LXXX. — HANS MEMLINC LXXXI. — HANS MEMLINC

Portrait du ciseleur Nicolas di Forzore Spinelli (p. ti3 Portrait de Maria Moreel (?) (p. i3z)

(Musée d’Anvers). (Musée de l’Hôpital, Bruges).

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première lettre est bien M et pourtant le maître, selon toute vraisemblance, est né en Allemagne ! On a fait seulement remarquer que son nom est une déformation de celui de son village natal, comme le nom de bien des maîtres néerlandais, des van Eyck aux Cranach. Pourquoi dès lors n’adopterions-nous pas l’orthographe usitée de son temps, — non celle des inscriptions tracées sur les cadres de ses oeuvres et qui ne sont ni anciennes, ni authentiques — mais la forme familière à ses contemporains : Memlinc, qui reflète dans ce nom de Germanie l’accent de la West-Flandre, l’accent de Bruges devenu pour le maître l’accent même de son génie?

La date de la naissance de l’artiste est inconnue et les archives de Memelingen ne sauraient la révéler, les registres antérieurs à 1539 étant anéantis. Hans Memlinc naquit vraisemblablement vers 1430. Il est probable qu’après avoir reçu quelques rudiments dans son milieu natal, il se fixa tout d’abord à Cologne où le grand Stephan Lochner atteignait le sommet de sa carrière. Que Memlinc ait connu Cologne, on ne saurait le discuter; la fidélité avec laquelle les monuments de la grande ville rhénane sont évoqués dans la Châsse de sainte Ursule nous est une preuve de la longueur de son séjour dans la cité. Mais qu’il y ait fait son apprentissage, et dans l’atelier de Stephan Lochner, c’est ce qui ne peut se soutenir que par des arguments esthétiques : l’affinité du sentiment de Memlinc avec le tendre génie du grand colonais, les réminiscences du Jugement Dernier de Stephan Lochner dans le Jugement Dernier de Dantzig attribué à Memlinc... Rallions-nous à l’opinion aujourd’hui courante qui retient un certain temps le jeune Hans à Cologne, avant de le faire entrer dans un atelier des Pays-Bas.

Il est bien difficile aussi de ne pas admettre la tradition qui fait de Memlinc un élève de Roger van der Weyden. A trois reprises, Vasari dans ses Vite parle de Hans (il écrit Hausse et Ausse) disciple de Ruggieri. Guichardin voit également en Memlinc un disciple de Roger. Certaines œuvres d’ailleurs accusent la plus étroite parenté entre les deux maîtres. Il existe notamment un petit portrait d’homme à la National Gallery, daté de 1462, qui, d’après l’Anonyme de Morelli (i52i), serait Roger van der Weyden par lui-même, mais que l’on est plutôt tenté aujourd’hui de considérer comme un portrait du grand peintre de Bruxelles par Memlinc. Dans son triptype de Y Adoration des "Rois de l’Hôpital de Bruges, Memlinc a interprété le triptyque de Munich, unanimement attribué à Roger et qui provient de Sainte-Colombe à

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Cologne (i) où Hans le vit peut-être dans sa jeunesse. L’inventaire de Marguerite d’Autriche mentionne, avons-nous déjà dit, « ung petit tableaul d’un Dieu de pityé » de la main de Roger avec des feulletz (volets) de maître Hans (2) ce qui ne veut pas dire, mais laisserait croire, que Hans, élève de Roger, termina un triptyque commencé par son maître.

Il ne serait pas inadmissible que Memlinc eût travaillé dans l’atelier de van der Weyden dès avant 1450 pour collaborer aux grandes oeuvres synoptiques du maître tournaisien. Le tout jeune Van Dyck ne fut-il pas associé aux grands travaux de Rubens? Ainsi s’expliqueraient les empreintes du génie de Memlinc relevées dans le polyptyque de Beaune. Et il y a tout lieu de croire que le jeune Hans connut une rapide notoriété. L’Anonyme de Morelli mentionne chez le cardinal Grimani un portrait de 1450, malheureusement perdu, représentant Isabelle, femme de Philippe le Bon, peint par Zuan Memelin (3).

Sortant de l’atelier de Roger, le jeune Hans pouvait être tenu pour un peintre bruxellois. Or, en 1454, apparaît dans les comptes de la cathédrale de Cambrai un certain « Hayne de Brouxelles, pointre, demourant à Valenchiennes « qui reçoit six

écus pour peindre à l’huile douze images de Notre-Dame, (des répliques d’une Madone miraculeuse que Petrus Christus avait copiée trois fois la même année.) Ce

même Hayne (diminutif de Hans) rentre en scène en 1459 pour peindre le cadre du tableau de saint Aubert à Cambrai commandé à Roger van der Weyden par l’abbé Jean Robert (4). Il ne s’agissait cette fois que d’un travail facile d’ouvrier décorateur.

Mais Roger semble avoir pris à cœur les moindres détails concernant cette œuvre

importante; sa femme et des ouvriers conduisirent le retable à Cambrai; sachant son élève Hans établi à Valenciennes, il lui aura tout naturellement demandé de décorer le cadre du tableau de saint Aubert. Et c’est sans doute à Valenciennes même que Memlinc subit le charme du prince des enlumineurs, Simon Marmion. Bien entendu, les séjours de Memlinc dans l’atelier de Roger van der Weyden et à Valenciennes aux époques que nous avons dites, ne sont point des faits acquis et au surplus les premières œuvres certaines de maître Hans décèlent moins l’influence de l’école de Roger ou de Simon Marmion que l’action d’un artiste de qui jusqu’à présent on ne songea guère à faire un éducateur du peintre de sainte Ursule : Thierry Bouts.

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(1) Cf. Weale. Biographie p. 5. — Cf. Notre chapitre V. Roger van der Weyden Peintre de Bruxelles.

(2) Ibid. Cf. pour les rapports de Roger et de Memlinc l’article Memling de M. A. J. Wauters dans la Biographie nationale,

(3) Cf. Wurzbach.

(4) Cf. notre ch. V.

A quelle date Memlinc vint-il s’installer à Bruges? Très probablement dans le courant de l’année 1468, l’année où l’on célébra les fameuses noces de Charles le Téméraire et de Marguerite d’York, — une des plus éblouissantes féeries de l’époque bourguignonne qui en vit tant. Nous y avons fait plusieurs allusions déjà. Le duc appela à Bruges cent trente-six peintres et vingt-neuf sculpteurs pour réaliser le cadre des réjouissances. Maîtres et « ouvriers » venaient de tous les coins des Pays-Bas et leur directeur et inspirateur fut, nous l’avons dit, Jacques Daret à qui des artistes notoires apportèrent leur concours. Les rues furent tendues de tapisseries et de drap d’or; on éleva des hourdages sur lesquels on représenta, en tableaux vivants, des scènes de l’histoire sainte et de l’antiquité païenne se prêtant à des allusions de circonstance : Adam recevant "Eve de "Dieu , Antoine et Cléopâtre (1). En sollicitant notre imagination par le récit des vieilles chroniques il est possible de ressusciter les cortèges des métiers, magistrats, marchands, consuls étrangers, baillis, seigneurs, chevaliers de la Toison d’or, ménestrels, prêtres et religieux allant quérir les souverains et leur Cour au "Prinsenhof et les conduisant à la Grand’Place de Bruges où le Grand Bâtard, Antoine de Bourgogne, tenait Pas d’Armes sous le nom de Chevalier de l’Arbre d’or. De telles pompes s’évoquent uniquement par le moyen d’un charmant artifice spirituel. Toute tentative de réalisation matérielle ne peut qu’apparaître imparfaite et carnavalesque (2).

Le nom de Memlinc n’est point prononcé à l’occasion des noces de 1468. Selon toute vraisemblance, le maître vint à Bruges alors que les travaux les plus importants de la décoration publique étaient distribués. Comme on ne voulait point lui offrir une besogne médiocre, il ne fut pas employé à la parure de la cité. On savait ses mérites dans l’entourage du Téméraire et le portrait du ciseleur ducal Nicolas di Forzore Spinelli (Musée d’Anvers, fig. LXXX) qui est précisément de 1468 le prouve. C’est la seule œuvre, avouons-le, qui témoigne des relations de Memlinc avec la cour ducale (3). Spinelli (à qui l’on doit les médailles de Laurent le Magnifique, de l’historien-poète Antonio Geraldini et d’Alphonse d’Este) tient en main

(1) Fétis. Histoire du Théâtre en Belgique. Valria Belgica , T. III, p. 791.

(2) Que les Brugeois m’excusent ! La récente reconstitution (< scientifique M du Pas de 1 Arbre d Or me parut un morne divertissement et je ne saurais dire combien me sembla triste et absurde le pauvre figurant en maillot jaune que du Pont des Espagnols, à l’instant d’un crépuscule admirable, je vis s’enfoncer en titubant dans l’ombre des ruelles. C est par du bric-à-brac, hélas! que nous remplaçons les merveilles d’autrefois...

(3) Spinelli, né en 1430, fut au service de Charles le Téméraire comme graveur de sceaux et séjourna sans doute

à Bruges en 1467-68. En 1474 il était à Florence; en 1493 *1 quittait l’Italie pour se rendre à Lyon où il mourut en *499»

laissant deux fils» Domenico et Niccolo» qui continuèrent Part paternel. Ce fut à Lyon que le baron Vivant Denon acheta ce

portrait de Memlinc» longtemps attribué à Antonello de Messine et qui fut acquis par van Ertborn, lequel légua l’œuvre au Musée

d’Anvers. On a tenté ces temps derniers de le restituer à Antonello, — mais sans preuves.

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une monnaie avec l’effigie de Néron el l’inscription : JVero Claudius Caesar Augustus Germanicus Tribunicia poteslati Imperator. Dans le paysage on aperçoit deux cygnes et un cavalier rouge sur un cheval blanc. Les détails sont subordonnés à l’effet d’ensemble; le paysage manque de caractère individuel et l’on y voit naître la nature assez convenue par laquelle Memlinc remplacera presque toujours les sites

réels. Mais la poésie de ce paysage s’harmonise avec l’expression du portrait. Memlinc n’a plus la rigueur, la dureté, les austères scrupules de l’ancien style. Son modèle par la pose et par le sentiment entre plus en contact avec le spectateur. Nous faisons un pas dans la voie de la beauté psychologique et subjective. C’est la gloire précisément de Memlinc d’avoir épanché les grâces de son âme dans plus d’une de ses œuvres sans avoir pour cela sacrifié les beautés techniques de la vieille école.

Le Triptyque de sir John Bonne, connu également sous le nom de Triptyque de Bevonshire parce qu’il fait partie de la galerie du duc de Devonshire (Chatsworth), serait contemporain du portrait de Spinelli (fig. LXXXIl). L’œuvre est célèbre, sinon populaire, depuis l’exposition des Primitifs ; elle en fut l’un des rares joyaux.

Dans la partie centrale où l’on voit la Vierge et l’Enfant, entre deux anges musiciens,

les donateurs sir John of Kidwelly, sa femme Élisabeth Hastings of Kerkby et leur

fille, sont présentés par sainte Catherine et sainte Barbe. Le volet de gauche nous introduit dans une chambre gothique où se tient saint Jean l’Évangéliste, le calice à la main ; sur l’autre est représenté saint Jean-Baptiste avec l’agneau. Derrière le précurseur apparaît, à moitié caché par une lourde colonne, un homme jeune encore, glabre, le chef couvert d’une de ces calottes de laine fort en usage à cette époque et qui font penser au fez turc. Dans ce spectateur la tradition veut reconnaître Memlinc en personne. On a la description d’un portrait du maître par lui-même, œuvre perdue et qu’un amateur vénitien vit en i520 chez le cardinal Grimani ; mais le peintre avait soixante-cinq ans environ en exécutant cette dernière image et la description se contente de nous parler de sa figure imposante un peu trop forte et de ses cheveux roussâtres (t), vagues renseignements qui ne peuvent nous aider à reconnaître Memlinc dans le retable de sir John Donne.

On ne connaît point la date exacte de l’exécution du triptyque de Devonshire. De nombreux partisans de la maison d’York s’étant rendus en Flandre aux noces de Marguerite d’York et de Charles le Téméraire, célébrées à Damme le 3 juillet 1468 et fêtées ensuite à Bruges, il est probable que sir John Donne fit la connaissance de

(1) C[. Kaenwerer, p. 3i. Il existe à la Galerie Albertine (Vienne) un dessin qui est considéré par certains comme repré* sentant Memlinc. Ce portrait est gravé par J. Van Oost.

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