CXXXII' — JÉRÔME BOSCH

Le Portement de Croix (p. 175 et suiv.).

(JWiucc dt 6and).

de la slaluc d'un faux dieu qui s'écroule. Et la fièvre qui agite le solitaire et qui

gagnera les saints Jérômcs de Marinus de Roymerswaelc — est le signe manifeste de l'esprit novateur de Bosch.

Le Martyre de sainte Julie de Vienne, VEcce Homo de l'Escurial, le Portement de croix du Musée de Gand et le Christ présenti au peuple de la collection von Kaufmann, sont classés comme œuvres de la seconde manière. Le maître affirme définitivement ses dons réalistes et satiriques. L'admirable Ecce Homo, donné par Philippe II à l'Escurial, n'a rien de grave; c'est avant tout « l'œuvre d'un observateur malicieux ». Un soldat grimaçant s'apprête à arracher le manteau du Christ, tandis qu'un autre rustre armé couronne le Sauveur d'épines. Les caractères extérieurs de ta scène sont seuls marqués; ils le sont d'ailleurs de la manière la plus forte. Quelquesunes des figures de ce tableau sont reproduites dans le Martyre de sainte Julie qui se trouvait au xviii* siècle à Venise et fut envoyé à Vienne pendant la domination autrichienne avec le saint Jérôme. Il y a plus d'émotion dans ce Martyre que dans l'Ecc* Homo et surtout la jeune femme, agonisant sur la croix, retient l'attention. Enfin le Portement de croix du Musée de Gand « frappant dans la stupéfiante série du maître », — ainsi parle M. Fricdlândcr, — donne une idée excellente de la seconde manière de Bosch et, pour reprendre notre rôle de cicvone des galeries belges, nous nous arrêterons un instant devant cette peinture « qui dépasse les bornes " (Fig. CXXII).

Elle les dépasse, non par les dimensions — celles-ci sont moyennes, — mais par l'expression. Le tableau rassemble une douzaine de figures autour d'un Christ très doux et comme absent de la scène. Les types disent la contemporanéité de l'oeuvre avec VEcce Homo de l'Escurial, le Christ présenté au temple de la collection von Kaufmann et le Martyre de sainte Julie. Ce n'est plus à proprement parler une scène, ni une composition quelconque ; c'est un ensemble de létes traduisant les dehors populaires et grotesques de la tragique Passion avec une vérité subjective, avec les réalités déconcertantes d'une caricature lyrique. Si le Christ, incliné sous la croix n'était au centre du tableau, comment pourrions-nous croire à une œuvre religieuse? Dans le haut, à droite du spectateur, le bon larron s'encadre d'un profil hargneux de capucin, — le moine se fait tel pour dépeindre les atrocités de l'enfer, — el du masque, en profil également, d'un ignoble pharisien qui pince les lèvres en bourgeois important. Sous le pharisien est une sorte de nègre qui hurle; devant le nègre, un gros soudard, à trogne rubiconde, au nez pourpre, qui étouffe sous son lourd casque à visière; plus bas que le soldat, le mauvais larron ricanant, gouailleur, grinçant, blasphémant. C'est une infâme crapule. Des emplâtres garnissent ses cheveux crasseux. « Van Mander assure avoir vu un Ecce Homo à mi-corps, grandeur naturelle, où

se trouvaient représentés plusieurs portraits de personnages renommés par leur laideur, faits de mémoire ou d'après nature. Le bourreau tenant le Christ n'était autre qu'un sergent nommé Pierre Muys, bien connu alors à Harlem pour son visage grotesque et son crâne couvert d'emplâtres (i). » Des tortionnaires, l'insulte à la bouche et dans les yeux, suivent le mauvais larron. Parmi eux on voit avec stupeur un Chinois. D'autres personnages sont groupés derrière le Christ : un bourreau moustachu, aux airs de bravache, un vieillard édenté et comme endormi, puis la silhouette gracieuse de sainte Véronique faisant pendant au muffle provocateur du mauvais larron. Ces visages sont tous inoubliables. Léonard de Vinci, sur l'esprit de qui le fantastique eut de l'empire, a dessiné, on le sait, beaucoup de caricatures. Lui aussi déforme les éléments physionomiques correspondant à des psychismes inférieurs ; ce qui est humain s'atrophie, ce qui est bestial s'intensifie : fronts fuyants, lippes monstrueuses, becs crochus, mentons pointus, — sottise, hypocondrie, férocité, lâcheté, imbécillité, — toute la bête est dehors. Jérôme Bosch, avec d'identiques intuitions de psychologue, de dramaturge et d'aliéniste, étudie les mêmes cas et, dans cet ordre, ses rencontres avec le peintre du sublime Cenacolo sont vraiment extraordinaires. Nous ne serions pas surpris que le « faizeur de dyables " eût connu les caricatures du peintre de la Joconde. Sans que la portée de son œuvre en fût diminuée, Bosch a érigé em élément essentiel de son art ce qui chez le Vinci n'était qu'un divertissement. La couleur de Jérôme Bosch dans ce Portement de Croix de Gand est aussi stupéfiante que le caractère des figures est inattendu. Van Mander a dit : « Comme nombre d'anciens peintres, il (Bosch) avait coutume de tracer complètement ses compositions sur le blanc du panneau et de revenir ensuite par des teintes légères pour ses carnations, attribuant pour l'effet une part considérable aux dessous (z). » Bosch entendait se soumettre aux traditions souveraines de nos praticiens du xv* siècle. Ses tableaux sont préparés de la même manière ; sa facture est semblable ; l'esprit et l'effet sont différents. Il y a dans le Portement de Croix des transparences de tons, des chatoiements d'étoffes, des dégradations lumineuses, des colorations prismatiques, des teintes d'arc-en-ciel qui font de cette œuvre une sorte de carnaval de couleurs, — le carnaval le plus féerique, le plus lyrique que l'on puisse imaginer. Quel impressionnisme vaut celui-ci, et comme M.. Justi avait raison de dire : « Bosch ist ein Maler und sehr ein Maler ! »

(1) C«l Ec« bomo cit attribua par Van Mander à J. Moalatrt. Cf. Maetihiinck. L. -ï propot d'une aiinre de Botcfc au Musé» du Louurr. Heoue de V.Jrt ancien et moderne,

(1) Livre des Peintres. Trad. Hymana, p. 1Û9.

Malgré l'intérêl et la puissance des œuvres que nous venons d'examiner, nous n'avons pas encore rencontré le moraliste, le prédicateur, le théologien symboliste que nous présentions plus haut. Il se découvre dans une série dernière de tableaux où sont traités le genre, les proverbes et ce que M. Justi appelle die Traûme, — les Révet. Le triptyque de Valence représentant au centre le Couronnement d'épines, à droite la Flagellation, à gauche la Trahison de Judas appartient plutôt au groupe de la seconde manière ; d'ailleurs il y a de fortes raisons pour le considérer plutôt comme l'oeuvre d'un cpigone. La forme dernière du réalisme de Bosch en même temps que l'expression initiale de sa peinture prédicatoire sont marquées par la Cure de la Folie ou Pintura de los locos (Prado). C'est une scène de mœurs. Au milieu d'une vaste plaine campinoise (la conception de ce paysage s'imposera à Bruegel dans son Misanthrope de Naplcs où le fond semble l'œuvre d'un Millet), un chirurgien extrait du cerveau d'un rustre une pierre, cause de la folie. Le tableau est l'illustration du proverbe : Temand an den K^y snyden. Il est inutile d'en commenter la portée satirique et morale. Les inventaires espagnols renseignent un certain nombre de tableaux où Bosch dénonça les ridicules de son milieu en peignant des épisodes de la vie quotidienne : les aveugles chassant Danses à la mode flamande, le Gros souffleur, la Sorcière, la Truie, les tous tableaux perdus. La Cure de la Folie est sans doute l'un des chefs-d'œuvre de ce genre. Le Musée d'Amsterdam en possède une imitation : VOpération de la Pierre, et l'on peut encore rapprocher de la Pintura de los locos deux tableaux qui sont, croit-on, de la main du maître : Vn Charlatan, très jolie petite composition du Musée de Saint-Germain-en-La>'e et un Enfant prodigue de la collection Figdor, où le héros biblique devient un vagabond misérable, un chemineau suspect auquel les molosses des fermes montrent les dents.

Les Délices terrestres de l'Escurial symbolisent la variété des passions humaines. On appelle cette oeuvre en Espagne Lujuria, El Trafago, ou encore El quadro del Madrono. M. Cardon a exposé à Bruges en 190Z une bonne réplique de la partie centrale. Les volets représentant la Création d'Adam et Eve et les Enfers, caractérisent pleinement la troisième manière. La Création mélange pour la première fois des éléments fantaisistes et exotiques. Les récits et les croquis des voyageurs qui préparèrent la découverte de l'Amérique se reflètent dans le génie de Bosch et la présence d'un nègre et d'un Chinois dans le Portement de Croix de Gand nous aurait déjà permis de le remarquer. Le fait est plus sensible dans cette Création qui rassemble des arbres singuliers, des oiseaux aquatiques, des troupeaux de licornes, tandis qu'au fond surgit « un chaos de constructions étranges (1). »

(1) Du volet dci Tnftn, le Prado conMrv« une pelilc copie «ou» le nom de Vi<i< Temj^lu du litre d cd iivn fsfswir* •■ XV* cl «u xvi*^ lièclc : UtI b:itk ean Tondiitut Tliicnen. Anven 14O1.

L'une des pièces capitales de la galerie de don Felipe de Guevara, la Voiture de Foin, aujourd'hui à l'Escurial, transpose de la manière la plus hardie le texte d'Isaïc (XXX VII, 27 et XL, 6) : Toute chair est foin et toute gloire est comme l'herbe des champs. Voici comment parlent cette fois le symbolisme et la mystique de Bosch. Des moissonneurs rentrent à la ferme après le labeur de la journée. Sur le chariot, où se hausse le foin, un groupe de jeunes femmes chantent et jouent; parmi elles la vaine Renommée sonne de la trompette. Sept fauves monstrueux — les vices — tirent le chariot et derrière le véhicule champêtre viennent le Pape, l'Empereur et les parasites qui vivent des grands. Une foule hideuse assiège le chariot et réclame sa part des joies folles. La formidable et décevante voiture poursuit sa route vers la « grange terrible », but de sa course : l'Enfer. Mais Jésus est là, qui accueille les sincères et pardonne aux pécheurs repentants. Jamais l'esprit symbolique de Bosch ne trouva langage plus clair, plus manifestement emprunté aux réalités immémoriales. L'oeuvre est-elle bien de sa main? M. Justi le croit; d'autres contestent l'attribution. Pour notre part, surtout dans la partie centrale, nous croyons discerner de grandes affinités de coloris avec les plus anciennes peintures connues de Bruegel le vieux ; la délicatesse de l'ensemble, le bariolage chatoyant des monstres qui traînent le chariot, les taches claires, chromatiques du cortège, rappellent irrésistiblement à la mémoire la brillante Chute des anges rebelles du vieux Bruegel qui est au Musée de Bruxelles.

Une curieuse composition que conserve le Musée d'Anvers (CXXXIIl) rassemble en trois zones superposées le Jugement Dernier, les Sept Péchés capitaux et les Sept œuvres de la Miséricorde- Wurzbach attribue à Bosch lui-même cette série de petites scènes, assez brillantes en couleur, et amusantes comme satire des mœurs contemporaines. Les costumes et la forme des souliers datent l'œuvre des environs de l'année 1490. Cette intéressante peinture serait donc d'un contemporain de Jérôme Bosch, subissant l'influence du maître.

La critique n'est plus très affirmative aujourd'hui quant à l'authenticité des Sept Péchés capitaux conservés dans la Salle des Ambassadeurs de l'Escurial. Pour Dollmayr c'est l'œuvre du monogrammiste M. Elle est inspirée de l'esprit parénétique qui domine Bosch dans la dernière partie de sa carrière. Le Jugement Dernier de Vienne, qui pourrait bien être une réplique de la grande composition commandée à l'artiste par Philippe le Beau, relève de la même tendance. Avec ses groupes de paresseux, d'orgueilleux, d'ivrognes, de luxurieux soumis à des tortures diverses par Lucifer, l'Enfer de ce Jugement est d'une invention surprenante et qui ne sera dépassée que par celle des Tentations de saint Antoine.

.,;CXXXI. - JÉHÔME BOSCH (?'

La Nativité (p. 174.)

(JWujM royal de BnaïUet).

CXXXllI JÉRÔME BOSCH (imiuttur ck)

Le Ju|{cmcnl Dernier, les Sept fichét capitaux «I lu S«pl CSuvrca it la Miatricunl* (p. 178).

{Mutit J'JtitMn).

Ce thème des luttes de Permilc contre les passions infernales, Boicti l'a fait sien. Il n'est point possible d'imaginer une Tentation de saint Antoine sans songer aussitôt aux compositions fantastiques du maître de Bois-le-Duc. Elles lui ont valu sa réputation de faiseur de diables et de peintre de cauchemars. Mais les côtés divers de son génie réaliste, fantastique, symboliste s'y manifestent en puissante synthèse et si ses Tentations sont célèbres surtout pour leurs drôleries, leurs détails grotesques, leurs bizarreries hallucinantes, elles méritent vraiment d'être considérées comme la création capitale de l'artiste, pour des raisons très profondes qui touchent à la morale autant qu'à la beauté. La version de Lisbonne (château royal d'Ajuda) serait la seule authentique. Il en existe un grand nombre de copies dont les principales sont à l'Escurial, aux musées de Bonn (excellentes), d'Amsterdam (médiocre), d'Anvers (passable), de Bruxelles (fort bonne) (i).

En toutes lettres la signature : Jheronimus Bosch s'étale sur la réplique de Bruxelles (Fig. CXXXIV). Au centre, parmi les ruines d'un manoir, l'ermite prie devant un autel. Une légion de monstres, de démons, de musiciens manchots à tête de porc, assaille le saint. D'autres démons suivent, l'un armé d'une roue où s'agite une jambe, un autre coiffé d'un tronc d'arbre, un troisième pinçant de la harpe. Un lac sombre s'étend devant la ruine; des poissons s'y muent en gondoles, tandis que dans les airs des grues se transforment en appareils d'aviation. Sur le volet gauche — la plus belle partie — apparaît un moine ivre tenu par trois compagnons. Les fanes d'une colline crèvent et affectent la forme d'un homme accroupi qui écarte les jambes, — allusionau crime des sodomites. Une grenouille traverse le ciel emportant quelque religieux démoniaque... 'A droite le saint médite, enveloppé d'un grand manteau noir, et la Femme apparaît, nue, levant la portière rouge d'une tente propice. Au revers, des grisailles reprennent avec une simplicité presque classique, d'un côté le thème de l'Arrestation de Jésus, de l'autre celui de la Marche au Calvaire (Fig. CXXXV).

Le réalisme de Bosch se reconnaît, dans la partie centrale, à la ville incendiée dont le clocher aigu se brise net, aux eaux transparentes du lac et de la rivière, à la variété des terrains ; dans le volet de droite au château inondé, à l'admirable site urbain; et un peu partout aux fleuves qui serpentent, aux arbres tordus par les flammes, aux incendies eux-mêmes. Quand une ferme flambe en Camptne, on dit que le coq rouge chante. Pour ses représentations infernales et ses Tentations, Bosch

(i) Reproduction du panneau central dans deujt petit» tableaux de Vienne; wolett d'une vieille copie au Prado; co^i réduite de l'enacmblc du triptyque dana la collection du duc d'Anhalt (.Woirlila).

l8o LES PRIMITIFS FLAMANDS

sans doute a souvent écouté ce chant maudit... Le sens de la réalité n'abandonne point l'artiste dans la création de son bestiaire diabolique. On a dit que les êtres infernaux de Bosch — hommes zoomorphes 'ou animaux anthropomorphes — étaient des inventions équilibrées, scientifiques et qu'il ne fallait point les assimiler aux inventions déréglées des « faiseurs de dyables » qui suivirent le maître de Bois-le-Duc. Enfin, pour ce qui est du symbolisme de Bosch dans ses Tentations, de sa fougue prodigieuse de prédicateur populaire, de la merveilleuse puissance avec laquelle il ressuscite et résume les plus impressionnantes traditions du moyen âge, on en peut juger très suffisamment d'après cette copie du Musée de Bruxelles, peinte avec une très grande finesse et, en certains endroits, une subtilité de matière qui ferait croire à l'intervention personnelle du grand visionnaire.

On a conservé un petit nombre de dessins de Bosch tandis que de très nombreuses gravures portent sa signature. Mais la critique moderne est bien près d'affirmer qu'il n'a jamais manié le burin et qu'il n'a gravé aucune des planches signées de son nom. De grands artistes traduisirent ses conceptions en gravures : Alart du Hameel, Bruegel le Vieux, — et c'est en burinant des proverbes « boschiens » pour la boutique des Quatre Vents à Anvers que Bruegel devint le premier dessinateur de son temps.

Jérôme Bosch mourut en i5i6. Son siècle et la postérité lui rendirent justice. Les jugements sur son oeuvre sont toujours restés admiratifs. Il connut des imitateurs serviles; mais son exemple fut infiniment fécond et on peut le tenir pour un précurseur de la peinture moderne. Il fait comprendre le vieux Bruegel et l'on a dit avec raison qu'il compte Goya et Rops parmi ses descendants. Dans le domaine technique, et tout en usant familièrement des procédés d'école, Bosch est un novateur hardi. Traducteur des hallucinations du mysticisme populaire, peintre très médiéval, il a pourtant l'audace de renoncer aux séculaires cassures des draperies (i). C'est un coloriste infiniment varié qui ne peut se contenter du bagage scolastique tant sa sensibilité est vive. Van Mander, dans un passage bref mais excellent, a rendu justice à ses hauts

(i) Cf. Van Mandsii. Le Livre des Peintres, traduction Hymani, t. I, p. 170.