CLXXXX. — JOSSE VAN CLÈVE

Repos «ur la route d'EgypIc (p. 148*)

(JWvWc dt BrwMtt.)

parfaitement « construite », Deux rampes d'escalier mènent à la partie supérieure où, dans une sorte de lunette, on aperçoit un Moïse en dinanderie, parent des statuettes qui décorent les architectures du triptyque Malvagna et de la Parenté de la Vierge. Jésus, installé à une table servie, a le visage étroit et allongé de certains personnages de Henricus Blesius. Le Seigneur est assis entre deux convives; celui du fond, qui pose sa main sur sa poitrine, ressemble à Luther. Marie-Madeleine, prosternée aux pieds de Jésus, évoque certaines figures lombardes et cette impression est fortifiée par le type des deux pharisiens, debout, derrière la pécheresse. L'un d'eux, vêtu d'une houppelande à vaste col de fourrure fauve, montre en effet sa chevelure rousse, un profil nettement léonardesque. Au fond, sous l'escalier monumental, une seconde salle prolonge la perspective; et le peintre découvre ici son sentiment remarquable de l'espace. Cinq apôtres sont assis à une seconde table. Une colonne rouge avec ornements de métal marque la ligne médiane de l'œuvre; deux petits personnages semblent s'émerveiller de son fût gracieux. Un autre détail non moins digne d'admiration est l'horloge suspendue au-dessus du Christ. « Les dentelures légères de son dôme ajouré laissent entrevoir un timbre, que surmonte un amour assis tenant un marteau, en façon de Jacquemart. Ces horloges de grand luxe étaient très recherchées dans la première moitié du XVP siècle. L'Empire les avait mises à la mode et Charles-Quint les collectionna. Les spécimens en sont devenus rares. » (t) Au dernier plan, sous les arcades, sont dispersés des serviteurs de Simon.

Le volet de gauche représente la "Résurrection de Lazare (Fig. CLXXXVII). Ici plus encore que dans la partie centrale les visages étroits, les corps élancés, les profils où la lèvre supérieure va jusqu'à s'annihiler, font songer aux types si spéciaux de Blesius (2). Un joli paysage avec collines boisées couronnées d'un château-fort sert de cadre à la scène que complète l'apparition du Père Eternel, coiffé de la tiare.

Le volet de droite représente Marie-Madeleine élevée dans les airs par les anges (Fig. CLXXXVII) et l'artiste y interprète une page de la Légende dorée : « Sainte Marie- Madeleine, désireuse de contempler les choses célestes, se retira dans une grotte de la montagne, que lui avait préparée la main des anges, et pendant trente ans elle y resta à l'insu de tous. Il n'y avait là ni cours d'eau, ni herbes, ni arbre ; ce qui signifiait que Jésus voulait nourrir la sainte des seuls mets célestes, sans lui accorder aucun des plaisirs célestes. Mais tous les jours les anges relevaient dans les airs, où pendant une heure, elle entendait leur musique; après quoi, rassasiée de ce repas délicieux, elle redescendait

(1) A.-J. Wautbm. Conuittt oan Cmtiuioo.

(1) M- Jacobun dit du triptyque d« Maric^MadcItinc : • On p«nl regarder cMI* comfoaition coniM k cWf.,d'«a««r« i* Mm ou en tout caa comme une de aea meilleurea crialiuna. •

dans sa grotte, sans avoir le moindre besoin d'aliments corporels, — Or, certain prêtre voulant mener une vie solitaire, s'était ménagé une cellule à douze stades de la grotte de Madeleine. Et un jour le Seigneur lui ouvrit les y^u", de telle sorte qu'il vit les anges entrer dans la grotte, prendre la sainte, la soulever dans les airs et la ramener à terre une heure après, (i) » Le volet nous fait assister à l'ascension de la sainte et à la surprise du prêtre. Voilée seulement de ses longs cheveux, Marie-Madeleine, les mains jointes, monte au ciel entourée de six anges qui l'encadrent plutôt qu'ils ne la soutiennent. La vision est pieuse, délicate de sentiment mais d'une réalisation assez matérielle et nous sommes loin de la céleste beauté que dégage la sainte Catherine de Luini. Traversé par un chemin sinueux qui mène au Calvaire, un paysage s'étend sous le groupe en couronne formé par la sainte et les anges. On y voit, en figure minuscule, le prêtre qui s'é/nerveillc du miracle, et, au premier plan, à l'échelle des grands personnages du festin central, le donateur, mains jointes, agenouillé devant un prie-Dieu où s'ouvre un manuscrit enluminé portant l'inscription : « Mari... Madeleina ora pro nobis am... »

Le revers des volets montre, en grisaille, l'Apparition de Jésus à Madeleine. Cette partie est complètement ruinée. La tête du Sauveur n'existe pour ainsi dire plus ; la couleur s'est détachée par grandes plaques. On devine que ce Christ, tenant une bêche, devait être très caractéristique ; la longueur de ses doigts (à remarquer dans d'autres figures du retable l'allongement arbitraire des extrémités) frappe dès le premier abord. La ruine de ce revers est si complète qu'on ne peut songer à y remédier; nous la croyons ancienne ; elle est du plus saisissant contraste avec la fraîcheur et la conservation des belles compositions intérieures-

Quel est l'auteur de ce magnifique retable?

L'œuvre décorait jadis le réfectoire de l'abbaye des Prémontrés de Diligem, à Jette-Saint-Pierre près de Bruxelles. Marie-Madeleine était l'objet d'une vénération spéciale dans ce monastère où Sanderus signale le retable en ces termes : « Dans le réfectoire du couvent, grande et illustre construction, on voit une peinture incomparable qui représente la Conversion de Marie^Madeleine, la "Résurrection de Lazare et VÉlévalion au ciel de Marie-'Madeleine, et cette peinture est d'une élégance telle que

(1) Edition de Wyzevua. Paris, ipoi p. 343. Cité par A— J. Wautbrs op. cit

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chacun s'accorde à dire qu'il en est peu de comparables en élégance en Belgique (i). » Sanderus ne nous donne ni le nom du peintre, ni celui du prélat qui dota l'abbaye de Diligem de cet important retable. Grâce à M. A.-J. Wauters nous pouvons aujourd'hui tenir pour certain que l'œuvre fut commandée en 1537-1 538 par l'abbé Jean de Tuegele, lequel est portraituré devant son prie-Dieu sur le volet représentant l'ascension de Marie-Madeleine. Depuis un demi-siècle on cherchait le nom de ce prélat dont le blason et la devise se voient sur le tapis rose recouvrant le prie-Dieu. Or la devise est Cum moderamine . Ces deux mots latins renferment la clef du mystère. Cum mode" ramine signifie en flamand : met teugel (avec frein). Il s'agit d'une devise formée avec un nom de famille et que l'abbé Jean de Tuegele aura choisie au moment de son élévation à la prélature.

Nous croyons bien que le nom de l'abbé mitre de Diligem, Jean de Tuegele, s'imposera et que les historiens s'accorderont à voir en lui le donateur du retable de Marie-Madeleine. Nous ne comprenons pas, d'autre part, pourquoi M. Wauters, attribuant le triptyque de Diligem à Corneille van Coninxloo le jeune, se soit contenté d'une simple affirmation sur ce point capital. Jean de Tuegele assurément a pu connaître van Coninxloo; les architectures du triptyque de Diligem sont voisines, comme style, des ornements de la "Parenté de la "Vierge et du triptyque de Palerme. Mais ces deux dernières œuvres sont de la technique la plus fine; un praticien amoureux de détails précieux les a minutieusement dessinées, modelées ; le peintre du triptyque palermitain n'est ni un grand poète, ni un puriste de la forme ; en revanche son exécution délicate et chatoyante tient du prodige et réveille en plein XVI* siècle les fastes de nos enluminures du XV'. La Légende de la Madeleine est assez éloignée de cet arl de joaillier — sauf en deux ou trois endroits (la tenture déployée derrière le Christ, les anges en dinanderie sur les volées de l'escalier). Le peintre du triptyque de Diligem met en scène des figures caractérisées, visant déjà au style ; son coloris pourrait avoir plus d'harmonie. Le peintre du triptyque Malvagna et de la "Parenté peint des figurines charmantes mais sans individualité ; son coloris, en revanche, est de la plus rare qualité. Qu'il soit l'auteur ou non du retable de Diligem, Corneille van Coninxloo le Jeune n'en reste pas moins bon décorateur et maître en très fine peinture.

(1) Canobiograpbkt Sacra abbalim JtUtmii ouifo OUI;«in, (ol, 6, i' col., cité par A.-J. WAUTtas, op. ciM.

Le Musée de Bruxelles possède deux peintures signées Jan van Coninxloo, — œuvres d'un artiste qui naquit à Bruxelles en 1484 et mourut à Anvers après 1534. Après avoir travaillé à Bruxelles, ce peintre se fit inscrire à la gilde d'Anvers vers i552; nous ignorons à quel point il était apparenté à Corneille van Coninxloo- Dans sa Légende de sainte ^nne (datée de 1546) les figures manquent totalement de noblesse, les têtes sont lourdes, les tons vulgaires. On y voit poindre le romanisme ennuyeux de l'école de Franz Floris. Les types féminins ont moins de vulgarité dans les Scènes de la vie^ de Jésus (deux volets d'un triptyque dont le panneau central est perdu) ; l'académisme de l'artiste s'accentue dans les architectures solennelles, les hautes tailles des personnages, les larges plis des draperies. Nous pensons que c'est à ce maître qu'il faut attribuer la Présentation au Temple conservée au Musée de Liège où elle est donnée à Lambert Lombard. Comme M- Jacobsen l'a remarqué, le triptyque de saint Nicolas (Musée de Bruxelles n" 576) et l'Episode de la vie de saint Benoît (id. n" 584) tiennent de près aux œuvres signées de Jan van Coninxloo. Mais on a reconnu que le triptyque de Saint-Nicolas était l'œuvre d'un peintre louvaniste appelé Jan van Rillaert.

Les deux v>an Clè-ue.

Deux peintres furent connus sous le nom de Josse van Clève. On les a longtemps confondus et c'est tout récemment que le plus ancien des deux a reconquis sa personnalité. M- van den Branden le premier a remarqué que le nom de famille de ce maître était van der Becken et que les vieux documents le mentionnaient " Joos van der Beke die men heet van Cleve » ou « Joos van Cleve alias van der Beke ». Pour les uns il est né à Anvers, pour les autres à Clèves vers 1485. Il fut reçu franc maiire de la Gilde d'Anvers en i5ti, et en i5i6 Claes van Brugghe était son élève. Doyen de la Gilde en iStç, il est cité en i5zo comme membre de la Confrérie du Salut de Notre- Dame. Sa femme, Anna Vydt, lui donna en i5zo un fils Cornélis et en i5iz une fille Jozyne. Le 27 mars iSzS il achetait une maison à Anvers. Sa première femme étant morte de bonne heure, il épousa en secondes noces Katelyne van Mispelteeren, de laquelle il n'eut point d'enfant. Le 10 novembre, — Pierre Coecke d'Alost étant témoin, — il rédigea son testament, et le i3 avril 1S41 sa veuve signait un document en ces termes : « Joncvrouvwe Katelyne van Mispelteeren vedewe vwylen Joos van Cleve des Schilders », nous laissant ainsi le témoignage formel que son mari était également appelé Josse van Clève. On cite encore comme élèves du maître : en \5zl Coppen Thomasz, en i5z5 Frans Dussy et Willekens, dit de Stomme, en i536 Josse Dyerickszoone. Van Mander n'ignorait pas qu'un Josse van Clève était entré dans la Gilde

248 tES PRIMITIFS FLAMANDS

d'Anvers en i5ti et le vieux chroniqueur signale le maître comme " peinlre d'images de Marie entourée d'anges ». « J'ignore, dit-il, s'il était l'ancêtre de Clève le fou. »

Aucun œuvre n'a pu être restituée avec une certitude entière à cet artiste. D'après MM. Kaemmcrer, Justi, Firmenich-Richarfz, Hulin et Wauters, Josse van Clève le vieux doit être considéré comme l'auteur du groupe d'oeuvres attribuées au » Maître de la Mort de Marie », nom donné à l'artiste qui peignit le triptyque de la Mort de la Vierge commandé en i5i5 par Nicaise Hacquenay de Cologne (original à Munich, copie au Musée de Cologne). Pour M. von Wurzbach cette hypothèse est insoutenable. Voici les arguments avec lesquels l'auteur du JSiederlàndisches Kunstler-Lexikon, combat cette identification acceptée par la presque généralité des critiques : i" Il n'existe pas d'oeuvre absolument authentique de Josse van Clève le vieux pouvant servir de base d'appréciation; z° On a relevé sur le volet d'un retable de Dantzig attribué au « Maître de la Mort de Marie » un monogramme comprenant les lettres J. V. A. B. Ces mêmes initiales ont été retrouvées sur la petite Mort de Marie du Musée de Cologne. Mais ces quatre lettres sont-elles les initiales de Josse van der Becke plutôt connu sous le nom de Josse van Clève? Sur une bordure de vêtement on lit dans le retable de Dantzig l'inscription : Corrancifel : van : Banos : mal. II est vrai qu'on ne connaît point de peinlre de ce nom. Mais rien ne dit qu'il n'ait pas existé; 3" De ce que plusieurs des peintures attribuées à Josse van Clève le vieux proviennent d'églises italiennes, on en a conclu que cet artiste avait fait au moins trois fois le voyage d'Italie (i5o6, i523 et i53o). L'hypothèse de ces voyages ne s'appuie sur aucun fait. Rien non plus ne prouve que la famille Hacquenay ait appelé l'artiste à Cologne, en i5i5 pour y peindre la Mort de Marie.

Malgré les objections de M. von Wurzbach nous sommes tenté d'admettre l'identification de Josse van Clève le vieux avec le Maître de la Mort de Marie. Où il convient de se mettre en garde, c'est quand on aborde le « trésor disparate » catalogué sous le nom de cet artiste. Signalons les oeuvres principales conservées à l'étranger : Le triptyque de la Mort de Marie et le retable de la "Vie de Marie (Dantzig) mentionnés plus haut, une Adoration des Bergers et une Sainte Famille dans la collection Balbi-Senarega, Gênes, une Adoration des Mages portant les blasons des van Clève et des la Marke, au Musée de Naples, une Adoration des Mages à Dresde (provenant de Gênes), un Crucifiement avec Cène et "Descente de Croix, au Louvre (même lieu d'origine), une Adoration des Mages à l'église de San Donato à Gênes, triptyque commandé par le praticien Stefano Razzo. D'autres tableaux sont attribués au maître de la Mort de Marie à Vienne, à Berlin, à Prague, à Saint-Pétersbourg, à Francfort, à Hambourg, dans les collections Kleinberger, Kann et Trolli à Paris, dans les galeries Weber à Hambourg, Holford et Salting à Londres, etc.

La Belgique conserve plusieurs œuvres caraclcristiqucs se rattachant à ce groupe et pouvant même être considérées comme des œuvres remarquables du peintre de Nicaise Hacquenay. Le Musée de Bruxelles n'en possède pas moins de quatre (i). La Sainte Famille (Fig. CLXXXVIII) révèle chez son auteur toutes les préoccupations italianisantes des Metsys, des Gossart, des van Orley, des Henricus Blesius, La vierge souriante est toute raphaëlesque, la sainte Anne dérive des conception» du Vinci. La facture lisse, infiniment précieuse et encore très traditionnelle trahit un contact avec l'atelier de Quentin Metsys. La Vierge et l'Enfant (Fig. CLXXXIX) est une œuvre de métier moins sûr; les pieds, les mains de l'enfant Jésus sont exécutés assez hâtivement. L'influence de la grande manière romaine, que nous notions chez van Orley, se fait jour également ici dans la tête de la Vierge. D'autres spécimens de ce groupe sont signalés dans diverses collections (notamment dans la galerie Kann à Paris). Le Hepos en Egypte (Fig. CLXXXX) est une œuvre admirablement peinte. Les vêtements, les mains de la Vierge et de l'enfant sont d'un maître qui n'a rien oublié des pratiques de notre école qualtrocentiste. Le type de la madone manque cette fois de distinction; c'est une bonne petite vierge septentrionale, aux lèvres saillantes, à la coiffure sans coquetterie. Le paysage, précis avec douceur, est tout à fait dans la manière de Patenier. L'œuvre a été acquise d'ailleurs par le Musée de Bruxelles comme étant de la main du maître dinantais (2). Certains pensent que Josse van Clève confiait souvent l'exécution de ses paysages à maître Patenier; aucun document ne corrobore celte hypothèse (3).

Au Musée d'Anvers est une Adoration des Mages qui ornait autrefois le monument de Louis Clarys, à la cathédrale (n" 464). On a prononcé pour cette œuvre les noms de Durer, de van Orley, de Patenier et de Josse van Clève dit le fou. Elle doit prendre rang dans le catalogue du maître de la Mort de Marie. Les influences italiennes, les traditions léguées par Quentin Metsys s'y combinent de la plus heureuse manière. Dans les arcades en ruines abritant la Sainte Famille, dans les types des rois Mages, dans la fantaisie du paysage et le fourmillement des guerriers du fond reparaît l'un des signes les plus curieux de la décadence gothique, ce romantisme ingénu dont la plus ancienne trace se relève, je pense, chez Gérard David, qui s'affirme chez Gossart et surtout chez Blés, et auquel le maître de la Mort de Marie sacrifie lui-même avec tant d'enthousiasme et de verve dans une de ses œuvres types : l'Adoration des Mages du Musée de Naplcs

» van Clève, écrit van Mander, était vraiment le meilleur coloriste de son temps :

(1) C(. lu n°' io5, 65i, 349 et 583 du Catalogue Waultrj

(1) Elle a ilé restituée à J. van Clive 1°*^ par M, Durand.-Gr<villc, Cbronique da .1rl$.

(3) Si ce n'est une affirmation de Van Mander.

il donnait un grand relief aux choses et peignait ses chairs d'une manière naturelle, tirant ses ombres de la carnation elle-même. » Peu de peintres du commencement du XVI' siècle ont en effet possédé un éclat de coloris comparable à celui que le maître de la JVfoç/ de Marie déploie dans ses productions capitales. C'est par sa belle facture qu'il affirme sa personnalité ; mais il n'est point créateur de types et ne manifeste qu'une originalité médiocre dans ses sujets. Aussi ne peut-on lui assigner la place d'un Gossart, d'un van Orley ou d'un Blés, et d'ailleurs il est moins l'émule de ces derniers qu'il n'est l'épigone de Quentin Metsys.

Josse van Clève, dit le Fou, naquit à Anvers et y mourut entre i553 et i56i. Était-il parent de Josse van der Becken? On ne sait. Guichardin dit qu'il « était un maître très rare pour couleurer et excellent en portrait au naturel », et d'après l'écrivain florentin il aurait été appelé à la Cour de France par François I". van Mander parle du séjour de l'artiste à Londres « à l'époque où Philippe, roi d'Espagne, épousa Marie d'Angleterre », donc vers 1554. La même année, toujours d'après l'auteur du Schilderboek, Josse van Clève II fut enferme « ayant fait des choses invraisemblables ». Il se pourrait que l'artiste eût retrouvé la raison; on lui attribue en effet (i) un beau portrait du Musée de Bruxelles qui est daté de l'année 1557 (Fig. CLXXXXI). C'est le portrait présumé de Jean Viriot, publiciste, né à Épinal et mort à Milan en 1596 (2). Le personnage est vêtu d'un pourpoint à brandebourgs et coiffé d'une toque plate et noire qu'on retrouve dans tous les tableaux de van Clève II. On voit des portraits de cet artiste à Windsor, dans les Musées de Strasbourg, Berlin, Munich (ces deux derniers très beaux), etc. Il a peint aussi des retables; on a même voulu voir en lui l'auteur du Jugement "Dernier attribué jadis à van Orley et que l'on voit dans la chapelle Rockox de l'église Saint-Jacques à Anvers.

(1) M. Jacobsen.

(1) Mis par M A— J. Wauters aux anonymes allemands-

Lancelot Blondeel.

Rien de plus suggestif que l'extrême variété du labeur de Lancelot Blondeel : peinture, sculpture, polychromie de statues et d'écussons, cartons de tapisseries et de vitraux, décorations de fêtes, expertises et restaurations de tableaux, architecture, gravure! Rien de plus humiliant pour notre époque, — si timide devant les ressources de l'art contemporain, — que le spectacle des mécènes d'autrefois toujours habiles à faire valoir tous les mérites de nos vieux maîtres. Enfin rien de plus instructif, ni de plus décisif que l'exemple opposé par Lancelot Blondeel et son temps à nos archaïsmes puérils, à notre inintelligence des nécessités monumentales et décoratives de la beauté.

Vers le temps où Blondeel naît, l'inspiration gothique s'épuise chez nos maîtres. Au commencement du XVI' siècle un nouveau style se répand dans la peinture et nous n'avons pas besoin de rappeler à quel point Quentin Metsys, Gossart, Bernard van Orley, Corneille van Coninxloo en furent imprégnés et épris. L'instinctive aspiration de ces maîtres vers des formes et des visions nouvelles ne leur causa pas le plus petit dommage dans l'esprit de leurs contemporains et nous avons vu avec quel zèle les amateurs du temps, les princes, les prélats, précipitèrent l'évolution par leurs encouragements... L'école de Bruges, à laquelle maître Lancelot nous ramène, ne pouvait que suivre l'exemple d'un Gérard David, déjà fortement teinté d'italianisme. Des indices multiples de facture, d'ornementation enjolivée, d'interprétation nouvelle des visages et

des objets marquent, dans les œuvres d'Ambrosius Benson, de Jan van Eeckele, d'Albert Cornélis, l'irrésistible diffusion de la nouvelle esthétique. Nul ne serait assez fou pour soutenir que cette dernière conservait l'auguste attrait, la sincérité, la puissance de vie et de foi qui placent notre école du XV' siècle aux cimes de l'histoire de l'art. Mais ne valait-il pas mieux consentir à l'agréable sacrifice d'une cure méridionale et vivre, plutôt que de mourir en répétant des formes créées par des maîtres inimitables?

Mieux valait vivre. Lancelot Blondeel pensa sur ce point comme tous ses contemporains. Il fut un adepte fervent de l'art nouveau. On peut se demander comment de telles audaces seraient accueillies au XX' siècle! Elles plaisaient fort à l'entourage de maître Lancelot. Il travailla pour les hôtels de ville, les églises, les corporations, les nobles, les bourgeois. Son amour de la décoration nouvelle s'étalait d'une manière presque agressive dans les fonds dorés et ornementés des bannières de processions qu'on le chargea souvent de peindre et que nous tenons à tort pour des tableaux. Je ne crois pas que l'on permettrait aujourd'hui à des peintres de bannières de présenter des sujets religieux dans des motifs d'architecture ultra-moderne.

Originaire de l'échevinage de Poperinghe, Lancelot Blondeel naquit selon toute vraisemblance en 1496. S'il faut en croire son épitaphe, il fut maçon dans sa jeunesse, ce qui expliquerait la truelle ajoutée au chiffre dont il signait ses œuvres. Dès l'année 1519, il était reçu franc-maître dans la Gilde de Saint-Luc à Bruges et je ne vois pas pourquoi M. Weale (i) cherche ailleurs que dans la précocité remarquable de l'artiste la raison de sa rapide entrée dans la Gilde. Nous verrons plus loin ce qu'il faut penser de Blondeel peintre; disons tout de suite que sa gloire est éclipsée par celle de Blondeel ingénieur et sculpteur. Maître Lancelot fut l'inspirateur du port de Bruges, tel que les ingénieurs modernes l'ont réalisé. « Citoyen actif d'une ville déclinante, il voulut enrayer les néfastes suites de l'ensablement du Zwin par le projet, abandonné faute de ressources, d'une voie navigable à grande section aboutissant à Heyst, avec des canaux ramifiés vers Damme et l'Ecluse (1546) » (a). Sculpteur, Lancelot Blondeel nous a laissé l'une des merveilles de la plastique occidentale : la glorieuse cheminée

(i) Wbalb Jahes. Lancelot Blondeel, de Plancke. Bruges 190S. (1) Bautisb Pisire. Lanctlot Blondeel. Van Oest 191a.

LES PHIMITIFS FLAMANDS l55

du Franc. Il semble d'ailleurs que maître Lanceiot fut dessinateur de statues (et peutêtre modeleur de maquettes) plutôt que sculpteur proprement dit (i).

I! convient, pour indiquer le rôle de Lanceiot Blondeel dans notre art et pour compléter notre étude sur les formes nouvelles de l'art flamand au commencement du XVI* siècle, que nous nous arrêtions un instant devant la célèbre Cheminée brugeoise. C'est en i5zS que le magistrat du Franc demanda des projets à quelques artistes : Pierre de Maretz, Jacques Dodckin, Guillaume Aerts, François van Kixhem, Lanceiot Blondeel. Le choix se fixa, le lo novembre, sur le projet de Blondeel, exécuté en pierre blanche, d'après les dessins du maître, par Jean Roelants. L'année suivante Lanceiot se rendit à Gand, Malines, Bruxelles, pour consulter des ouvriers experts sur les matériaux à employer et prendre avis du célèbre Jean Gossart, lequel reçut 20 livres pour sa consultation. Pour les armoiries disposées sur la cheminée, on suivit les indications du héraut d'armes Toison d'Or, qui dirigea l'exécution des esquisses coloriées de tous les blasons et reçut en remerciement une coupe d'argent doré. De son côté, Blondeel, appelé plusieurs fois auprès du magistrat pour fournir des renseignements sur les travaux projetés, se vit offrir du vin après chaque séance et les scribes qui notent la dépense de ces kanne wijns prénomment successivement notre artiste : Lanceloot, Lanchelot, Lanslol, Lanslot. Enfin, au mois d'octobre i53o, la forme du couronnement de la cheminée étant arrêtée, le magistrat s'entretient de l'exécution avec Blondeel et les sculpteurs Beaugrant, Glosenkamp et Rœsch. — On voit avec quel esprit d'ordre, quel souci du détail et quelle déférence à l'égard du » maître de l'oeuvre » les autorités brugeoises agirent en cette circonstance.

La cheminée proprement dite, formée de colonnettes de marbre noir, garde des traces de style gothique. Sur le manteau, l'histoire de la chaste Suzanne, sculptée par Guyot de Beaugrant, se déroule dans des architectures antiques. Les cinq statues du couronnement représentent Charles-Quint et ses ancêtres maternels et paternels ; exécutées en bois et dessinées par Blondeel, elles sont disposées dans un ensemble décoratif tout animé, tout resplendissant des inventions juvéniles de la première Renaissance. On a qualifié de style plateresque (2) le système de décoration qui triomphe dans la cheminée du Franc. En réalité, ce style plateresque se rencontre plutôt dans les fonds des tableaux de Cornélis, Gossart, van Orley, van Coninxioo, Lanceiot Blondeel et consiste en un

(1) A pluiicur» moments de u carrière, il cul l'occaiion de fournir dei pjlrciu de •Kluc* : en iS>6 celai fmm* flitn-Dtm* pour 1» façade dea Halle*, en 1S19 le» modèlei des Iroia statuettes pour les clercs de saint Basile et beaucoup plas lard, ta iS4a, d«a patrons pour quelques statues au Greffe criminel. Le maître, en outre, <toffa de couleurs les statues d'an portique èlcW dmaal h Landhuus (i5i8) ainsi que sept statues qui ornaient la galerie de l'Hitel du Franc dSSS', Rien ne subsiste de ces Iravaai-

(1) ScMOY. Hisictrc de l'influtnct ilalttnnt lur l'arcMiKhirt dam ta Payt-Bâs. némoires de l'Acadimie d« B«i(<qist- Brunelles, 1879.

mélange d'ornemenls « renaissance » empruntés à l'art des orfèvres (d'où le nom plaieresque du mot espagnol plateresco) et d'éléments pris au gothique flamboyant (particu" lièrement les choux frisés). Les architectes de Brou et en dernier lieu Corneille de Vriendt utilisèrent dans la construction proprement dite ces combinaisons décoratives que popularisèrent les étoffages des fonds de tableaux et sans doute aussi les arcs de triomphe dressés dans les villes flamandes à l'occasion des Joyeuses Entrées princières et des fêtes fastueuses organisées par les Chambres de rhétorique.

Ce terme plaieresque rattacherait les oeuvres de ce style à l'art hispano-arabe. Or, on ne relèvera que de très légères traces d'influences espagnoles dans la cheminée du Franc : l'emploi du bois pour les statues, la multiplication des blasons. Il est vrai que les éléments purement italiens de la décoration : cartels, bases et colonnettes historiées, têtes en profil enfermées dans des guirlandes que portent des amours, ne jouent pas un rôle essentiel. Que faut-il en conclure ? Que Lancelot Blondeel, en choisissant à la fois dans la tradition et parmi les nouveautés, sut créer une œuvre personnelle. Le travail des statues pompeuses autant que celui du. précieux décor est admirable. Si la Cheminée du Franc prend trop de place dans la salle qu'elle orne, elle ne matérialise pas moins avec splendeur la haute passion artistique de nos populations à celte époque, et si elle s'évertue (avec succès d'ailleurs) à des corrections classiques — peu familières à notre génie, disent les gens à préjugés — elle ne compte pas moins parmi les chefs-d'œuvre qui mettent Bruges au premier rang des villes dart.

La peinture la plus ancienne qui nous soit parvenue de Lancelot Blondeel est le tableau conservé à l'église Saint-Jacques de Bruges : VHistoire des saints Cosme et Damien, exécuté en i523 pour la corporation des Chirurgiens-Barbiers de Bruges (Fig. CLXXXXII). L'œuvre est disposée en triptyque. Les figures des deux héros apparaissent sur les volets, habillés d'étoffes finement nuancées et dressant dans d'inextricables combinaisons architecturales leurs sveltes silhouettes de gentils damoiseaux. Au centre, dans un cadre non moins compliqué, le supplice des deux saints est représenté par des figurines plus petites. On suppose avec quelque raison que ce triptyque était primitivement une bannière de procession. De là l'importance donnée par le peintre au décor architectonique. Ce dernier est tracé au vernis brun sur fond d'or (l). Nous pou- Ci) N'y a.-t.-il pas là une réminiscence des ornements dorés si en faveur chez les peintres espagnols de la (in du XV^ siècle 7

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CLXXXXIII. — LANCELOT BLONDEEL

La Vierge entre saint Luc et laint Eloi (p> xij)

{Calbidrale Sjinl-Sauttur. Brut*»)-

vons y voir cette fois un exemple du style plateresque et remarquer, avec M. Bautier, que malgré la multiplicité extrême des détails, ce décor garde un caractère nettement constructif. Il n'y a pas à insister beaucoup sur la valeur picturale de l'œuvre ; celle-ci doit être jugée comme décor. — En 1540, le magistrat de Blankenberghe

commanda à Blondeel un Jugement dernier, achevé en 1647 et perdu (t). De l'année

1545 datent deux œuvres de maître Lancelot encore conservées à Bruges : saint Luc peignant la Vierge (Musée communal) et la Vierge entre saint Luc et saint Eloi (cathédrale de Saint-Sauveur). Le saint Luc du Musée est monogramme et daté. Le* personnages sont disposés dans un encadrement ovale lequel est lui-même inscrit dans une sorte de portique rectangulaire. Ce décor est infiniment gracieux et son importance semble indiquer que nous sommes encore une fois en présence d'une bannière corporative. Le système décoratif s'éloigne du genre « plateresque ». Le style mis à la mode par l'adapteur flamand de Vitruve, Pierre Coecke, se substitue aux motifs de I'J/jjtoire des saints Cosme et Bamien. Les éléments du gothique flamboyant, encore utilisés par les architectes, ont disparu de cette jolie composition ornementale. L'art nouveau, à la faveur des fonds de tableaux, fait un pas de plus. La Vierge entre saint Luc et saint Eloi de la cathédrale Saint-Sauveur, est également monogrammée et servit sans doute aussi de bannière (Fig. CLXXXXIII). Les deux grandes figures des saints sont placées à droite et à gauche de la Vierge qui tient l'enfant dans ses bras. Le groupe divin apparaît devant une niche très ornementée qui s'érige sur une sorte d'arc triomphal où pend une guirlande mantegnesque et à travers lequel fuit un paysage de montagnes. Le système décoratif s'apparente à nouveau au style de Coecke, à tel point que M. Weale a relevé une identité complète entre les chapiteaux composites qui surmontent les pilastres du trône de la Vierge et un fragment de la basilique de Nerva " dessiné par Coecke au 4' livre de son traité publié en i53g, à la page 60 " (2). L'art triomphal de la partie inférieure du « tableau '» nous rappelle que, en 1549, à l'occasion de la réception de Philippe, fils de Charles-Quint, * le collège échevinal de Bruges retint Blondeel au salaire de douze livres de gros, afin d'avoir ses con-

(1) Tout fait (tippour que l'oeuvre txtix (orl imponintc. On a longtcmpt atlrlbn* è LaïKcIol Blondcal yn JmftmtuUtrnltr 6m Musée de Berlin aujourd'hui coniîdcré comme une oeuvre de Bcllegambe*

(i) Jnnalts de ta Sociilé d'Émulaticn de Bruges igoS, 4° {aie. — L'inoentalre arcMoIeftfW d» Çaad (faac. LUI, noiiwfcil if ■•) public un ex.'libris manuscrit de Lancelot Blondeel comprenant le monogramme de l'artialc. la Irnclle qui accompagnait son chiffre el la date 1 549. M. Paul Bergmans accompagne cette reproduction de la note suivante ; ■ L'cx«librta rcprodvlt se trouve au bas du dernier feuillet d'un exemplaire de la seconde édition du traité de perspective : De artifuiati Jean Pelegrin. dit Viatok, imprimé à Toul en tSoç (texte latin avec traduction française, en partie en versV II est sise à identifier car il correspond exactement à la signature bien connue du peinlre».architecte brugeois Lancelot Blondeel. né à Popcringlie en 1496 et mort i Bruges en i56i. Conçu spécialement au point de vu* architectural, le traité d* Pclcgrin doit avoir M étudié avec amnmt par Blondeel. Le volume appartint plus tsrd i J.-F. Vandevelde, de Beveren ; il s'y troav* actuellement ajonté ni cakier d'archïMctvre de l'ancienne église des Jésuites de Gsnd, qui s'élevait rue des Foulons. "

scils quant aux places el aux patrons d'un arc de triomphe à ériger pour congratuler le prince d'Espagne lors de sa Joyeuse-Entrée en ville. » Enfin remarquons aussi (i) que le groupement des figures est très analogue à celui des saintes conversations de Giovanni Bellini, et que l'on trouverait difficilement un second exemple de celte disposition parmi les œuvres flamandes du xvi* siècle.

En 1548, Lancelol Blondeel signe une œuvre — un vrai tableau cette fois — que conserve le musée d'Amsterdam : le Martyre d'un saint '^saint Boniface?). La scène se déroule dans un paysage accidenté où surgissent des ruines antiques rappelant le Colisée. Ces édifices démantelés, envahis par la végétation, s'entourent de collines rocheuses telles que les aimèrent nos lomhardisants du xvi* siècle. Les personnages sont au premier plan ; un cavalier, à gauche, remet en mémoire la figuration hippique de Y Adoration des Mages de Vinci. Le coloris, cette fois, est très fin, et l'artiste harmonise avec bonheur les tons chauds des murailles rouillées et des feuillages d'automne. Au romantisme d'Henricus Bles s'ajoute je ne sais quelle ampleur romaine. « Il avait un vrai talent pour peindre des ruines et d'autres sujets d'architecture » dit van Mander de Bondeel. On peut se demander — et les sources italiennes de son esthétique sont assez nombreuses pour autoriser la question, — si maître Lancelot connut l'Italie. MM. Hulin et Waele pensent qu'il la vit tout au début de sa carrière. Le second découvre même chez Blondeel des réminiscences de Raphaël que nous y cherchons en vain... Tout enthousiaste qu'il fût des nouveautés méridionales, Lancelot Blondeel restait cependant l'admirateur sincère des gloires traditionnelles. Nous avons dit naguère avec quel soin, au dire de ses contemporains, il restaura le "Retable de l'Agneau (2). Scorel et lui furent chargés de nettoyer le divin chef-d'œuvre et s'étant acquittés en toute conscience de leur travail, ils « baisèrent dévotement le retable en plusieurs endroits (3) ». Disons, entre parenthèse, que les paysages de certaines œuvres attribuées à Scorel (le David tuant Goliath, notamment, du Musée de Dresde) offrent les plus grandes ressemblances avec les fonds montagneux du tableau de Blondeel, le Martyre d'un saint, d'Amsterdam ; et nous pensons bien que malgré tout leur respect pour le polyptyque des van Eyck, Blondeel et Scorel n'ont pas pu s'empêcher d'introduire dans le chef-d'œuvre, d'y glisser — oh ! bien discrètement — un échantillon de leur art de paysagistes. Dans le volet des Chevaliers du Christ, au-dessus des hautes roches et par delà le bois où se dresse une sorte de beffroi quadrangulaire, on peut en effet remarquer (étonnons-nous qu'on ne l'ail pas

(1) Avec M. Bautier.

(2) Voir notre chapitre III p* 19.

(3) Van Vaehniwyck. Dit HMorie can Belgis, etc.

LES PSiniTIPS FLAnANDS zSq

fait plus tdt) un arrière-plan de montagnes surmontées de castels romantiques. Ce fond est tout à fait dans le goût de notre seizième siècle. Est-il excessif d'y voir un souvenir de la restauration de Blondeei et Scorel ? (i,' — De l'année i53o date une bannière peinte pour les « coffreticrs » de Bruxelles et représentant le prince des apôtres, saint Pierre, assis sur un trône d'or. Ce Saint Pierre aujourd'hui au musée de Bruxelles, provient de l'église du Sablon. Son attribution à Lancelol Blondeei n'a jamais été contestée ; M. Bautier croit pouvoir rayer l'œuvre du catalogue de maître Lancelot parce que l'ornement architectural fait ici l'office d'un plat décor et a perdu le caractère constructif des décorations de l'Histoire des saints Cosme et Damien, du saint Luc peignant la Vierge. Le peintre de ce saint Pierre s'est en tout cas inspiré du Dieu le père des frères van Eyck, et si la bannière des coffretiers de Bruxelles est d'un disciple de maître Blondeei, il est certain que dans l'école du maître brugeois si entièrement conquise aux nouveautés méridionales, on gardait le respect de nos maîtres quattrocentistes.

L'opinion que l'on s'est faite de Blondeei peintre n'est pas très favorable. Il faut reconnaître pourtant que ses figures, d'un dessin élégant, sont toujours vêtues de façon pittoresque et séduisante. De plus nous jugeons le peintre d'après ses bannières corporatives agrémentées d'inventions architecturales. Notre estime pour le • scbilder » grandit devant le Martyre du musée d'Amsterdam. Nous partagerions peut-être l'opinion de Sanderus : « Lancelotus, pictor brugensis praestantissimus », si nous connaissions les œuvres perdues du maître, parmi lesquelles M. Waele signale deux compositions d'importance : une Adoration du saint JSom de Jésus, peinte pour l'autel des marchands génois dans l'église des Frères Mineurs (et que l'auteur de la Flandria illustrata tenait pour le chef-d'œuvre du pictor praestantissimus) , et une composition montrant Enée et Anchise quittant Troie en flammes et à laquelle Guicciardini fait peutêtre allusion lorsqu'il mentionne Blondeei comme " merveilleux à représenter par la peinture un feu au vif et naturel, tel que fut le saccagement et embrasement de Troye. » — On a perdu toute trace aussi de deux bannières exécutées par maître Blondeei pour les rhétoricicns de Bruges.

(l) Nous pcnions luui que les pclili perionaigti du XVII* ticclc dont ndui >vo:ii relevé la priecncc d*a* U tëfitmt St Cbritt de Gérard David, sont le souvenir d'une restauration.

26o LES PRiniTIFS FLAMANDS

A qui faut-il attribuer le beau tableau : Scènes de la Vie de la Vierge, placé dans le déambulatoire de la cathédrale de Tournai (Fig. CLXXXXIV)? M. Friedlânder le déclare des dernières années de Blondeel; M. Hymans y voit une oeuvre de Pierre Coecke. A première vue, la Madone rappelle celle du tableau de Saint-Sauveur signé par Blondeel en 1545; même type, mêmes vêlements avec draperie en cordes. L'arcade où trône la Vierge s'élève sur un arc triomphal à travers lequel on aperçoit un paysage romantique , — et cette disposition est semblable à celle du même tableau de Saint-Sauveur. Mais l'exécution est très supérieure et le décor affecte un caractère plus classique. Sonl-ce là des raisons suffisantes pour attribuer l'œuvre à Pierre Coecke? Nous ne le croyons pas. Nous avions un instant pensé à Corneille van Coninxloo à cause des délicieux angelots peints à droite et à gauche de la Madone, mais, tout compte fait, nous pensons que, jusqu'à plus ample informé, il faut voir dans ces Scènes de la Vie de la Vierge l'une des meilleures peintures de Blondeel.

Peut-être trouvera-t-on que nous avons parlé avec quelque excès du dessinateur de la Cheminée du Franc. Nous ne voulons point dissimuler l'intérêt que nous portons à plusieurs d'entre ces artistes multiformes des débuts de XVI""' siècle et l'on peut tenir Lancelotus pour l'un des plus curieux et des plus remarquablement doués. Le puissant artiste dessina de nombreux cartons de tapisseries destinées à l'hôtel de ville de Bruges (i523), à la salle échevinale du Franc (1528 et 1544), à la demeure de messire Louis de Vallée, dit Passay, commandeur des Flandres à Slype (1534). 11 dessina également des cartons de vitraux pour la salle des échevins à l'Hôtel de Ville. Le maître alla jusqu'à exécuter des patrons de chandeliers pour l'église du Saint-Sang et le modèle d'un « tref » en métal pour l'église de Saint-Gilles. Il collabora à des décorations de fêtes, comme nous l'avons vu plus haut. En 1627 il accepta de vernir un tableau qui se trouvait à l'hôtel de ville et d'en décorer le cadre ; en 1528 il expertisa un Jugement dernier qui se trouvait dans la salle échevinale du Franc. Sans doute approuvait-il le mol de Léonard de Vinci : « Le peintre doit-être universel ! Essere universale. »

La biographie de Lancelol Blondeel nous apprend que nous ne pouvons sauver l'architecture et toutes les branches du décor de leur actuel marasme qu'en rendant les monuments aux artistes, qu'en replaçant les créateurs à la tête des industries artistiques. Que le bon Lancelol Blondeel nous pardonne d'avoir tant parlé d'art

CLXXXXIV. — LANCELOT BLONDEEL (?)

Scènes de la vie de la Vierge (p. i6u)

{Catb<drale dt Tournai)*

LES PRIMITIFS FLAMANDS l6l

moderne à son propos. Son ombre, nous l'espérons, n'en sera point troublée. Il suffit que l'excellent maître ait eu quelques tracas de son vivant, — car il en connut, étant négligent et généreux. Il dut comparaître devant la justice pour avoir oublié de payer une vache qu'il avait achetée au marché !

Mort le 4 mars i56i et enterré à l'église de Saint-Gilles, sa tombe fui ornée d'une inscription composée par le ^oète Edouard de Dene. La voici :

Ci-git la chair ('t vleeschj de Lancelot Blondeel,

Autrefois ouvrier maçon, devenu depuis grand peintre,

Pur imitateur en peinture du pinceau d'Apelles,

Très entendu dans l'architecture.

Il vécut 65 ans entiers sous le harnais du monde.

Le 4 mars il goûta l'amertume de la mort,

Quand on écrivait t56o.

Il a pris les devants, nous devons tous le suivre,

Tout ce qui a reçu la vie doit certes mourir une fois,

Dieu éclaire son âme dans le Christ ;

Qu'elle puisse ressusciter pour son salut.

Déli^vrée de toute peine.

Pierre Coecke.

« La ville d'Alost, dit Van Mander, n'a point à baisser pavillon devant les autres villes qui se glorifient de leur renommée artistique et se vantent d'avoir produit des peintres célèbres, ayant elle-même donné le jour à l'artificieux et savant Pierre Coecke, et l'ayant compté parmi ses citoyens >*(i). Pierre Cock ou Coeke alias van Aelst, Alslot ou Aloost, peintre, sculpteur, « architecteur », décorateur, dessinateur de cartons de tapisseries et de vitraux, imprimeur et écrivain, naquit en effet à Alost en t5o2 ou 1507. Artiste universel à la manière des maîtres de ia haute Renaissance, sorte d'émulé brabançon de Lancelot Blondeel, Coecke fut l'un des plus ardents propagateurs du nouveau style dans les Pays-Bas; et par une véritable ironie du destin ce maître épris des élégances méridionales, cet érudit versé dans la science vitruvienne, cet italianisant combatif eut pour élève et gendre le peintre des paysans, Pierre Bruegel.

Pierre Coecke fut l'élève de Bernard van Orley de 1517 à i52t. Il fit ensuite le voyage d'Italie et entra dans la gilde d'Anvers en i5z7 après des séjours à Alost

(1) Livra dci pctnirci. Tnd. Hymint, p. xi, livre i.

et à Bruxelles ; dans cette dernière ville il avait épousé une belle-sœur de Gillis van Conincxloo, Anna van Dornickc. Devenu veuf après l'année \5i&, il se lia avec une certaine Antonie van Sant qui lui donna deux fils, baptisés comme bâtards. Non seulement il n'épousa point Antonie, mais il la quitta pour accomplir un grand voyage. Pierre Coecke se rendit à Constantinople, envoyé probablement par un de nos grands lisseurs, avec mission d'étudier la technique des tapis orientaux au point de vue du coloris. Il profita de son séjour sur les rives du Bosphore pour apprendre le turc, dessiner des types populaires et étudier les mœurs de ses modèles. Le sultan Soliman fut enchante des travaux du maître flamand et se laissa même « pourtraire » d'après nature. L'aventure turque de Pierre Coecke rappelle beaucoup, on le voit, celle de Gentile Bellini. Les dessins que le maître alostois rapporta de Turquie furent publiés après sa mort sous ce titre : « Les mœurs et fâchons de faire de Turcz avecq les Régions y appartenantes ont esté au vif contrefaictez par Pierre Coeck d'Alost luy estant en Turquie, l'an de Jesu-Christ M. D. 33, lequel aussi de sa main propre à pourtraict ces figures duysantes à l'impression d'ycelles. >' Van Mander décrit ce recueil avec un certain pittoresque : « On y voit d'abord, dit-il, comment l'empereur des Turcs a coutume de chevaucher avec sa garde de janissaires et sa suite. Deuxièmement une noce turque et la manière dont la mariée est conduite et escortée de musiciens, etc. Troisièmement la façon dont les Turcs procèdent à l'enterrement de leurs morts hors la ville. Quatrièmement la fête de la nouvelle lune. Cinquièmement la manière dont les Turcs prennent leur repas. Sixièmement comment ils voyagent. Septièmement la façon dont ils se comportent à la guerre. » Et le chroniqueur du Schilderboek ajoute : « Il (Coecke) s'est représenté lui-même dans le septième morceau de la suite, costumé en Turc et tenant un arc. Il montre du doigt un personnage, placé près de lui, et qui tient une longue lame pourvue d'une flamme ». — Mais en réalité le peintre alostois figure dans la première planche.

En 1534, nous retrouvons Coecke à Anvers, occupé à exécuter les célèbres géants de la ville ; sur le socle de son Antigonus il inscrit fièrement son nom et son titre : Pel. van Aelsi. picl. Imp. Carol. V. fecit Ao MBXXXJm. Mais bientôt le maître quitte à nouveau Anvers et en mai i535, il fait voile avec la flotte de son maître Charles-Quint, de Barcelone à Tunis. Selon toute probabilité il assista le zx juillet à la prise de cette dernière ville. Ce n'est point lui toutefois qui eut l'honneur de dessiner les cartons des tapisseries par lesquelles Charles-Quint voulut commémorer la conquête de Tunis, mais un autre peintre de l'empereur, Jan Vermeyen. Il est probable que van Aelst s'arrêta à Lisbonne à l'aller ou au retour. Le musée de l'Ermitage possède de lui deux dessins pour vitraux, montrant l'un les portraits du roi Jean III de Portugal

LES PRIMITIFS FLAMANDS l65

(1502-1357) et de la reine Catherine avec saint Jean-Baptiste et sainte Catherine, l'autre le portrait de don Antoine de Portugal, prieur de Crato, agenouillé devant Marie et saint Antoine. Ces projets furent probablement exécutés pour l'abbaye d'Alcobaça au Portugal. Faut-il supposer que Pierre Coecke garda longtemps des admirateurs à Lisbonne comme semblerait le faire croire une note relevée par M. van den Branden dans un vieux catalogue? Le 3o janvier i585, le peintre Ambrosius Bosschaert et sa femme Joanna de Moras déclarèrent qu'au mois d'avril de l'année précédente, Simon Stmons avait acheté de Daniel de Villers à Anvers un précieux retable de maître Peeter van Aeist, représentant la Déposition de Croix, avec la Chute des Réprouvés et la "Résurrection sur les volets, et la Conversion de saint Pierre à l'extérieur, lequel Daniel prénommé reçut l'ordre d'envoyer le dit retable à Lisbonne.

Revenu à Anvers, notre peintre nomade épousa en secondes noces la miniaturiste Maria Verhulst, de Malines, appelée également Maria Bessemers. Elle lui donna trois enfants, dont une fille. Maria, laquelle devait épouser Pierre Bruegel.

En 1537, Pierre Coecke, est doyen de la Gilde d'Anvers et la même année il dessine un vitrail pour la chapelle Saint-Nicolas de l'église Notre-Dame. L'année 1539 fut glorieuse pour notre artiste; c'est celle en effet où il publia ses Inventions de Colonnes, etc., d'après Vitruve, et sa traduction flamande de Serlio : "Règles générales de l'architecture sur les cinq manières d'édifices à savoir Tuscan, Dorique, Ionique, Corinthien et Composite. (Regelen der architecture op de vyve manieren van edifîcien, te weten, Tuscana, Dorica, Jonica, Corinthia en de Composita.) Ces publications de Coecke furent pour les Pays-Bas, et en général pour les régions germaniques, ce que 1 œuvre de fra Colonna fut pour la France. Guicciardini insiste sur ce mérite du maître alostois et la traduction française de la célèbre Description des Pays-Bas dit notamment : " Pierre Coecke d'Alost, bon peintre, subtil inventeur et traceur de patrons pour faire tapisseries, et auquel on attribue l'honneur d'avoir porté par deçà la maîtrise et vrai practique d'architecture et qui, outre ce, a traduit les œuvres insignes de Sébastien Serlio Bolonois en langue teutonne : en quoi on tient qu'il a fait un grand bien et service à sa patrie ». Nous avons vu à quel point des artistes comme Lancelot Blondeel surent tirer parti de l'érudition de Coecke. En architecture, le traducteur de Serlio fut moins un constructeur qu'un théoricien et un décorateur ; on lui attribue à Anvers la belle cheminée de la salle des échevins à l'hôtel de ville et il est prouvé qu'il travailla en 1558 à l'embellissement du palais d'un riche patricien appelé Moelnere, demeure dont il existe encore quelques vestiges, conservés au musée archéologique d'Anvers. Dessinateur éminent, doué, semble-t-il, d'une vive imagination et d'un esprit des plus ingénieux, Pierre Coecke devait naturellement devenir un maître du décor. Les services

qu'il rendit aux lisseurs flamands furent considérables ; on suppose que la somme de 12 f. et lo sch. qui lui fut donnée en 1691 par le magistrat d'Anvers, en reconnaissance de son activité artistique, le récompensa des progrès qu'il fit accomplir à l'art de nos « tapitsiers ». A propos des dessins de VHistoire de "David et de la Bataille de Pavie (collection Crozat), destinés sans doute à être interprétés en tapisserie, le rédacteur du catalogue (Mariette) estime que « ces dessins de Pierre Koch d'Alost sont aussi beaux que ceux de Giorgione et exécutés avec beaucoup plus d'énergie »...

Les talents du grand décorateur s'exercèrent encore à l'occasion de la réception faite en 1549 par la ville d'Anvers à Charles-Quint et à son fils Philippe. Pierre Coecke fut chargé de dessiner les arcs de triomphe et de diriger la décoration de la ville. Deux cent trente-trois artistes l'aidèrent à réaliser ses conceptions. Ce fut un événement dans l'histoire de l'art public et d'une importance telle que pour en voir renaître les fastes, il fallut attendre la décoration conçue par Rubens pour la Joyeuse Entrée à Anvers du Cardinal-Infant Ferdinand. Pierre Coecke, donnant un exemple qui fut suivi par Rubens également, publia en i55o, tous les dessins de ses arcs de triomphe, théâtres, motifs de fêtes, sous le titre : « "De zeer wonderlijke, schoone, triumphelijcke Incomspte van den Hooghmojenden Prince Philips etc. » Son géant Antigonus joua un rôle important dans les fêtes de 1549. On le plaça entre deux colonnes hautes de soixante-sept pieds et il salua les princes au passage.

Voici quelques autres dates et faits de la carrière de Pierre Coecke. En i5z8, peu de temps avant son départ pour la Turquie, il avait chez lui un élève du nom de Willem van Breda. En 1539 on cite comme travaillant chez lui Colyn van Nieucastel appelé Lucidel ou Neuchatel. En 1540 (10 novembre) le maître assiste comme témoin à la lecture du testament du peintre Josse van Clève- Il vécut encore pendant une dizaine d'années. Van Mander dit qu'il mourut à Anvers ; d'après Sweertius le maître décéda à Bruxelles. Mais les deux chroniqueurs sont d'accord sur l'année de la mort : i55o.

Aucune œuvre de peinture ne peut être attribuée avec certitude à Pierre Coecke et il arrive même une aventure assez singulière à ce maître. Tandis que la critique s'ingénie généralement à identifier avec des personnalités déterminées les auteurs des œuvres cataloguées sous un nom conventionnel, voici que les quelques peintures qui étaient attribuées au peintre alostois lui sont enlevées pour devenir la propriété d'un « maître des Saintes Cènes ». Il existe dans l'œuvre de Goltzius une gravure rcpré-

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LES PRIMITIFS FLAMANDS x6j

tant la Cène et portant sur certains exemplaires les mots : Pierre Van Aelsl, invenii. Or cette composition reproduit en sens inverse un petit tableau du Musée de Bruxelles qu'on songea tout naturellement à attribuer à Pierre Coecke, d'autant plus que d'anciennes sources signalent comme existant en 1544, à Anvers, chez Pierre Lizaerl, une Cène des apôtres ainsi qu'une Vierge cl un Saint Jérôme, de la main de Pierre Coecke. La petite Cène du musée de Bruxelles (Fig. CLXXXXV) est d'une facture très soignée, assez lisse ; le dessin de certaines figures a beaucoup d'ampleur notamment dans les draperies. Il existe plusieurs versions datées de cette œuvre au musée de Liège (i33o), de Bruxelles (i53t), dans la collection de Sir F. Cook, à Richmond (t53i) et au musée de Nuremberg, toutes quatre du même peintre et de petites dimensions. Une variante plus grande et antérieure (1527) appartient au duc de Ruthiand. Elle ne semble pas de la même main, ce qui contrarie l'attribution de toute la série à Pierre Coecke et détermine la naissance d'un « maître des Saintes Cènes ». — Dans le cycle des oeuvres de cette nouvelle... entité, on fait entrer un fragment d'une Adoration des Mages conservé au musée de Gand et un tableau, daté de 1540, la Femme Adultère, même musée (1) (Fig. CLXXXXVI). Cette dernière œuvre montre le Christ pliant le genoux droit, et encadré d'une colonnade d'un caractère déjà très classique ; une baie cintrée dans le fond est garnie d'une guirlande de verdure soutenue par des amorini. Les vieillards devisant à gauche ont quelque parenté physionomique avec certains apôtres de la Cène de i53i. Toutefois cette Femme adultère n'a point les finesses d'exécution du tableau de Bruxelles.

M. Hymans attribue également à ce maître — qu il n'hésite point pour sa part à idendifier avec Pierre Coecke, — les Scènes de la Vie de la Vierge de la Cathédrale de Tournai (que nous avons mentionnées au chapitre précèdent) et, par analogie, un tableau entré récemment au musée de Bruxelles, assez médiocrement peint et qui représente la Sainte Cène, dans un médaillon qu'entoure un portique. Mais sur cette dernière œuvre on a découvert le monogramme L S., ce qui fait prononcer le nom de Jean Scorel. — Ajoutons que les rédacteurs du catalogue du musée de Gand (édition de 1909) attribuent au « maitre des Cènes » une série à' Adorations des Mages et croient pouvoir désigner comme le chef-d'œuvre de cet anonyme un tableau de Glascow : Jésus prenant congé de sa mère.

(<) Pour ce dernier tableiu cf. H. HTitAMt fL* Lttr* dtt Ptintra) t. I, p. 19*.

Van Mander termine sa biographie de Pierre Coeke par les remarques suivantes : « Pierre a produit beaucoup d'œuvres : retables, tableaux et portraits. Il a été peintre de Sa Majesté Impériale Charles-Quint, au service duquel il est mort à Anvers vers l55o ; sa veuve Maeyken Verhulst publia ses livres d'architecture en 1553. — Paul van Aelst, fils naturel de Pierre Coecke (i), a copié avec un talent particulier les oeuvres de Jean Mabuse et peint aussi très bien des verres avec des fleurs. Il a demeuré à Anvers et y est mort. Sa veuve épousa Gilles van Conincxloo ».

(i) Et d'Antonie van dcr Sant.

en

Corneille et Jean Metsys.

Corneille Metsys, peintre et graveur, naquit à Anvers en i5it et y mourut en i58o. Pour les uns il est fils, pour les autres neveu de Quentin Melsys. Reçu francmaître de la Gilde d'Anvers en i33i, il peignit un grand nombre de tableaux religieux, de paysages, de scènes de genre. Il se serait rendu en Italie avec son frère (?) Jean Metsys, et y aurait perdu toute son originalité (!) en exécutant de médiocres gravures d'après Raphaël. Ce voyage se serait accompli vers l'année 1562, alors que Corneille Metsys avait 5o ans. Il est très probable que le Corneille qui se rendit à ce moment en Italie était le fils ou le neveu du peintre-graveur né en i5ii. De ce dernier nous n'avons conservé que quatre œuvres : Vn "Retour de l'Enfant prodigue au Rijksmuseum d'Amsterdam, daté i538, un petit Paysage avec figures au musée de Berlin, monogramme CM.E. (les trois lettres entrelacées) et daté de 1543, un petit tableau satirique la Paysanne ya/ouse (collection Camberlyn d'Amougies, Bruxelles, monogramme et daté 1549) où l'artiste apparaît comme un précurseur de Bruegel l'Ancien (Fig. CLXXXXVII), — enfin un Saint Jérôme au musée d'Anvers monogramme et daté 1847 (Fig. CLXXXXVIII). Nous ne trouvons pas du tout que le paysage de cette dernière œuvre soit, comme le dit le rédacteur du catalogue « fortement apparenté avec ceux de Quentin ». Très minutieusement exécuté, avec des collines bleuâtres dans les lointains, le paysage de Corneille fait surtout songer aux fonds de l'un des peintres du groupe Blés, de celui qui peignit la Prédication de saint Jean du musée de Bruxelles. Mêmes caractères et mêmes constructions dans l'Enfant prodigue d'Amsterdam.

Pour juger du talent de Jean Metsys, nous sommes moins dépourvus. Il avait sans doute conquis une réputation plus grande que celle de Corneille, car Van Mander, qui ne fait point mention de celui-ci, signale Jean en ces termes : « Quentin eut un fils, Jean Metsys, bon peintre et de la main duquel il y a, à Amsterdam, à l'Aiguière, un petit tableau de Changeurs qui comptent leur argent. Il y a de lui en outre, à Anvers, et ailleurs encore, un certain nombre d'œuvres (t) ». Jean Metsys est un maître à personnalité très caractérisée ; il peut même être considéré comme un précurseur de notre XVII"" siècle. On le sent impatient de se dégager des derniers liens gothiques ; sa prédilection pour les nus est sensible et c'est avec un grand charme et une élégance très rare dans notre école (cl où pour notre part nous croyons démêler une influence directe de l'école de Fontainebleau) que Jean Metsys peint les Bethsabées, les Vénus, les Suzannes. Sa couleur est pâle, anémiée et c'est ce qui éloigne en général les amateurs de sa peinture; mais, chose curieuse, Jean Metsys sous ce rapport semble plutôt victime de l'enseignement traditionnel; peutê tre est-ce à l'usage de la tempera (encore employée par son père) qu'il faut attribuer ses tonalités souvent blafardes. Pour tout le reste, — sujets, types, décors, etc. — Jean Metsys tient à se montrer de son temps et même à s'afficher un peu comme un ullra. Ses grâces primaticiennes disent assez jusqu'où va son italianisme. Le vent qui souffle sur les esprits l'exalte plus qu'un autre ; comme Reymersvwaele, autre disciple de son père, ses goûts de satiriste l'entraînent à l'hérésie. On peut lui supposer une existence sans cesse agitée par des rêveries morales et sociales très nuisibles au développement complet de ses rares facultés de peintre lyrique. Il mourut très misérable. Sa figure artistique mérite notre attention et c'est très injustement qu'elle est restée jusqu'à ce jour à l'arrière-plan des préoccupations de la critique.

Il naquit à Anvers en iSoç et y mourut en 1575 ou t58o. Reçu franc maître en t53i, il avait pour élève en i536 un certain Frans van Tuylt, parent sans doute de sa femme Anna van Tuylt. En 1537 nous rencontrons le premier tableau signé de Jean Metsys, un Saint Jérôme conservé au musée de Vienne. En 1643 un autre peintre, Frans de Witte, est signalé comme étant son élève. L'année suivante Jean Metsys est banni pour ses opinions religieuses et ce n'est, semble-t-il, qu'en l'année t558 qu'il put rentrer à Anvers. On ne sait où il passa cette longue période d'exil et nous ne possédons de lui aucun tableau daté pendant ces quatorze années. Son retour dans la ville natale réveilla probablement ses ardeurs artistiques car dès lors, et pendant une dizaine d'années, ses productions signées et datées se multiplient sans arrêt. Le petit tableau du musée d'Anvers l'Hospitalité refusée à la

(1) Hyhans, Le Livrta dtt Teinlra, t- i, p. i6i.

CLXXXXIX. - JEAN METSVS

L'Hospitalité refusée i la sainte Vierge et i saint Joseph l,p. 171)

{T'usce «i'-ïriïerj.)

sainte Vierge et à saint Joseph (i338) ouvre la série. C'esl une trèi jolie scène de genre où l'on voit Joseph et Marie, en costumes antiques, arrêtés devant une hôtellerie très flamande (Fig. CLXXXXIX). Puis vient en i36i l'admirable Vénus du musée de Stockholm, morceau d'une distinction accomplie, — malheureusement placé trop haut pour qu'on en puisse bien juger. De i56z date le tableau du Louvre, Dauid et Bethsabée et de i563 une première version de Loth et ses filles, sujet que Jean Metsys devait traiter magistralement deux ans plus tard. En 1364 il signe un tableau de genre : la Joyeuse compagnie aujourd'hui au musée de Vienne et une Guérison de Tobie (musée d'Anvers) où il trouve l'occasion de peindre, derrière l'archange Raphaël, une de ces jeunes femmes, au type primaticien qu'on remarque dans un grand nombre de ses tableaux et notamment dans ses deux belles compositions du musée de Bruxelles : Loth et ses filles, Suzanne et les deux vieillards, exécutés en i563.

A voir le nombre de tableaux que Jean Metsys peignit dans le courant de cette dernière année on peut se faire une idée de sa grande fécondité un Saint Paul conservé à Schleisheim, un Prophète Elle conservé à Carlsruhe, datent également de i365. Les deux importants tableaux de Bruxelles témoignent avec netteté des faiblesses et des mérites de Jean Metsys. Que reste-l-il ici de l'art paternel? Rien, si ce n'est peut-être un reflet profane du charme exquis que le peintre de la Légende de sainte Anne mettait en ses claires saintes femmes. Les filles de Loth sont de séduisantes personnes qui font penser à certaines beautés contemporaines de la Cour de France (et c'est pourquoi aussi les œuvres de Jean Metsys rappellent à la mémoire les types féminins de l'école de Fontainebleau). Mais par malheur, la gamme colorée est peu agréable ; les chairs féminines sont d'une blancheur trop crue. Il y a dans l'œuvre une volupté que les maîtres flamands n'avaient point obtenue ou cherchée jusqu'alors, mais qui tout de même reste sèche, à cause du coloris monotone et aussi de certaines maladresses de formes. Ce souci d'expression nouvelle s'accentue dans le tableau : Suzanne et les Vieillards (Fig. CC). Le même idéal féminin reparaît, un peu alourdi d'ailleurs. Mais quelle poésie et quelle fantaisie délicieuse dans le décor! Jamais nos paysagistes n'avaient connu un tel lyrisme. Dans les Filles de Loth, les lointains évoquent des régions vaguement orientales où se dressent des ruines romaines, notamment une sorte de Colisée. Dans Suzanne et les Vieillards voici des villas italiennes dispersées dans la verdure sombre, et même l'impression qui finalement se dégage de ses constructions de marbre, de ces cyprès, de ces fontaines a, si je puis dire, quelque chose de « pamphilien »• Assurément la villa Pamphili n'existait pas. Jean Metsys en aura vu les « ancêtres » et c'est con amore qu'il raconte ici les souvenirs qu'il en garda (1).

(1) Ce» villat ne teraicnt-cIlH pat plulôl vénitiennct? Un rapprochement lerait i établir avec les conilructioni qui cnrichiaMiH k* paysagei cTAItdurper.

Ces deux tableaux couronnèrent la carrière de « Joannès Massiis » — c'est ainsi qu'il signait généralement. Parmi les œuvres dues à son pinceau et qui ne portent point de date, nous pouvons mentionner encore une Madone de l'église Saint-Jacques d'Anvers, une Sainte Famille de la collection du vicomte de Ruffo Bonneval (Bruxelles) une Judith de la collection Dannat à Paris. « Morceau de grand style, disait M. Hymans au sujet de cette dernière œuvre, non seulement un des plus beaux de son auteur, mais un des plus remarquables d'une période de l'art flamand jugé par quelques critiques avec une sévérité presque excessive. Le morceau est signé sur la lame du glaive de l'héroïne biblique. Nous nous sommes demandé, en considérant cette peinture, si, en dernière analyse, Jean Metsys ne serait pas l'auteur de la fameuse Bethsabée à Stuttgart. » La dernière œuvre datée du maître est au Musée de Stockholm et représente un Vieillard entre une jeune femme et une entremetteuse. Elle est datée 1564. Nous avons rencontre un sujet de ce genre en terminant la biographie de Quentin Metsys. Il existe aussi au musée d'Anvers une Jeune courtisane attribuée à Jean Metsys; elle doit être des débuts de l'artiste ; cette fille folle est une belle flamande et quand Jean Metsys la peignit, il ignorait les séductions des coquettes de France et d'Italie.

En 1569 maître Joannès avait un élève du nom d'Olivier de Cuyper et le 8 août 1573, le fils du grand Metsys mourait pauvrement à Anvers. Né l'année où son père signait la Légende de sainte Anne, il disparaissait deux ans avant la naissance de Rubens. Ses œuvres et sa carrière étudiées avec soin révéleraient l'immense effort accompli durant un demi siècle par l'école flamande pour franchir la distance qui sépare le réalisme mystique de nos quattrocentistes, des sensualités lyriques de notre école anversoise. — Le fils aîné de Jean Metsys, Frans, fut orfèvre; un autre fils, Quentin II, fut peintre et mourut vraisemblablement à Francfort.

(1) Htmans, h. L'expoailion des primitifs flamands à Brugts- Gazelte des Seaux-Jrts. Paris. XXVIII, 3*^ période.

Marinus v>an Reymersvoaek.

Nous connaissons ntal la biographie de cet artiste. Carel van Mander nous apprend qu'il était Zélandais et cite de lui eenen Tollenaer (employé de l'accise) wel geordineert en fraey gedaen (bien ordonne et fraîchement peint). Vasari l'appelle Marino di Stressa et Guicciardini Marino de Sirezsea (Zierikzee). Il est probable que Marinus naquit à Reimerswael, ville du Sud Beveland (Escaut oriental) engloutie par la mer avec une grande partie de l'île. M. H. Hymans propose d'identifier l'artiste avec Moryn Claessone Zeelander, inscrit en 1509 comme apprenti chez Symon van Dale, verrier à Anvers ; il est à remarquer que précisément un Claes van Zierikzee avait été nommé franc maître à Anvers en 1475 (1). En tout cas Marinus van Reymerswaele s'est sûrement formé dans un atelier anversois ; il a exploité, avec un talent très personnel, la voie ouverte par Quentin Metsys aux peintres de genre. Il n'est point prouvé toutefois que Marinus fut l'élève du peintre de la Légende de sainte Anne, encore que toutes ses œuvres le montrent en quelque sorte hanté par les types et les sujets familiers de maître Quentin ; la plupart de ses tableaux sont en effet de simples répétitions de sujets traités par Metsys : le Changeur, le saint Jérôme. La première œuvre datée de Marinus est de i52i. En i566, l'artiste se serait com-

(1) Cf. Catalogue du mutée de Gand. Dernière édition.

promis avec les iconoclastes de Middelbourg; il fut condamné le 25 juin 1567 à la pénitence publique et exilé pendant dix ans. Il devait avoir une soixantaine d'années au moment de cette condamnation.

On conserve des œuvres de Reymerswaele à Dresde, Florence, Gand, Anvers, Louvain, Munich, Copenhague, Rome, Vienne; à Berlin, un saint Jérôme remarquable; à la National Gallery, Deux Avares (i).

Le rédacteur du catalogue de Gand (éd. 1909} signale avec raison le maniérisme calligraphique de Marinus, l'outrance de sa personnalité et ses vrais dons de coloriste- A ce dernier point de vue il faut surtout mentionner la Vierge avec l'enfant du musée du Prado, l'une des meilleures œuvres de Reymerswaele (1423). Le tableau du musée de Gand : la Conversion de saint Mathieu porte la date du 14 mai i536 (Fig. CCI). Le Christ avec ses cheveux noirs et plats, son visage aux tons blafards, son front étroit, son nez pincé; saint Mathieu aux chairs plus rougeaudes, sont des types qu'affectionne Marinus. Le disciple?) qui compte ses écus à côté de Jésus tranche par le caractère Israélite de sa physionomie. D'autres compagnons de Jésus rappellent les profils caricaturaux de Léonard de Vinci. Marinus a souvent traité la Conversion de saint Mathieu. La plus belle version de ce sujet est celle qui fait partie de la galerie de Lord Northbrook. Il se peut que pour le tableau de Gand, Marinus ait été aidé de ses élèves.

Une faible réplique de cette Conversion se voit au musée d'Anvers lequel possède une œuvre authentique de Marinus : les Comptables de l'Accise (Fig. CCII). Deux compères sont aux prises avec un énorme registre. Celui du premier plan, coiffé d'un liripipion fanfreluche, vêtu d'une houppelande bleuâtre, semble inscrire des annotations ; l'autre, coiffé d'un chaperon vert, se penche sur l'épaule du premier et nous fixe d'un regard aigu de vrai drôle. La couleur est très lisse, comme dans le tableau de Gand ; dans les mains les ombres sont traitées au moyen de hachures ainsi que le faisait encore parfois Quentin Metsys. L'œuvre, tout en faisant songer immédiatement aux peintures de genre de maître Quentin, nous renseigne à suffisance sur la manière à la fois sèche, pointue dirais-je volontiers, mièvre et pourtant très populaire de celui que Van Mander appelle le constighen schilder Marijn van "Romerswalen oft Marijn de Seen (2).

(1) A Louvain, dans la collection de Becker un saint Jérôme daté 1541. Un autre joint Jérôme de l'atelier de Reymeriwaele est conservé dans la chapelle des Sceurs noires de Bruges,

(2) Dans notre chapitre XXV, p. 199, nous avons signalé déjà les emprunts que Marinus Reymerswaele (nous imprimions à tort Hoymtrswael) fit ù Quentin Metsys ; nous indiquions parmi les oeuvres attribuées à Quentin et qu'il convenait de rendre soit à son {ils Jean, soit à Marinus, le Banquier et sa femme du Louvre. D'après M. de Mély, celte œuvre serait de Corneille de la Chapelle (van der Capelle) que l'on identifia jadis avec Corneille de Lyon, le grand portraitiste.