CXXXIV. — JÉRÔME BOSCH
Tentation d* uint Antoine (p. 179 et iS«).
ifluti* royal d* Bruxtlln).
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mérites de praticien. Les mêmes qualités ont frappé les critiques modernes. N'eùl-il été que le Maler, sehr Maler de M. Justi, il aurait mérité sa gloire. Mais est-il téméraire de penser qu'en inscrivant, en termes très laconiques, le décès du maître, ses confrères de {'Illustre Lieve Vrouwe Broederschap se dirent qu'ils perdaient non seulement un peintre, mais encore un très perspicace directeur de conscience? En tout cas les formules dont ils se servirent, si brèves soient-elles, montrent qu'ils appréciaient l'artiste : <' Obitus fratrum A" i5i6 : Hieronimus Aquen Bosch insignis pictor », dit l'un des registres; — et dans l'autre on lit : « Hieronimus Aquens alias Bosch, seer vermaerd schilder, obiit i5i6. »
Quentin Metsys
Le dernier quart du XV* siècle nous fait assister aux phénomènes précurseurs d'un nouveau style, et nous en avons pu noter les signes chez Albert Bouts, Justus de Gand, Memlinc, Gérard David. Cette évolution, que l'art de Quentin Metsys consacre en expression synthétique, ne doit pas être sans rapport avec les changements profonds que l'on constate dans la culture intellectuelle, on peut même dire dans la mentalité du temps. La triple action religieuse, politique, littéraire de la Renaissance commence à s'exercer chez nous aux approches du XVI' siècle et l'on voit s'ouvrir successivement de 1473 à 1483 à Alost, Louvain, Anvers, Bruxelles, Bruges, Audcnarde, Gand, les ateliers d'imprimerie si favorables à la diffusion de l'esprit nouveau. A la fin du XV' siècle, notre Jean Lemaire de Belges, à l'exemple des poètes médicéens, fait résolument entrer dans ses vers les formes et les idées antiques, ce qui lui vaut d'être égalé à Homère le Grégeois par Clément Marot.
En même temps que se transforme ou se renouvelle l'âme septentrionale, le foyer de l'activité flamande se déplace. Par une suite de circonstances où tout n'est pas pur accident de la nature, Anvers devient notre grand centre commercial et artistique et s'il lui fallut pour cela combattre la grandeur de Bruges jusqu'à l'annihilation, la double
LES MunrrtFs fiahakos
lis
conspiration des éléments et des hommes aida puissamment la cité naissante. L'ensablement du Zwyn n'est pas la seule cause de la décadence de Bruges; les excès du particularisme et de la démagogie furent au moins aussi funestes à la cité de Memlinc que cette déplorable retraite des eaux et notamment l'insurrection de 1488 contre Maximilien, dont nous parlions naguère, lui porta un coup terrible.
Aux incertitudes de la navigation et du milieu brugeois s'opposait la sûreté d'Anvers. Grâce au libéralisme de la politique commerciale des ducs de Bourgogne inspirée du principe de la libre concurrence, les foires d'Anvers s'étaient vite développées et avaient vu accourir des marchands « de toutes nations et de toutes religions >. La prospérité brugeoise émigrait à Anvers et chaque pas que Bru.ç^cs, « faisait dans la voie de la décadence était marqué par un progrès chez sa rivale (1). » Les Brugeois ne pouvaient se résigner à leur chute. Aidés des Gantois, ils élevèrent un fortin sur la digue nommée KIoppers Dyk, près de Calloo, le munirent de soixante canons et forcèrent tous les navires cinglant vers le nouveau port à payer un droit. Mais ils furent délogés du KIoppers Dyk par les Anversois qui commémorèrent ce triomphe par leur célèbre kermesse de saint Georges. Toutefois les ennemis de la jeune cité maritime ne se tenaient pas pour battus. Les gens de l'Ecluse, solidaires des Brugeois, allèrent jusqu'à se joindre aux pirates pour troubler la navigation de l'Escaut. Mais rien ne devait plus arrêter l'essor d'Anvers. Restés fidèles à Bruges presque au delà des limites raisonnables, les Hanséates i leur tour émigrèrcnt vers la nouvelle métropole...
Le siècle de Charlcs-Quint marque la phase culminante de la prospérité anversoisc et l'on ne peut rien dire à ce sujet qui ne soit vulgarisé depuis longtemps. La ville, spicndide et active, tendait des bras immenses jusqu'à la mer et ramenait vers elle par son fleuve profond la « proie dorée » enlevée à Bruges, sa rivale vaincue. Les Pays-Bas n'avaient point de cité plus grande, ni plus peuplée. Paris seule la surpassait en population ; mais Anvers détenait le commerce mondial. Il y avait, dit-on, jusqu'à deux mille cinq cents bâtiments à la fois dans le port; cinq cents navires entraient et sortaient journellement ; cinq mille marchands se pressaient à la Bourse. Au dire de Guichardin, mille maisons étrangères avaient un comptoir dans la cité. Les célèbres Fugger d'Augsbourg, les Velsen, les Ostett représentaient l'Allemagne, les Galtcrotti, les Bonvisi l'Italie. L'organisation politique était un modèle d'élasticité avec les pouvoirs adroitement hiérarchisés du marquis, du stadthouder, du Sénat. Dans cette population libre, il y avait peu de pauvres. Les écoles étaient excellentes. « Il était
(i) Gim E. Huicir» cte la Vl«« i'—tr; Aavcn iMi.
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difficile, écrit John Lolhrop-Motley, de trouver un enfant à l'âge de raison qui ne sût lire, écrire, parler au moins deux langues. »
Quentin Mctsys, le premier dans l'histoire de l'art flamand, personnalise ce milieu et cet esprit nouveaux. Ses grandes productions ouvrent en Belgique la Renaissance italianisante à laquelle Gérard David prélude avec hésitation.
Metsys se distingue des maîtres que l'on est convenu d'appeler gothiques par l'unité de la composition, la tendance de plus en plus prononcée et plus sûre à synthétiser les formes, comme aussi par les dimensions en général considérables de ses oeuvres. La Légende de sainte Anne et VEnsevelissement du Christ sont vraiment dans nos régions le manifeste d'une esthétique nouvelle qui, avant tout, refuse de se soumettre aux transcriptions strictement objectives où l'art du XV* siècle avait trouvé sa joie et sa profondeur. Assurément Mctsys n'en est pas encore aux draperies impersonnelles, aux visages idéaux. Il reproduit des moments précis de la nature ou de la vie humaine. Il peint encore des costumes et des personnages contemporains ; l'un des volets de VEnsevelissement : la "Décollation de saint Jean-Baptiste est la plus précise et la plus charmante vision qui nous soit conservée de nos intérieurs princiers à l'époque de la première renaissance. Mais c'est l'amour des nouveautés décoratives qui, en cette circonstance, a guidé le maître. Dans les scènes pathétiques de ses retables, son désir de dégager les drames religieux des contingences est parfaitement conscient. Et même, ayant conservé un fond national de truculence et d'instinct réaliste, il a préféré, semble-t-il, l'épancher dans des tableaux de genre, des scènes de mœurs où sa verve et son observation préparent, avec le concours du lyrisme satirique de Jérôme Bosch, le naturalisme intégral de Peter Bruegel le Vieux.
La tradition populaire l'appelle Metsys. Lui-même a signé son triptyque de la Légende de sainte Anne, aujourd'hui au Musée de Bruxelles : Quinte Metsys. Dans les Liggere de la gilde de Saint-Luc à Anvers son nom se rencontre neuf fois sous la forme Massijs ; son fils d'ailleurs signait Joannes Massiis. Durer, Thomas Morus,
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Erasme qui connurent le grand pcinlre flamand l'appellent maître Quentin, ou Quentin tout court. Les publications contemporaines n'emploient point son nom patronymique et même l'obiluaire de Notre-Dame dit simplement « maître Quentin ». Une ordonnance du magistrat d'Anvers relative à l'inhumation dit encore, à la date du 24 novembre 1589 : De oude meester Çuintyn. C'est Dominique Lampsonius, le peintre-poile, qui, le premier, en 1672, désigne l'artiste par son nom de famille.
Où Quentin Metsys est-il né ? L'archiviste van Even a exposé très nettement la question et il est fort difficile de ne point admettre ses conclusions : Quentin Metsyt, fils de Josse Metsys, ferronnier, et de Catherine van Kinckem, est né à Louvain en 1466. Guichardin l'appelle d'ailleurs Quiniin de Louvain. Le célèbre « patritio porentino », vivant à Anvers une vingtaine d'années seulement après la mort du maître, avait pu aisément se renseigner sur le lieu de naissance de Metsys « le grand maître en figures », duquel, dit-il, « entre autres ses ouvrages on voit le beau tableau de Nostre-Seigneur posé en l'église Nostre-Dame en cesle ville (1) ». Pierre Opmeer et Molanus partagent l'opinion de Guichardin. L'hypothèse qu'Anvers aurait bien pu être le berceau de Metsys apparaît chez Fickaert (1648) et se retrouve chez Alexandre van Forncnbcrg (i65i). — Bullaert (1675) et Descamps (1754J ne doutent plus de l'origine anversoise du maître et c'est en 1846 seulement que les faits furent rétablis par une brochure de van Even. Celle-ci souleva de vives polémiques mais la quasi-certitude qu'elle apportait a fini par s'imposer et les droits de Louvain ne paraissent plus guère discutables.
A la date du 10 septembre 1494, Quentin déclara devant les échevins qu'il était âgé de vingt-huit ans passés, ce qui permet de fixer sa naissance à l'année 1466. Son père était étranger à la ville, mais il y était établi depuis 14S7. Du mariage de Josse Metsys et Catherine van Kinckem naquirent quatre enfants. Josse l'aîné reçut le prénom du père ; Quentin reçut le nom du patron de l'une des cinq églises paroissiales de Louvain. Le milieu louvaniste était très favorable à l'éclosion du génie artistique. De nombreux artistes, et surtout des ouvriers d'art, vivaient et travaillaient dans la vieille cité. Le père de Metsys fut, semble-t-il, l'un des plus brillants. Son mérite artistique est reconnu officiellement dans les actes « overmidts synre cunsten willen » ; tout comme les Thierry Bouts et les Mathieu de Layens, il accompagnait les processions du Saint-Sacrement et de la Kermesse et recevait un pot de vin, la cérémonie terminée. Il exécuta des travaux pour l'Hôtel de ville : serrures, charnières, girandoles et forgea! en 1476, d'après les dessins de l'architecte Mathieu de Layens, la balut-
(1) GuicciAiiDiiii (Mcuirc Lu<iovico) DcKrfpNm d< l«w In Pa^t-'B—, rtc. Anttn %5tj, p. i5i.
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trade du perron de la célèbre maison communale avec feuillages et fleurons. Un autre travail important lui fut commandé : la grille de la chapelle van Erpc à l'église Saint-Pierre. Mais Josse mourut avant de l'achever, vers 148t. Son fils aîné n'avait que dix-huit ans; Quentin quinze. La situation de la petite famille était précaire. Quentin néanmoins s'engagea à payer l'éducation musicale d'un de ses beaux-frères. Quant à Josse, ferronnier comme le père, il termina la grille de la chapelle van Erpc, se maria et s'établit pour son compte. Artiste de premier ordre, il s'occupait également d'horlogerie et d'architecture. « C'est lui qui dessina l'admirable projet pour la construction de la nouvelle tour de la collégiale de Saint-Pierre, dont les fondations furent jetées en 1607. Ce projet consistait en une façade très élevée, surmontée de trois flèches à jour, ouvragées comme une dentelle. La flèche centrale devait avoir 535 pieds de hauteur et chaque flèche latérale 430 pieds. Si ce plan eût pu être exécuté, l'église de Saint-Pierre posséderait actuellement la tour la plus merveilleuse du monde entier. » Il convient de saluer en passant l'effort gigantesque de ce Solness flamand, frère du grand peintre (1).
L'archiviste van Even croit qu'après le mariage de son frère aîné Josse, Quentin Metsys reprit la forge paternelle à son compte. Rien ne s'oppose à ce que le peintre de la Légende de sainte Anne, comme le rapporte là tradition, ait été tout d'abord ferronnier à l'exemple de son père et de son frère. « On l'appelle quelquefois le Maréchal d'Anvers, — écrit le bon Descamps — , parce qu'il avait exercé ce pénible métier jusqu'à l'âge de vingt ans (2) ». On ne cite plus guère Descamps que pour affirmer la fausseté de ses affirmations; mais Dominique Lampsonius, contemporain des enfants du maître, assure également que Metsys commença par être ouvrier forgeron... On continue d'attribuer au célèbre artiste une série d'ouvrages en fer forgé qui n'ont qu'une faible parenté de style avec les détails architectoniques et décoratifs de ses tableaux : la belle Valence soutenant jadis le couvercle des fonts baptismaux de l'église Saint-Pierre de Louvain, la jolie cage en fer qui surmonte le Vuils du parvis de Notre-Dame à Anvers, la Tombe en fer d'Edouard IV, roi d'Angleterre, dans la chapelle de Saint-Georges à Windsor. Il serait intéressant de rechercher si ces œuvres ne sont pas plutôt dues à Josse, le puissant dessinateur de la tour de Saint-Pierre. Il est probable que Quentin renonça de bonne heure aux arts du métal. Peut-être y revenait-il de temps à autre? Il posséda à Anvers deux maisons dans la
(1) Cf. pour loul ce qu! concerne U vie et ta carrière dei Metsy» à Louvain le livre précieux de Van Even : I.'Xncimnt Écolt de Peinture. 1870. p. 3i5 et suiv.
(1) Descahps, J.-B. La Vit dti Ptintret. Biographie de Quintln MtuU.
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rue du Jardin des Arbalétriers; il habita l'une des deux, l'appela Saint-Quentin, et dans la façade, plaça l'image de son patron forgée en fer et polychromée. Cette statuette existait encore en i6S8, affirme van Fornenberg; elle passait pour une auvre martelée par le maître lui-même.
Dominique Lampsonius (né à Bruges en iS33) publia en tSji chez Jérôme Cock à Anvers un recueil de portraits des peintres célèbres des Pays-Bas, et sous chaque portrait il fit graver une inscription en vers latins résumant la vie de l'artiste représenté. Pour Quentin Metsys, il est dit : « Autrefois j'étais un ouvrier forgeron ; mais dès qu'un peintre aussi épris que moi commença à se faire mon rival, et que la timide jouvencelle m'eut avoué qu'elle préférait au fracas des marteaux le travail silencieux du pinceau, l'amour me rendit peintre... (1). » Van Mander, de son côté, raconte que Metsys, atteint d'une grave maladie vers l'âge de vingt ans et incapable d'exercer le rude métier de forgeron, entreprit, sur le conseil de quelques amis, d'enluminer des images de sainteté. « Grâce à un travail soutenu, il y réussit en peu de temps et devint un maître excellent. » Le chroniqueur du Schilderboek croit d'ailleurs que cette version n'est pas incompatible avec celle de Lampsonius et que Metsys, ayant pratiqué la peinture pendant sa convalescence, « reprit ses pinceaux, après son rétablissement, pour conquérir l'affection de la personne qui avait captivé son amour (2) ».
La critique actuelle fait bon marché de ces historiettes. Dégageons-en la grande surprise que causa le changement de carrière du jeune artiste et le besoin d'expliquer cette évolution par quelque cause extraordinaire. En vérité nous ne savons rien sur l'apprentissage pictural du maître. Les légendes meurent sans qu'une réalité précise les remplace. On croyait il y a quelque temps avoir tout expliqué en disant que la vue des œuvres de Roger van der Weyden et de Thierry Bouts conservées dans les églises et édifices de Louvain avait orienté le jeune forgeron vers la peinture et fixé son idéal. Cette explication parut insuffisante. M. Cohen, dans une importante thèse de doctorat (3), voit en Albert Bouts, le second fils de Thierry (4), le maître de Quentin
(1) LiiMrtOMiu», Don. PkIvruM altqu»! ctMrlum tttrmami» tnftriarit t((lgiu. Aniwcrpw, iS/t. C(..Vm Etsi. VM» ieol», pp. 34e tl 34S.
(a) C{. Van Ev«m, p. }4i.
(i) CoHIN, Walt». StuditR w Qiàtiai* M«t<y<, OoktordUMrKIiaa. Boiib, tf»4.
(4) C|. nuire Ch. X.
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Mctsys, tandis que M. von Wurzbach (i), traitant avec un mépris catégorique le travail universitaire de M. Colien, envoie le jeune artiste en Allemagne à l'école de Schongauer...
Le Musée de Bruxelles possède deux Madones (Fig. CXXXVI et CXXXVII) qui sont considérées aujourd'hui comme des œuvres de jeunesse du maître. Elles ne font penser ni à Bouts, ni à Schongauer. La plus grande des deux est assise sur un trône encore gothique. Dans la fenêtre de gauche, au-dessus d'un vitrail représentant sainte Barbe, se trouvent deux écussons « dont l'un est celui de la ville de Louvain pour laquelle le tableau a probablement été peint » (2), Le manteau de la Vierge a grande allure et Metsys y manifeste déjà ses aspirations vers la noblesse et l'ampleur des formes. L'ensemble conserve l'aspect de nos madones gothiques au point que pendant longtemps l'œuvre resta attribuée à Hubert van Eyck. La petite Madone offre de frappantes analogies avec la grande : même visage féminin arrondi, Jésus presque identique, même modelé des mains allongées et un peu ligneuses ; seulement l'œuvre a souffert et les chairs, par suite sans doute d'un changement chimique, sont devenues rougeâtres (3). De ces deux Madones, qui dateraient du séjour de Metsys à Louvain, se rapproche un triptyque de l'église du Saint-Sépulcre de Bruges, montrant au centre la Madone en manteau rouge; elle tient l'Enfant Jésus et est accompagnée de deux anges musiciens. La Vierge est très semblable aux deux madones de Bruxelles; les deux saintes représentées sur les volets sont dans le style de Gérard David. Le Musée de Nuremberg possède également une œuvre appartenant à ce premier groupe où Metsys, sans subir une influence déterminée, reste le docile élève des ateliers septentrionaux du XV' siècle.
Vient alors un second ensemble de tableaux où, tout en atteignant souvent à la maîtrise la plus sûre et la plus souple, Metsys, par l'expression des physionomies, l'arrangement des compositions, le souci d'un paysage poétique fait penser très vivement à Thierry Bouts. Hiératique et sculptural dans sa toute première manière, son art s'attendrit, se spiritualise en s'inspirant des exemples du pieux ordonnateur de la Cène de Louvain. Le Saint^Cbristophe, le 6alvator mundi et la Vierge en prières, tous trois au Musée d'Anvers, caractérisent cette phase nouvelle. Dans le Saint" Christophe (Fig. CXXXVIll) l'Enfant divin, avec ses cheveux crépus, est le même que dans les deux Madones du Musée de Bruxelles ; le saint, enveloppé d'un manteau
(iX Cf. article Mast}js, Quentin du T^iedtrlàndiscbes Kûnsller^leiikon. (2) Cf. Catalogue Wauter», n°^ 540 et 643.
(5) Cf. Dukand^-Gréville. Bulletin de l'Art, 11 leptembre 1907. Dam le même article Durand^Gréville indique comme oeuvre de jcuncaïc de Meiiyt le n" 6ui du Musée de Bruxelles : Adam et £i>e sous l'arbre de la tcjence.
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rouge et d'une tunique bleue, se détache sur un ciel très bleu où le soleil descend au loin, comme dans le volet dexlre du triptyque de VAdoralion det Hoit conservé à Munich et attribué par les uns à Thierry Bouts, par les autres à l'un de ses cpigones : le maître de la Perle du Brabant. Le Christus Salualor mundi (Fig. CXL) et la Vierge en prières (Fig. CXXXIX) qui lui fait pendant, tout en faisant songer aux œuvres des van Eyck, ont la douceur, presque la transparence des oeuvres suprêmes du maître. La Vierge avec la pâleur rayonnante de son visage, ses cheveux d'or, l'auréole bleuâtre qui flotte autour de sa tète, semblerait immatérielle si on b plaçait à côté des Madones de Bruxelles. Toutefois elle ne réalise pas pleinement l'idéal du jeune artiste, toujours guidé par le génie de Bouts. — Des répliques de ce buste du Christ et de cette Vierge sont â la National Gallery, à Heidelberg et à Turin. L'admirable Sainte Face du Musée d'Anvers doit être donnée également i Quentin Metsys (Fig. CXLI); elle date de la même époque que le Salvalor mundi et trahit les mêmes aspirations. On l'a même tenue pour une oeuvre d'Albert Bouts, ce qui est faire beaucoup d'honneur à a peintre expéditif.
Nous ne serions pas éloigné toutefois de croire avec M. Cohen que Metsys conçut dans l'atelier d'Albert ce vif respect pour l'art croyant de Thierry, et sans doute tenait'On le jeune Quentin pour le meilleur représentant de l'école de Louvain quand il émigra à Anvers où on le trouve établi en 149t.
Sans qu'aucun stage ne lui soit imposé, il est reçu d'emblée franc-mattre à la Gilde de Saint-Luc. « En l'an de grâce MCCCC et XCI furent régents Antoine van der Heyen et Jen Vinck. Reçus francs-maîtres Roland van Culpen, Josse de Bruges, Pierre Dysere, Jacques de Santvliet, Quentin Massys et Jean Dewolf (1) ». Comment expliquer cette rapide accession à la maîtrise? En 1491 le nom de Metsys est nouveau dans l'art anvcrsois où nulle personnalité ne s'était positivement affirmée, et, sans doute, la Gilde de Saint-Luc dut-elle recevoir avec empressement ce jeune artiste si merveilleusement doué. Les registres des inscriptions ou procès-verbaux (liggeren) de la corporation anversoise nous sont parvenus presque intacts à partir de 1453 — soixante cl onze ans après la fondation de la Gilde — et l'on y voit figurer surtout des noms de peintres de bannières, de statues, d'écussons, de chars, jusqu'au moment où parait
(1) CiU par n. Hymani : Qumlln N<l<yi. Çcutlli dtt BtauX'Ârti, iSSS. i
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celui de Quentin Metsys. Qui se souvient de Wilhem De Cuyper ctoffeur de statues et de Jean Snellaert doyen de la Gilde et peintre de Marie de Bourgogne qui furent, semble-l-il, les peintres notoires d'Anvers avant l'arrivée de Quentin? Mais, si Metsys fut sacré maître de bonne heure sans être soumis aux apprentissages coutumiers, on peut se demander si l'admiration de ses confrères demeura toujours aussi empressée. On ne voit pas que Metsys ait exercé aucune fonction dans la Gilde, pour laquelle pourtant il peignit plusieurs tableaux. La municipalité d'Anvers elle-même ne paraît pas s'être intéressée particulièrement au peintre de la Légende de sainte Anne et de YEnsevelissement du Christ.
Chose curieuse, c'est vingt ans seulement après son entrée à la Gilde de Saint- Luc que nous rencontrons une première œuvre dûment datée et signée du maître. Nous savons que sa première femme, Alyt van Tuylt ou van Tuel, mourut vers i5o5 après avoir mis au monde six enfants : Quentin, Jean, Corneille, Paul, Catherine et Marie; nous savons qu'il se remaria en iSoS-iSop avec Catherine Heys dont il eut sept enfants : Quentin, Hubert, Abraham, Péîronille, Catherine, Sara, Suzanne (i); nous savons qu'il accepta comme élève en 1495 Adrien, en i5oi Guillaume Meulebroec, en i5o4 Edouard Portugalois, et en i5io Henri Broeckmakere ; et nous ignorons comment se développa son génie et quels furent ses travaux pendant cette longue période.
On comprendra qu'il est impossible de dire si des tableaux comme le Salvator mundi et la Vierge en prières précèdent ou suivent immédiatement l'entrée du maître à la Gilde de Saint-Luc. C'est peu après son admission sans doute qu'il offrit à ses confrères le tableau perdu représentant saint Luc peignant la Vierge, oeuvre connue seulement par une gravure de Wiericx et où l'influence de Thierry Bouts est encore sensible. En i5o5, lorsque la Gilde changea de local, elle décora sa chambre d'une peinture de Metsys représentant JVo/re-Dame des Sept Douleurs. M. A.-J. Wauters a cru reconnaître cette oeuvre dans une vaste peinture du Musée de Bruxelles (Fig. CXLII). On y voit la Vierge au centre, le cœur percé d'un glaive symbolique, et devant elle le corps de Jésus mort (2). De chaque côté de ce motif central, trois
(i) Catherine Heys épousa en secondes noces Jacques Pauwels qvri mourut en juillet iS36. (a) C{. le Catalogue Wautsks, n° 3oo.
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médaillons évoquent la vie de Marie : la Circoncision, la Fuite en Egypte, Jésus parmi les docteurs, le Portement de Croix, le Crucifiement, la Mise au Tombeau. La beaulé tragique de la scène centrale, l'attitude si vraie de Marie, le naturalisme du corps de Jésus, le paysage et enfin une certaine couleur (le grit violacé) dont Metsys usa parfois avec quelque abus, permettent de soutenir l'attribution au grand artiste. La présence, dans cette œuvre pathétique, de deux petits personnages satisfaisant un besoin, avait fait songer à Palcnier que van Mander appelle « un franclibertin ». Mais au début de sa carrière, Quentin a pu très bien se laisser aller i une plaisanterie de çc genre. Il est regrettable que cette Vierge des Sept Douleurs soit ruinée par les repeints, ce qui interdit toute étude sérieuse.
L'œuvre vaut par ses qualités dramatiques. Le génie de Metsys semble s'être de bonne heure attaché à l'étude des expressions douloureuses, à la traduction des nuances les plus émouvantes de la tristesse. En cela, il s'affirmait le continuateur de Roger van der Weyden. La série de Calvaires, qu'on lui attribue, s'apparente par la qualité émotive à la Vierge des Sept Douleurs de Bruxelles. Le plus important de ces Calvaires, et peut-être le plus ancien, est celui de la collection Mayer-van den Bcrgh, d'Anvers. Par la technique l'œuvre se place entre le Salvator mundi et \"Ense~ velissement. Les autres tableaux de ce groupe sont conservés dans la galerie du prince de Liechtenstein, à la National Gallery et au Louvre (i). Le prototype des Calvaires doit dater des premières années du XVI* siècle. C'est avant i5o4 aussi que matire Quentin aurait peint le grand retable de Valladolid (2"*, 80 de large sur z",2o de haut) découvert par M. Justi et représentant extérieurement la Messe de saint Grégoire, intérieurement la !Nativité et V^Adoration des Mages. Une inscription en castillan dit que « le licencié Gonsalo Gonéalès de Yllescas, membre du conseil de Ferdinand et Isabelle, et sa femme Dona Marina de Estrada sont les fondateurs de la chapelle et qu'ils ont fait exécuter à... (le nom du lieu a disparu) le présent tableau (2) ». Des sculptures retracent la légende de Sainl-Jean-Baptiste. Quant aux peintures, elles ne sont pas d'un maître qui domine tous les éléments de son inspiration, et c'est de l'école de Harlem, cette fois, — notamment de la J^ativité de Gérard de Saint-Jean — que le peintre se souvient visiblement.
( i) Forntnbtrjj mentionne une PItia de Metiyi, qui avait orné l'oratoire de l'archiduc Albert, où l'o» «oyait W Chrid aur Ici genoux de la Vierge, environnée de aaini Jean et dea Marica en pleura. Fornenberj; vante le d«*ain (ctum (t k iclatanl de cette oeuvre qu'il restaura t\\ t6Si-i6Si- C\- Htmani : Quentin Mets\)t. Cuiell» de» BMui-frta, 3 art. iSM, I. J7 tt M. Tnr tri''>i attribuée à 'Quentin Metsyilfet [appartenant à la collection Ch.-L, Cardon a [iguti i rEiposilioii 4* la T«MMI 4'«r
(a) Cf. HTHAxa, art. cil.
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L'originalité définitive du peintre de la Légende de sainte Anne ne s'établit pas uniquement sur le fonds local, ou si l'on veut néerlandais. De puissantes influences méridionales agissent à un moment sur lui, — et il ne lui a point suffi de considérer les ornements renaissance qu'Albert Bouts introduisait parfois dans ses oeuvres, pour être nourri, comme il le fut, de l'enseignement italien. Ce n'est pas seulement la tendance générale de son art parvenu à la maturité qui trahit une familiarité intime avec les œuvres des plus notoires d'entre les derniers quattrocentistes ; — mais les réminiscences toscanes de ses portraits; les types de ses madones et saintes femmes évoquant Léonard, Luini, Francia, parfois même Raphaël (le Raphaël des madones florentines) ; les architectures dans lesquelles il place la sainte conversation de la Légende de sainte Anne; ses paysages compliqués et bleuâtres dont la formule vient de 1 école lombarde ; le caractère de certains ornements peints dans ses tableaux ; ce que nous savons de la décoration de sa maison, — tous ces signes témoignent amplement d un voyage en Italie. Comment expliquer sinon cette connaissance diverse de la beauté italienne? Pourtant Metsys n'a pas été un copiste des peintres méridionaux. Il semble avoir pris contact avec leur art alors qu'il avait pleine connaissance de ses propres moyens. Il s'assimile si parfaitement l'élément étranger qu'à l'époque où nous plaçons l'essor définitif de son génie, entre i5o5 et i5io, il devient du coup pour l'art flamand ce que Durer fut pour l'Allemagne, ce que Lucas de Leyde fut pour la Hollande, — le premier trait d union entre la vérité septentrionale et l'idéalisme des maîtres latins. Par cette synthèse, que Rubens consommera, Metsys indique dès les premiers jours à l'école d'Anvers la voie de ses triomphes.
Dans son Ancienne école de peinture de Louvain van Even a raconté l'histoire de la Légende de sainte Anne achevée en 1509 et que conserve à présent le Musée de Bruxelles (t). La confrérie de Sainte-Anne possédait dans l'église de Saint-Pierre une chapelle pour la décoration de laquelle elle commanda, en i5o2, un retable en chêne qui ne fut jamais exécuté. Le contrat passé avec les sculpteurs Jean van Kessele et Jean Peterceels fut rompu et les membres de la Confrérie s'adressèrent à leur compatriote maître Quentin. Le triptyque fut achevé en 1609 et placé sur l'autel de sainte
(1) Cf- Van Evem, pp. 373, 374, 375.
