon Marmion n’est pour ainsi dire plus qu’un nom. « Nulle part il

(t) Cité par Wurzbach.

(a) On croit reconnaître ce livre d’heures dans un bréviaire conservé à la bibliothèque de La Haye.

(3) Cf. Hénault, Maurice. Les Marmion. ( Jehan , Simon, Mille et Colllnel). Paris, Ernest Leroux, 1907.

(4) Voici la traduction. Cf. de Fourcaud art. cité.

Par mon talent d’artiste j’ai tout exprimé le mieux possible,

Autant et plus qu’aucun des plus habiles

Avec tant de vie que j'en fais comme percevoir le bruit.

LES PRIMITIFS FLAMANDS

ri’cxiste une œuvre authentique du maître amiénois » (i). On croit avoir retrouvé

les volets de son retable de Saint-Omer (musée de Berlin et National Gallery). C’est, comme on l’a bien dit, l’œuvre d’un maître d’éducation française, voisin de Thierry Bouts, antérieur en épanouissement à Memlinc (2), lequel pourrait avoir subi l’influence de son style dérivé des miniaturistes et tout imprégné de la tradition des grands enlumineurs du XVe siècle.

La Belgique conserve deux œuvres qui semblent de la main de Simonnet : la Prédication d’un évêque (3) au Musée de Bruxelles (fig. LXXVIIl) et son pendant : la Prédication de saint François (fig. LXXIX) de la collection Van de Walle de Bruges. Le petit tableau de Bruxelles n’est qu’un fragment ; c’est une peinture délicate et chatoyante dont les qualités de facture sont même supérieures à celles des parties retrouvées du retable de Saint-Omer. Par le caractère et la disposition de leurs nombreuses figures d’écclésiastiques, les panneaux de Bruxelles et de Bruges s’apparentent aux différentes scènes monacales de la Vie de saint Bertin.

(1) Cf. Maurice Hénault, op. cit.

(2.) Cf. de Fourcaud. M. Hénault, dans sa remarquable monographie des Marmion, conteste que le retable de St^Bertin soit une œuvre de Simon.

(3) Cf. cat. A. -J. Wauters, n° 546.

Hans Mcmlinc

Le puissant effort de Hugo van der Goes pour restaurer les vertus classiques

de l’école ne ramena point l’inspiration flamande à sa source. L’art renouvelle cons-

tamment ses aspects et si nulle force n’y meurt tout entière, nulle création ne saurait s’y reproduire avec identité. Préludant aux pratiques du clair-obscur moderne dans son triptyque des Portinari, décrivant la rencontre de David et Abigaïl avec la subtilité d’un chroniqueur-poète, évoquant le Paradis dans un panneau minuscule, van der Goes apporte tous les éléments d’une beauté nouvelle. D’autre part, les ateliers les plus septentrionaux de la peinture néerlandaise du XVe siècle, où s’ébauchent les formes futures de l’art hollandais, contribuent à précipiter l’évolution et quand Albert van Ouwater montre un cortège de pèlerins dans son Retable romain de l’église de Harlem, ou nous fait voir Y Arrestation de Jésus dans un paysage crépusculaire éclairé de torches (i), il suit les voies où s’était engagé le peintre de Rouge-Cloître. Seraitil interdit d’admettre en outre que les intentions psychologiques et les tendances à la simplification, qui font de Justus de Gand le précurseur de nos italianisants du

XVIe siècle, ont été remarquées par les peintres purement autochtones ? Et sans

doute le génie des grands miniaturistes du XVe siècle, — Simon Marmion en tête, — n’entrava point l’avènement d’une beauté inédite.

(i) Pinacothèque de Munich. Cette Arrestation de Jésus était attribuée à Thierry Bouts jusqu’en ces derniers temps.

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Ainsi toutes les forces vivantes de l’art flamand, qu’elles s’exprimassent dans le sens traditionnel ou qu’elles révélassent une première infiltration étrangère, concouraient à l’éclosion d’un style nouveau.

Hans Memlinc est le grand interprète des visions nouvelles ; il résume les phases contradictoires de l’évolution ; de plus il ressuscite le génie de ses grands prédécesseurs avec le plus séduisant éclectisme. Le peintre de la Châsse de sainte Ursule porte le poids de tout notre XVe siècle et la douceur inexprimable de ses œuvres en paraît plus miraculeuse. La grâce de Memlinc a plus de fervents que la mâle splendeur de Jean van Eyck. Nous avons essayé jadis de nous insurger contre cette préférence (i); qu’on nous le pardonne. Les admirations quand il s’agit d’un Memlinc ne sauraient être excessives et nous craindrions bien plutôt aujourd’hui que cette popularité ne subît quelque arrêt, comme il est advenu par exemple à la gloire plus illustre encore de cet autre éclectique : le divin Raphaël.

La vie de Memlinc tenait dans une légende que des recherches récentes ont

réduite à néant. La carrière du maître n’en reste pas moins voilée d’obscurités. Ce que nous savons de sa production est si plein d’incertitudes, de particularités inexpli- * cables, que l’auteur du JViederlàndisches Künsller Lexikon (et l’on ne saurait ranger M. von Wurzbach parmi les critiques impressionnistes) a divisé les créations attribuées à Memlinc en quatre groupes qui, suivant lui, portent les caractères de quatre maîtres différents!... Dans l’état actuel de la question et bien que le sujet nous retienne depuis quelque temps, nous ne pourrons guère nous-même proposer de conclusions personnelles et surtout nous nous garderons des hypothèses nouvelles.

Au temps de Van Mander le nom de Memlinc ne survivait déjà plus que

dans quelques mémoires. Le chroniqueur du Schilderboek dit qu’il florissait à Bruges

avant Pourbus et il ne signale de Memlinc qu’une seule œuvre, la Châsse ou fierte

de l’Hôpital Saint-Jean, « ornée de figures assez petites, mais faites avec tant d’art que plusieurs fois on a offert en échange une châsse en argent pur » (2). Au XVIIe siècle on racontait que Memlinc avait peint la châsse de l’Hôpital en reconnaissance des services que lui avaient rendus les frères de saint Jean. Recueillie par le chanoine de Damhoudere, cette tradition n’impliquait point l’entrée de l’artiste comme malade au fameux

(1) L’Exposition des Primitifs Flamands à Bruges. "Revue de l’Art ancien elmoderne. 1902.

(2) Livre des Peintres.' Ch. IV. De quelques peintres anciens et modernes.

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ll9

hôpital (t). C’est en 1753 que le chroniqueur Descamps (2) imagina la légende qui contribua fortement à populariser le maître. Descamps fait naître « Jean Hemmelinck » à Damme, suppose qu’il vécut au temps des van Eyck, raconte « qu’il s’enrôla par libertinage comme simple soldat » et que « se voyant réduit à la dernière misère dans l’hôpital Saint-Jean de Bruges,... il ouvrit les yeux sur le dérangement de sa conduite ».

Il ne restait plus qu’à orner la légende. En 1843 Viardot montre l’artiste amoureux de la sœur hospitalière qui le soigne ! On va jusqu’à découvrir dans les œuvres du maître des détails inspirés par « les scènes de l’hôpital telles qu’il avait pu les contempler (3) ». Enfin Michiels se charge de donner une forme définitive à ces divers éléments (4). Et quel joli roman il compose! Memlinc revient à Bruges après la bataille de Nancy, pâle, défait, le vêtement déchiré ; il tombe évanoui après avoir sonné à la clochette du monastère de Saint-Jean, est recueilli par les frères, lutte tant qu’il peut contre la douleur, revient lentement à la santé et « au retour des mois embaumés » redemande son pinceau tandis que le printemps chasse « les troupeaux de nuages qui blanchissaient les plaines du firmament. »

Memlinc n’est pas né à Damme ; il ne fut point soldat et n’eut pas besoin de demander aux frères de l’hôpital « un gîte, du repos, du pain et des soins ». Les recherches de MM- Carton, Weale, Gilliodts van Severen dans les archives de Bruges, celles de M. Dussart à Saint-Omer ont détruit la fable que Hédouin (1847), Crowe et Cavalcaselle (1,857) e* Waagen avaient mise en doute, et que Fromentin regrette.

Memlinc doit être né à quelques lieues de Mayence, au village de Mômling ou Mümling, que les documents anciens appellent Memelingen. Des extraits du journal de Rombaud de Doppere, secrétaire-greffier de l’église collégiale de Saint-Donatien à Bruges, allant de 1491 à 1498, contenaient cette note : « Die XI Augusti (1494) Brugis, obiit magister Johannes Memmelinc, quem praedicabant peritissimum fuisse et excellentissimum pictorem totius tune orbis christiani. Oriundus erat Magunciaco, sepultus Brugis ad Aegidii. » (5). — « Le 11 août (1494) est mort à Bruges maître Johannes Mem~

(1) Cf. Weale. Hans Memlinc. Biographie. Bruges, De Plancke. p. z, note.

(2) Vie des Peintres flamands. T. 1. p. 12.

(3) Notice sur les tableaux du Musée de l’Hôpital, 4e éd. 1854.

(4) Cf. notamment ses Peintres B rugeois. Bruxelles, 1854.

(5) Cf. Wurzbach.

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melinc, que l’on tenait à cette époque pour le plus habile et le meilleur peintre de toute la chrétienté. Il était originaire de Mayence et fut inhumé à Bruges dans l’église de Saint-Gilles. »

Ce texte, écrit par un contemporain, vient confirmer le renseignement fourni au XVIe siècle par van Vaernewyck, le chroniqueur gantois, qui désigne le peintre de sainte Ursule sous le nom de «Hans l’Allemand». Il s’en faut pourtant que la note de

Rombaud de Doppere ait fait régner l’unité dans les convictions des érudits. Pour

M. Kaemmerer, l’illustre peintre de la Châsse de sainte Ursule devient le Bauernsohn aus Mümling (i); pour M. Kuhn, l’artiste est membre d’une famille bourgeoise et serait né vers 1424 (2). Le savant à qui l’on doit la majeure partie de nos connaissances positives sur Memlinc, et qui émit lui-même en 1865 la supposition que le maître avait pu tirer son origine du village de Mômling, sur la rivière du même nom entre Aschaffenbourg et Erbach, M. James Weale penche aujourd’hui pour l’origine hollandaise du maître qui serait issu d’une famille de Medemblick ou Memelic, ville de la Hollande septentrionale située au nord-est d’Alkmaar (3). Deux critiques (4) ayant allégué que le nom de la ville de Medemblick ne s’était jamais écrit sans un d, M. James Weale a répliqué par des documents puisés aux archives de Louvain et

de Bruges où il est question de Memmelingen, Memelynck, Memelinc in Hollandt.

Sur ce point le célèbre archéologue triomphait. L’extrait du journal de Rombaud de Doppere n’en conservait pas moins toute sa valeur; il constitue à nos yeux le fait décisif.

L’origine allemande du maître n’entraîne point l’obligation de terminer le nom de l’artiste par un g comme le décrètent certains critiques. Il convient ici d’écouter M. Weale qui assure que dans les textes contemporains découverts ou examinés par lui, le nom du maître se termine trente-deux fois par inc, quinze fois par y ne, une fois par yncghe, une fois par y nghe et jamais par la terminaison ing. Ces constatations sont non moins péremptoires que les notes de Rombaud de Doppere et tranchent la question en faveur du c. Jadis c’était au sujet de la première lettre de ce nom illustre que l’on discutait âprement. Sanderus et Descamps, les premiers, comméncèrent le nom par un H, — et les critiques allemands de rattacher aussitôt le maître aux familles Hemling de Brême et de Constance. Harzen s’écriait ; « Si nous adoptons le nom de Memling, le peintre Hemling est perdu pour l’Allemagne! » Or la

(1) Kaemmercr, Memling. coll. Knackfuss. 1899.

. (i) Historiscb~politiscbe blalltr. Munich, 1906.

(3) Hans Memlinc. Biographie.

(4) Œtker et Bock. C[. de ce dernier les savantes Memling Studien. Dusseldorf, 1900.