LXXXIII. — HANS MEMLINC

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Memlinc à ce moment. Tout porte à croire aussi que l’œuvre fut peinte à Bruges, — et non à Londres comme certains l’ont supposé. Sir John avait deux fils; l’aîné naquit en 1466. Si Memlinc avait vu ce bambin à Londres, il l’eût certainement fait figurer à genoux et mains jointes, derrière son père... Le maître s’appliqua de toute son âme à satisfaire son riche client d’outre-mer. L’unité de l’œuvre frappe tout d’abord les volets formant un tout organique avec la partie centrale. Les progrès de la perspective sont marquants et Memlinc ordonne ses figures en groupements plus harmonieux que Bouts; il associe en outre le paysage à la scène avec un goût discret, — ce qui ne veut pas dire que Memlinc, très complaisant aux formules pour ses sites de fond, soit un grand paysagiste. Il n’atteint pas sous ce rapport à la sincérité de Bouts. Ce dernier a dû l’attirer par le sentiment grave et individuel de ses figures ascétiques.

Saint Jean l’Evangéliste, considéré du seul point de vue physique, pourrait se confondre avec les types créés par le portraiteur de Louvain. Mais l’expression du visage est autre et voici que se manifeste l’idéal de Memlinc. Très souvent le maître a transformé ses modèles en de pures âmes. Il l’a fait pour les deux saints Jean du triptyque de sir Donne ; il l’a fait pour le saint Christophe du revers, dont le beau visage devient, dans toutes les œuvres qui suivent, celui du disciple bien-aimé. Tout le triptyque respire une émotion douce et tendre; les donateurs vivent surtout par la grâce de leur sentiment; la symétrie ou plutôt le rythme de l’œuvre aide à créer cette gravité heureuse qui est comme l’image d’une âme très pure. Il a plu au maître d’habiller très élégamment cette image. La douceur intime et suave de Memlinc vient, dit-on, de Germanie ; son élégance , sa richesse , ses splendeurs lui viennent sûrement des Flandres, l’un des pays les plus opulents de la terre. Et dans cet heureux équilibre de nuances opposées on voit poindre imperceptiblement les dangers qui guettent le maître : l’idéalisme continu pouvant conduire aux interprétations banales de la physionomie ; le goût des luxueux atours pouvant transformer ce peintre de l’âme en peintre de la mode.

Le portrait de Spinelli et le triptyque de Devonshire sont les premiers chefs-

d’œuvre de Memlinc. Le portrait de Jeune Homme de l’Académie Carrare à Bergame, le Vieillard de la collection Oppenheim, la Naissance du Christ (?) de la galerie

Clemens semblent d’une date un peu antérieure. En revanche, le Vieillard du Musée de Berlin et son pendant, le beau et expressif portrait de Vieille dame, jadis dans la la collection Nardus et actuellement au Louvre (je ne sais quelle mystérieuse correspondance rattache cette mélancolique figure de patricienne brugeotse aux décors

décrits par Georges Rodenbach) nous conduisent à l’année 1470, ainsi que le retable avec volets : le Christ au pied de la Croix (?) de la collection von Kauffmann à

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Berlin et le Jeune homme devant un prie-Dieu de la collection Salting de Londres (i).

Le beau Martyre de saint Sébastien du musée de Bruxelles (fig. LXXXIII) fut peint un peu après 1470 ; le style en marque la date : « Cette peinture est certainement une des oeuvres les plus remarquables qu’aient produites les primitifs flamands; l’auteur a choisi le moment du drame qui lui permettait d’ordonner la mise en scène la plus pittoresque, celui où le saint sert de cible aux archers de Dioclétien (2) ». Si les architectures du fond manquent de netteté (et certes Memlinc « architecturiste » n’a jamais égalé les van Eyck) l’arrangement général, le coloris, et jusqu’aux types sont d’une rare séduction. Les « cassures » de la pelisse du saint, l’allongement des figures indiquent l’influence persistante de Thierry Bouts à qui l’œuvre fut longtemps attribuée. Mais le coloris est plus brillant que celui du peintre de Louvain, et Bouts aurait sans doute considéré comme une audace excessive, l’étroite rencontre du pourpoint jaune de l’archer et de son manteau de pourpre éclatante. Il est probable que le

Martyre de saint Sébastien fut exécuté pour la Gilde des Archers à Bruges ; les bons bourgeois du XVe siècle apportaient quelque discernement dans leurs commandes artistiques (3).

Il nous faut maintenant citer sans ordre une série d’œuvres attribuées avec plus ou moins de raison à Memlinc et qui semblent peintes entre les années 1470 et

1475 : le Jeune Homme tenant une flèche (collection Oppenheim) qui offre quelque ressemblance avec le portrait du bâtard de Bourgogne conservé à Chantilly (4) ; le

Saint Jérôme, assez ruiné, de la collection Bachhofen (Bâle) ; les deux volets de la collection R. Kann de Paris, un Donateur et sa femme avec leurs patrons peints dans un paysage qui font encore penser à Bouts ; le "Portrait d’un homme à visage plein du Musée de Bruxelles (Nicolas Strozzi?) découpé sur un paysage sans caractère; les remarquables figures de Saint Jean-Baptiste et de Saint Laurent (National Gallery), volets d’un triptyque dont le centre est perdu ; le Saint Jean-Baptiste de la Pinacothèque de

Munich daté de 1472 et signé H. v. d. Goes par un faussaire, (petite figure d’un

(1) Les points d’interrogation nous sont une manière commode d’indiquer que l’œuvre ne doit être attribuée au maître qu’avec réserve.

(2) Cf. Nève, Jos. Le Martyre de saint Sébastien au Musée de Bruxelles. Bruxelles, lmp. Bartsoen, 1899.

(3) Le Martyre de Bruxelles a été rapproché par M. A. -J. Wauters ( Sept études pour servir à l’histoire de H. Memling. Bruxelles, 1893) d’un saint Sébastien, volet d’un triptyque conservé au Louvre qui procède évidemment du tableau de Bruxelles, mais dont la facture nous rapproche de Gérard David. Une autre réplique du Martyre au Musée de Berlin fait plutôt penser à Albert Bouts. — Il y a lieu de remarquer encore que dans le tableau du musée de Bruxelles figure un Turc qui reparaît dans l’une des scènes de la Châsse de sainte Vrsulc.

(4) Le portrait de Chantilly est attribué par les uns à Roger van der Weyden, par les autres à Memlinc. Peut-être n’est-ce qu’une réplique d’un chef-d’œuvre perdu. Il en existe une copie, très médiocre suivant nous, à Dresde. Signalons encore à Chantilly un diptyque (Crucifixion et portrait de Jeanne de Bourbon) d’un imitateur de Memlinc.

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style très élevé qui faisait probablement partie du diptyque admiré par l’anonyme de Morelli en i5zi che2 Pietro Bembo à Padoue : el quadretlro in due portelli del S. Juan Battista vestito con l’agnello) ; un Portrait d’homme (?) de la Pinacothèque de Munich avec un paysage semblable à celui qui encadre les saints Jean-Baptiste de Munich et de la National Gallery (t); le Portrait d’un Seigneur (institut Staedel) coiffé d’une casquette conique, œuvre d’une grande sûreté technique que l’on désignait jadis comme étant le portrait de Memlinc lui-même ; enfin le Jeune Homme aux longues boucles de l’Académie de Venise qui est à rapprocher du Jeune Homme à la flèche de la collection Oppenheim. Faut-il ranger parmi les créations du maître la Vierge et l’Enfant de la collection Liechtenstein, datée de 1472? L’auteur s’y essaie à des ordonnances plus réelles que celles de Memlinc. La Vierge, debout, se promène dans son intérieur gothique et s’approche du donateur agenouillé que lui recommande saint Antoine. Mais la Madone semble reproduire une statue et le donateur (son costume paraît d’une date postérieure à celle qui est inscrite sur le panneau) pour être animé d’un esprit nouveau, ne laisse pas moins à désirer comme portrait (2).

En 147^ — la Hollande étant en guerre avec la ville de Dantzig - — le capitaine Paul Beneke captura un bateau frété par le célèbre Thomas Portinari (3) et qui allait de Bruges en Italie par Londres, portant à bord un grand retable du Jugement Dernier attribué aujourd’hui à Memlinc. Tout comme la grande Adoration des Bergers de van der Goes, l’œuvre était destinée à décorer une église florentine, et les donateurs représentés avec leurs armoiries sur les volets extérieurs sont probablement Jacopo Tani de Florence et sa femme Catherine (4). Déposé par Paul Beneke à Sainte-Marie de Dantzig, le retable après un voyage à Paris et à Berlin est encore visible aujourd’hui dans une chapelle mal éclairée de la même église. Au centre, le Jugement proprement dit montre le Christ dans sa gloire et saint Michel cuirassé pesant les âmes; à gauche, les damnés sont précipités dans les flammes éternelles ; à droite, saint Pierre accueille les élus que les anges conduisent par les portes d’un riche portail gothique vers l’éternelle spendeur. Très semblable au retable de Beaune, 1 & Jugement Dernier de Dantzig présente aussi de sensibles différences

(1) Œuvre douteuse que le xvme siècle tenait pour un Raphaël I

(2) Très apparentée à une autre Madone de la galerie Liechtenstein, la Vierge de 1472 est suspecte à M. Weale, parce que l’Enfant Jésus est habillé. Cette particularité ne suffit pas, à notre avis, pour rejeter l’œuvre du catalogue de Memlinc.

(3) Cf. notre chapitre XI.

(4) Cf. pour le retable de Dantzig : Gaspard Weinreicii. Vanziger Chronik. Berlin, i855 p. 92; Hinz, A. Dos Jüngsle Gerichl in der S1 2 3 4 -Marien Oberpfarrkirche in Vctnzig. Dantzig, 1859 ; Léop. de Ledebur. Einiges iiber dus berübmte Allarbild : Vas Jüngsle Gericbl in der Marienkircbe zu Vanzig. Berlin, 1889 ; Crowe et Cavalcaselle (Ed. Allemand). Attribué successivement à van Eyck, van der Weyden, van der Goes, van Ouwater, Wolgemut, le Jugement de Dantzig fut donné à Memlinc par Hotho. Wurzbach inclinerait à considérer le retable des Tani comme une réplique d’un original dont il resterait un fragment au Louvre (les Vamnés attribués plutôt en ces temps derniers à Thierry Bouts).

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avec l’œuvre de Roger van der Weyden. Le génie cyclique du portraileur de Bruxelles ne va point jusqu’à éviter quelque manque de liaison entres les différents panneaux de son œuvre. Un jeu savant de lignes harmonieuses rassemble au contraire étroitement les trois parties du Jugement de Dantzig. Qu’on se souvienne aussi des nus assez pauvres de Roger de la Pasture; ceux de Dantzig sont modelés, dessinés, groupés avec maîtrise, tout en gardant les lignes de la plus expressive chasteté. Est-ce à dire que le retable de Jacopo Tani surpasse celui de Nicolas Rolin ? Nullement. Ni la suavité du disciple, ni son élégance, ni son adresse à rajeunir les formules vénérables ne sauraient faire oublier la grandeur souveraine du maître.

Memlinc néanmoins atteint ici un second sommet, — le triptyque de Devonshire perpétuant le souvenir de son ascension première (i). Il n’est guère possible de suivre le développement progressif de sa maîtrise à travers les œuvres antérieures à 1475; mais nous pouvons mesurer le chemin accompli par le maître depuis son arrivée à Bruges, depuis l’exécution du retable de sir John Donne. Charme de plus en plus vif, harmonie de plus en plus idéale, et — qualité sensible surtout dans les portraits — possession de plus en plus sûre du métier : le maître est prêt aux tâches décisives.

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L’éblouissant Mariage mystique de sainte Catherine (fig. LXXXIV à LXXXVIIl) du musée de l’Hôpital fut commencé en 1475, peut-être même un peu avant, et le maître y travailla pendant quatre ans (2). Memlinc reprend ici le motif du triptyque de Devonshire en le modifiant au point d’aboutir à une conception nouvelle. La Vierge trône au centre d’une salle à colonnes et tient l’enfant sur ses genoux. Les deux saints Jean, qui dans le triptyque de Devonshire figurent sur les volets, paraissent ici dans le panneau central, aux côtés de la madone. Sainte Catherine devant saint Jean l’Evangéliste et sainte Barbe devant saint Jean-Baptiste occupent le premier plan aux extrémités du panneau. Deux

(1) Il existe dans une petite ville de la Sicile, Polizzi Generosa, un triptyque représentant au centre la Vierge entourée de quatre anges musiciens et sur les volets sainte Catherine et sainte Barbe, œuvre d’une qualité supérieure et à laquelle nous avons consacré une étude dans le Journal de Bruxelles du z3 novembre 1908. Suivant une tradition de la (in du XVe siècle, ce triptyque aurait été donné à l’église de Sainte-Marie-des-Anges de Polizzi par un capitaine de vaisseau du nom de Lucas Giordanus; l’histoire ressemble, on le voit, à celle du Jugement Vernier de Dantzig. Avec les réserves d’usage, nous avons attribué le triptyque de Polizzi à Memlinc. C’est sûrement une œuvre de son atelier.

(1) On peut lire sur le cadre un texte qui reproduit sans doute une inscription contemporaine : Opus Johannis Memling anno MCCCCLXXTV. Jusqu’en 1637, le chef-d’œuvre orna l’église de l’Hôpital; envoyé à Paris en «794, rendu en i8t5, il (ut restauré en 1817 — non sans dommage — par J. F. Ducq. Les traces des repeints sont encore sensibles sur le volet représentant saint Jean j Pathmos (le cercle intérieur de l’arc-en-ciel, les reflets des rochers, etc). Certaines taches brunâtres sur les figures du panneau central n’existaient certes point au XVe siècle- Il est piquant de constater qu’un grand critique allemand considère le volet gauche comme étant le mieux conservé, alors qu’il est tout simplement le plus restauré.

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LXXXVII. — HANS MEMLINC LXXXVIII. — HANS MEMLINC LXXXIX. — HANS MEMLINC

Antoine SegHers et J. de Kueninc. Agnès de Casembrood et Clara van Hülsen. Chevaux à l’Abreuvoir (p. i3*l

Revers du Mariage mystique (p. 129) Revers du Mariage mystique (p. 129) ( Collection Charles-Leon Cardon, Bruxelles).

f Musée de l’Hôpital, Bruges). ( Musée de l’Hôpital, Bruges).

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anges sont au service de la Vierge et de l’Enfant ; l’un tient un petit orgue à droite de Jésus, l’autre présente à Marie le Livre de la Sagesse. Derrière cette « sacra conversazione », de fines colonnettes romanes se couronnent de chapiteaux représentant : l’Ange apparaissant à Zacharie, la naissance du Précurseur, saint Jean buvant la coupe empoisonnée et la résurrection de Drusiane, — motif qui, pour certains critiques, représentait Memlinc malade emporté sur un brancard... A travers les colonnettes on aperçoit dans un paysage urbain des épisodes de la vie des deux saints Jean. A l’extrémité gauche, un peu au-dessus de la tour de sainte Barbe, se montre un frère de saint Jean : Josse Willems qui fut jaugeut1 public de vin de 1467 à 1488 et maître spirituel de l’hôpital de 1475 jusqu’à sa mort en 1488. On le voit encore

dans le paysage du fond exerçant ses fonctions de jaugeur « près de la Grue dans

la rue Flamande, avec la petite église romane de Saint-Jean dans le lointain, et, à droite, au coin de la rue Fleur de Blé, la maison nommée Dinant en cours de construction. » (t) Le volet de gauche (fig. LXXXV) montre saint Jean dans l’île de Pathmos et celui de droite la Décollation du Précurseur (fig. LXXXVl). A l’extérieur sont les portraits des donateurs, les deux frères Antoine Seghers et Jacob de Kueninc avec leurs patrons (fig. LXXXVII), et les deux soeurs Agnès de Casembrood et Clara van Hülsen, présentées par leurs saintes patronnes (fig. LXXXVIII).

L’oeuvre est pleine d’un souffle moral partout sensible. Les frères de l’Hôpital ne

pouvaient souhaiter plus délicat hommage à la Vierge et au Sauveur ; les deux patrons de

la charitable institution sont glorifiés dans le retable ; le maître a symbolisé la double vocation des frères hospitaliers voués au Christ, comme sainte Catherine, et aux oeuvres actives, comme sainte Barbe. La fidélité aux textes sacrés est partout scrupuleuse et à cet égard le saint Jean à Pathmos mérite une particulière attention. Le maître rassemble dans un seul panneau les visions diverses de l’Apocalypse. Il est vrai que la virtuosité de Memlinc, immatérielle dans la représentation de la Jérusalem céleste, met quelque complaisance à reproduire les cavaliers chevauchant au bord de la mer, ce qui fournit au maître l’occasion un peu frivole d’imiter les reflets dans l’eau. Mais on ne saurait demander à ce peintre adorable de sacrifier complètement les grâces extérieures, même dans les pages où il met le plus de son âme. Memlinc annexe à son art le charme des détails que ses prédécesseurs avaient pressenti et que les miniaturistes contemporains cultivaient avec amour. Par la liaison établie entre ces petits sujets, il assure même une unité plus grande à sa composition. Les motifs des volets sont la suite et l’achèvement des épisodes du panneau central, — le volet de la Décollation montrant la danse de Salomé dans le palais du tétrarque, et la vision de Pathmos

(1) Weale. Biographie.

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complétant les scènes d’entre-colonnes où le peintre raconte la vie du disciple bien-aimé. L’évocation d’un coin de la cité, dans ces petites scènes du fond, rend tangible jusqu’au charme même de Bruges, et les portraits des donateurs, — précises et sincères figures qui rivalisent avec les portraits de van Eyck, de van der Goes et que Memlinc lui-même ne surpassera pas, — nous renseignent en outre sur la psychologie individuelle du temps.

Enfin le coloris, malgré les retouches, apparaîtrait comme l’âme même de l’œuvre, si nous ne savions que dans leurs pages capitales, les artistes de ce temps entendaient surtout correspondre avec Dieu. On a décrit si éloquemment déjà les splendeurs du grand retable de l’Hôpital, les délicatesses des volets, l’éblouissante harmonie du panneau central, l’élégance de la sainte Catherine au visage exquisement juvénil, et de la sainte Barbe aux paupières baissées (i); on a dit si justement qu’on retrouvait ici le clair-obscur de van Eyck avec des souplesses nouvelles et « des distances mieux marquées entre les demi-teintes et les lumières, » qu’il serait vain de tenter à nouveau une analyse technique du chef-d’œuvre. Memlinc a réalisé ici son idéal avec une plénitude entière de moyens matériels et spirituels. Toutes ses qualités acquises ou instinctives s’assemblent pour se soumettre aux douceurs extrêmes de son rythme personnel. La mysticité de notre race a pu parler ailleurs un langage plus grandiose ou plus pathétique ; elle n’a jamais connu séduction plus pure, ni suavité plus adorable. On sait le mot de Michel-Ange sur Fra-Angelico. Memlinc lui aussi a dû visiter le Paradis, y recevoir un permis d’études et y faire choix de quelques-uns de ses plus beaux modèles...

Si la Passion du Christ de la Pinacothèque de Turin est bien de Memlinc, elle affirme les dons de miniaturiste du maître, si sensibles déjà dans les fonds du Mariage mystique de sainte Catherine. Cette Passion est un tableau de petite dimension exécuté vers 1475. L’histoire en est obscure. Pour les uns, les portraits peints aux extrémités de l’avant-plan sont ceux du célèbre enlumineur Guillaume Vrelant, ami de Memlinc, et de sa femme, qui auraient offert le tableau en 1478 à la Gilde de Saint- Jean et de Saint-Luc pour orner l’autel de la Corporation dans l’église de Saint- Barthélemy à Bruges (2). Pour les autres, les donateurs seraient Thomas Portinari et sa femme (3), et l’œuvre aurait été exécutée en Toscane!... La multiplicité des scènes

(«J Le Dr Rubbrecht, de Bruges, croit reconnaître Marie de Bourgogne dans la sainte Catherine et Marguerite d York dans la sainte Barbe.

(1) Weale. Biographie p. to.

(i) Cf. Wukzbach. On attribue à Memlinc un portrait qui représente, croit-on, Thomas Portinari (coll. Goldschmidt), œuvre

asse: lourde, exécutée vers 1475. L’Homme en prière, des Offices, daté de 1487 (moitié d’un diptyque) et provenant de Santa-Maria-

Nuova, a été considéré également comme un portrait de Portinari par Memlinc.