XLIII . - ECOLE BRUGEOISE (vers i5oo

Portement de Croix, Crucifiement et Déposition de Croix (v. p. 69) ( Cathédrale de Sainl-Sauveur, Bruges).

à l’église Notre-Dame d’Anvers; d’un côté, sous un portique, les fiançailles, de l’autre dans l’intérieur de l’église, le mariage. Toutefois certaines particularités physiono-

miques différencient assez notablement cette œuvre de V Annonciation de Merode et de la Vierge de Somzée. Il est cependant hors de doute que le Maître de Flémalle est le créateur des scènes familières de la vie de Marie et de Joseph. Il existe à l’église d’Hoogstraeten une sorte de frise de 2 mètres de long sur 60 centimètres de haut qui représente la Légende de saint Joseph, peinture assez rude exécutée sur fond d’or, mais très expressive et d’un grand intérêt documentaire (Fig. XLII). Les scènes des fiançailles et du mariage sont inspirées par le tableau de Madrid ; les autres épisodes et même le paysage remontent au style du Maître de Flémalle. L’un des groupes

montre saint Joseph agenouillé devant Marie et s’accusant de l’avoir soupçonnée; l’époux de la Vierge porte à la ceinture des outils de charpentier; d’autres, trop volumineux, sont déposés à terre. « Ces outils, nous les connaissons pour les avoir vus aux mains de Joseph dans le retable de Merode, où il façonne des souricières (1) ». Le tableau d’Hoogstraeten est vraisemblablement la copie plus ou moins fidèle d’un original qui fut en possession de la famille seigneuriale de l’endroit, les sires de Lalaing ; dans les détails de cette œuvre perdue, le génie du peintre-conteur avait sûrement rivalisé une fois de plus avec la vie.

Avant de parler de l’œuvre qui a valu au maître son surnom universellement

célèbre et qui domine le cycle de ses Madones, retournons au Musée du Prado pour y admirer deux panneaux d’extraordinaire beauté — les volets d’un triptyque dont la

partie centrale est perdue — qui, avec les fragments de l’Institut Staedel, nous renseignent sur les plus hautes aspirations de l’artiste. Une inscription sous le volet gauche nous apprend que l’œuvre fut exécutée en 1438 (2) et que le donateur est Heinrich de Werl, célèbre savant et orateur de l’ordre des Minorités, à Cologne, qui mourut à Osnabrück en 1461 (3). Ce docte religieux est représenté avec saint Jean-Baptiste dans un intérieur gothique coupé en deux par une paroi à laquelle est pendue une glace bombée qui fait penser à un accessoire semblable de l’Arnolfini de Londres. Remarquons avec M. K. Voll que le geste de saint Jean reproduit le geste du Christ peint par van der Weyden dans son Retable de Saint~Jean (Musée de Berlin). Jean

(1) H. Hymans. L’Exposition des Primitifs flamands, tpo2, p. 200.

(2) Voici l’inscription : Anno milleno centum quater decem ter et octo hic fecit effigiem depingi minister Henricus Werlis magisler colonensis . — Le Maître de Flémalle ne saurait donc être, comme on l’a proposé, Hubert van Eyck mort, comme on sait, en 1426.

(3) Né en Westphalie, il fut pendant trente-deux ans provincial des frères mineurs de l’Université de Cologne, puis après 1432 professeur à l’Université. Il prit part au Concile de Bâle en 1441. Cf- Pol de Mont. Les Chefs-d œuvre d art ancien à l Exposition de la Toison d’or, Van Oest, 1908, Bruxelles.

LES PRIMITIFS FLAMANDS

van Eyck et maître Roger sont donc tous deux rappelés dans ce panneau. L’autre volet — une pure merveille — représente sainte Barbe, en robe de brocart, couverte d’un grand manteau vert mousse ; ses cheveux d’or, son visage arrondi sont caractéristiques au plus haut point. La lumière, déjà savamment distribuée, fait songer à certains maîtres allemands de cette époque — Conrad Witz, par exemple (i). Voici donc une nouvelle trace de germanisme dans l’art du Maître de Flémalle ; si nous nous souvenons de la nature de son coloris, de la qualité plastique de son modelé, de la présence d’un donateur allemand dans une de ses œuvres et d’un blason allemand dans V Annonciation de Merode, nous devons en conclure que l’artiste a séjourné en pays germain, qu’il y a subi des influences ou bien que sa forte personnalité y a déterminé quelques-unes des particularités constituant le génie même de la peinture allemande.

C’est à l’ancienne maison des Chevaliers de Jérusalem, à Flémalle, au pays de Liège, que se trouvait originairement, croit-on, l’ensemble désigné sous le nom de "Retable de la "Vierge et dont les importants fragments, — la Vierge, sainte Véro~ nique, une Trinité en grisaille — sont aujourd’hui à l’Institut Staedel de Francfort. La Vierge et sainte Véronique, de grandeur naturelle, étaient tenues jadis pour des œuvres de Roger van der Weyden ; par la largeur de la conception, le style grandiose des draperies, la noblesse et la spiritualité des physionomies, ces figures solennelles s’inspirent en effet du lyrisme surhumain de maître Roger. La Vierge toutefois conserve encore des signes d’archaïsme et l’enfant nous ramène aux créations de Beauneveu et Jacquemard de Hesdin. Mais dans tout l’œuvre du Maître de Flémalle, rien n’égale cette figure « au point de vue de la piété, au point de vue de l’âme ». Ce n’est plus ici la jeune femme un peu placide du retable de Merode, ni la jeune mère opulente et tranquille du tableau de Somzée, ni la Madone très humaine que le Maître de Flémalle peignait dans ses scènes variées et pittoresques de la jeunesse de Marie. C’est une grave, sublime et surnaturelle figure. Pour Huysmans, un abîme sépare la Madone allaitant l’Enfant-Jésus du Musée de Francfort, de la Madone allaitant l’Enfant-Jésus de la galerie Somzée, et « l’abîme est tel qu’il a fallu un coup de la grâce pour le combler. A parler franc, il y a entre ces deux Vierges la différence qui s’avère entre une matrone pieuse et riche, très fière d’occuper un prie-Dieu de choix dans son église et une sainte vivant de la vie contemplative dans un cloître (z) ». Marie est ici plus qu’une femme, en effet ; mais elle est aussi plus qu’une sainte. Elle est reine, et ce sont les douleurs pressenties, dissimulées, et pourtant sensibles sur son pur visage qui lui confèrent la royauté du ciel.

(1) Cf. K. Voll. Altniederlândiscbe Malcrei.

(2) J. .-K. Huysmans. Trois primitifs. Paris, ipo5, p. 93.

XLIV. LE MAITRE DE FLÉMALLE (d’après) XLV. ECOLE NÉERLANDAISE ('

Christ mort sur les genoux du Père Eternel (v. p. 69) L’Annonciation (v. p. 66)

( Musée communal de Louvain). ( Musce de Bruxelles).

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De la Trinité en grisaille, peinte au revers du diptyque de Flémalle dérivent deux peintures conservées en Belgique : l’une au Musée communal de Louvain (Fig. XLIV), l’autre au Musée de Bruxelles. Dans les deux tableaux, Dieu le Père, revêtu d’habits ecclésiastiques, tient le Christ mort sur ses genoux. Le Saint-Esprit et quatre anges portant les instruments de la Passion entourent le trône du Très-Haut (1). Le tableau de Louvain est celui dont la facture se rapproche le plus de celle du maître, telle qu’elle se manifeste notamment dans l’ Annonciation de Merode et la Vierge de Somzée. L’œuvre, par malheur, n’est point restée intacte et il y a quelque témérité, pensons-nous, à y voir une production originale. Le tableau de Bruxelles, d’exécution assez médiocre, est une variante de proportions réduites qui provient également de Louvain. Les deux œuvres ont été attribuées en dernier lieu à Colin de Coter, un artiste de la fin du xve siècle et du commencement du xvie que l’on tient pour un élève du Maître de Flémalle. D’autres répliques de la Trinité existent au Louvre et à Saint-Pétersbourg.

L’Institut Staedel possède encore du Maître de Flémalle une figure du Mauvais Larron avec deux légionnaires sous sa croix. Le panneau est coupé de telle sorte qu’on ne voit plus que le larron et la partie supérieure des soldats. Ce fragment provient d’un triptyque dont le centre représentait la Crucifixion. L’original mesurait environ 4 mètres de large et 2 mètres de haut (volets déployés). D’aucuns estiment que ce devait être le chef-d’œuvre de l’artiste. En tout cas, cette Crucifixion fut souvent reproduite. L’ensemble nous est connu par une petite copie, de facture détestable malheureusement, que conserve la Royal Institution de Liverpool. Les armes de Bruges figurent

au bas de cette réplique. Fait curieux : Bruges possède une œuvre fort intéressante qui

répète, avec les larrons, divers groupes de la Crucifixion perdue ; c’est un ensemble des environs de i5oo, représentant le Portement de Croix, le Crucifiement et la

"Déposition de Croix faussement attribué à Gérard van der Meire (Cathédrale Saint-

Sauveur, Fig. XLIII). « La tête du mauvais larron a été changée. Par contre, le personnage debout au pied de la croix de ce dernier (celui qui porte la main sur la poitrine) est, lui aussi, emprunté au Maître de Flémalle (2) ». Ces armes de la vieille cité peintes sur la réplique de Liverpool, ces réminiscences d’une œuvre perdue dans un tableau de l’église Saint-Sauveur, donnent à croire que l’original de la Crucifixion se trouvait jadis à Bruges même. Signalons aussi que la même cathédrale de Saint- Sauveur conserve dans sa sacristie un petit tableau d’allure archaïque mais très précieusement peint vers 1440 ou 1450 : La sainte Vierge intercédant pour le donateur qui montre

(>) C(. la Trinité en marbre représentée sur la cheminée du panneau de Madrid montrant sainte Barbe.

(z) Cf. Hulin, Catalogue, n° izo.

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également d’une façon manifeste l’influence du Maître de Flémalle. Le Christ en croix rappelle nettement le Christ d’une Crucifixion du Musée de Berlin, attribuée au peintre de Y Annonciation de Merode.

Bruges, on le voit, garde en ses trésors artistiques maints reflets de l’art du Maître de Flémalle. Faut-il y voir une preuve de plus à l’appui de la thèse identifiant Jacques Daret avec le grand peintre anonyme? Il est certain que venant diriger les travaux de décoration aux noces de Charles le Téméraire, Jacques Daret aura exercé le plus vif prestige sur le milieu brugeois, et bien des jeunes peintres auront cherché à l’imiter dans la ville qui était alors notre plus grand centre artistique.

Si l’inspiration du Maître de Flémalle ne se trouve point à toutes les pages de l’art du xve siècle, comme celle de Roger van der Weyden, en plus d’une circonstance, on le voit, elle apparaît vivante et décisive. C’est ainsi qu’on peut encore rattacher à sa personnalité le groupe des tableaux représentant la Messe de saint Grégoire. Ici, encore une fois, l’original du maître a disparu. La réplique de la collection Weber de Hambourg est datée de l’année 1514; elle fait songer au diptyque du Mariage de la Vierge à Madrid (1), par la physionomie de l’église et l’attitude de l’officiant. M. Hymans signale à propos de cette Messe de Hambourg un détail curieux (z) Le cierge, tenu par l’acolyte s’enroule sur une tige et ses spires déroulées lui donneraient une prodigieuse longueur, — ce qui viendrait corroborer l’hypothèse de l’origine tournaisienne du peintre : en 1346, en effet, les Tournaisiens vouèrent à la Vierge un cierge ayant la longueur du grand tour de la procession... Une Messe de saint Grégoire cataloguée au Musée de Bruxelles comme une œuvre du maître de la Parenté de la sainte Vierge ne devrait-elle pas être rattachée au même cycle ? Le tableau est du commencement du xvie siècle ; l’architecture du fond, qui a donné lieu à d’amples gloses, pourrait bien être inspirée par le transept de Notre-Dame de Tournai. Nous nous trouvons ici, il est vrai, en présence d’une variante qui, tout au moins par l’aspect du décor, s’écarte sensiblement de la version précédente.

Le Maître de Flémalle aurait peint également des portraits; on croit en reconnaître à Londres, à Berlin (deux portraits d’homme au Musée et un portrait de vieillard dans la coll. Gumprecht) et enfin à Bruxelles où M. von Tschudi désigne, comme étant de sa main, le portrait de Barthélemy Alatruye (Fig. XLVI), conseiller à la Chambre des comptes à Lille, décédé à La Haye en 1446 et celui de sa femme Marie Pacy, morte en 1446 (Fig. XLVIl). Les deux personnages sont portraiturés

(1) Une autre répétition, d’une autre main, existe dans une collection privée du Portugal.

(2) L’Exposition des Primitifs, 1902.