CXLIII. — QUENTIN «ETSYS

La Légende de utntc Anne (p. 191 cl suiv.t.

(Muté* royai dt Sruxtlltt).

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Anne ; il y demeura environ pendant un siècle jusqu'au moment où la confrérie changea de chapelle. On posa I œuvre sur un autre autel et il apparut qu'une restauration était nécessaire. Jean-Baptiste Bruno d'Anvers qui en fut chargé, s'acquitta de «a tâche de façon à mériter les éloges de Rubens, Van Dyck et Gérard Zeghers. En 1794 le triptyque fut envoyé à Paris et figura au Musée national jusqu'en »8i5. Au mois c!e novembre de cette dernière année dix voitures chargées de caisses remplies de tableaux arrivaient à Bruxelles, expédiées de Paris. Le 10 janvier 1816, une commission composée de Godecharle, Paelinck et Thys procédait à l'ouverture de ces caisses. Dans la première on trouva le triptyque de Metsys : " Nous avons constaté, dit la Commission dans son rapport, que l'eau a pénétré dans la caisse, a coulé sur les peintures et y a formé différentes taches blanches. En outre, quelques jointures des panneaux ont travaillé par l'humidité. » Après avoir passé quelques mois au Musée de Bruxelles, l'œuvre fut restituée à la Collégiale de Louvain et placée contre le mur, sous une fenêtre où elle se détériora gravement. Restaurée par Etienne Le Roy de 1860 à 1864 pour une somme de 3.i5u francs, la Légende de sainte Anne fut achetée par le Gouvernement belge en 1879 et placée au Musée de Bruxelles. La comparaison avec le triptyque de VEnsevelissement fait sentir à quel point le triptyque de Sainte Anne a souffert. L'auteur du T^iederlàndisches Kûnstler-Lexikon exagère pourtant en disant que l'œuvre n'est plus qu'une ruine ; il y a quelque ingénuité d'autre part à s'émerveiller de la fraîcheur des couleurs comme certains l'ont fait. Peinte en détrempe avec glacis à l'huile dans les ombres, l'œuvre a perdu, sauf en certaines parties, la variété initiale de son coloris pour ne garder qu'une clarté transparente à laquelle la vibration du vernis moderne ne saurait restituer la chaleur passée.

Dans la partie centrale (Fig. CXLIII), les personnages de la Sainte Famille soni groupés autour de la Vierge, de Sainte Anne et de Jésus. Nous assistons à une Sacra Conversazione. Pour la Vierge et l'Enfant Jésus, Metsys s'est souvenu des modèles qu'il a représentés dans la grande Madone en manteau rouge du Musée de Bruxelles. Et nous voici en présence d'une de ces énigmes qui fourmillent dans noire art primitif. La grande Madone est reconnue comme étant de la jeunesse du mattrc ; l'architecture du trône suffirait à la dater. Et vingt ans après Metsys a peint pour son grand triptyque de Sainte Anne une Vierge et un Enfant Jésus qui semblent exécutés d'après les mêmes modèles et qu'il auréole de la même gloire. Il y > seulement plus de finesse dans les traits et dans l'exécution. Les innovations de Metsys dans le domaine physionomique apparaissent avec les figures de sainte Marie de Cleophas et Marie Salomé placées aux extrémités de la partie centrale. Francia, sinon

Raphaël, semble avoir conseillé à Metsys cette charmante idéalisation de la beauté féminine. Les personnages masculins — saint Joseph, Alphée, Joachim, Zébédée — font contraste avec leurs types contemporains très caractéristiques. L'architecture — une sorte de portique à trois arcades, avec coupole et lanterne au centre, — est peinte d'après des croquis rapportés d'Italie et 1 on y retrouve les éléments de constructions brunellesciennes. Le paysage capricieux et bleuâtre (qu'on ne songe plus à attribuer à Patenier) est un souvenir des sites alpestres. Léonard et surtout ses élèves avaient introduit dans l'art ces fonds où la réalité accumule des fantaisies et confine à l'invraisemblance. Les flamands du commencement du XVI' siècle trouvèrent mille variations à ce thème. Mais quel est le maître qui fit adopter définitivement ces fonds quasi fantastiques à notre école ? Peut-être est-ce Quentin Metsys lui-même?

Tous ces italianismes se fondent dans la plus parfaite unité de sentiment, de rythme, de lignes. Les personnages ne portent point le regard vers le spectateur (i). Ainsi font les assistants de la Cène de Bouts. La Légende de Sainte Anne se déroule presque hors du temps ; en tout cas la représentation de l'histoire sacrée commence à échapper aux contingences. La Mort de Sainte Anne (volet de gauche, Fig. CXLIV) est un tableau d'une largeur d'exécution et d'une profondeur d'émotion tout à fait extraordinaires et l'on peut se demander si l'école flamande avait déjà produit des œuvres d'une telle unité de style et d'effet. Les fresques italiennes du quattrocento ne montrent point de figure plus vraie et plus idéale à la fois que le Christ bénissant. Le volet de droite (Fig. CXLV) où l'on voit un ange, tout traditionnel, annonçant à Joachim la conception de sainte Anne, dénote une recherche, pas très heureuse à notre avis, de cette dynamique expressive que Bernard van Orley illustra de ses prouesses. Les volets extérieurs, particulièrement bien conservés, sont d'un intérêt capital. Dune part voici l'Offrande de Joachim repoussée (Fig. CXLVl), de l'autre Joachim et sainte Anne, faisant donation de leurs richesses aux pauvres ; et cette dernière scène (Fig. CXLVIl) se déroule dans un paysage urbain où l'on voit des architectures italiennes ornées de statues et portant l'inscription : Quinte Metsys screef dit in )5oç, et où se dresse un clocher aigu qui semble avoir inspiré les constructeurs de la tour Notre-Dame d'Anvers. Mais que dire ici des figures ? A regarder ces pontifes puissamment décoratifs, vêtus de chasubles flamboyantes, à considérer l'harmonie éclatante et sûre des couleurs, ne semblc-t-il point qu'il n'y a plus qu'un pas à franchir pour arriver tout de suite aux pompeuses peintures du XVII' siècle anversois?

(i) C). HYMAMt, ari. ci:.

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Voici déjà l'essentiel du génie rubénien ; mise en scène triomphale et fière, manière de remplir le vaste cadre, équilibre entre la vigueur du coloris et l'ampleur des personnages, — voici la digne préface du livre épique écrit par Rubens.

C'est encore l'archiviste van Even qui nous racontera l'histoire du grand triptyque de VEnsevelissement conservé au Musée d'Anvers (Fig. CXLVIIl) (i). L'œuvre fui commandée au maître par les menuisiers anversois pour .être placée sur l'autel que leur corporation possédait à In cathédrale de Notre-Dame. Elle était achevée le 26 août i5ii. On parvint très heureusement à la garantir de la fureur des iconoclastes en i366, — tandis qu'un autre tableau du maître qui décorait la cathédrale : le Sauveur en croix, fut détruit. Philippe II, grand admirateur de l'art flamand (ne fit-il point copier le Retable de l'Agneau?) offrit des sommes considérables pour le triptyque de l'Ensevelissement. Les menuisiers d'Anvers tinrent bon. La grande Elisabeth faillit réussir là où le roi d'Espagne avait échoué. Appauvris par les troubles, les menuisiers allaient céder l'œuvre à la reine d'Angleterre quand sur l'intervention du peintre Martin de Vos le Vieux, le magistrat de la Ville l'acquit lui-même du doyen des métiers. L'Ensevelissement fut déposé à l'Hôtel de Ville, puis replacé en 1589, à la cathédrale, mais cette fois dans la chapelle de la Circoncision; il y resta jusqu'à 1798, fut transporté ensuite à l'école centrale du département des Deux- Nèthes et finalement au Musée d'Anvers.

En parlant de ce triptyque, l'enthousiaste Burger a cité Shakespeare, Cervantes, Molière, Homère et la Bible (2). Son lyrisme ne l'a pas empêché de faire quelques remarques caractéristiques notamment sur « le dessin allongé, les proportions un peu exagérées comme chez Mantegna », et de dire très justement à propos de l'EnJ*velissement que Metsys était le pendant de Lucas de Leyde. Il est certain qu'ici, comme dans la Légende de sainte Anne, le maître réalise une synthèse des traditions du XV' siècle et des nouveautés du XVI'. Bien des détails : dureté des corps, intensité réaliste des expressions, luxe des costumes, révèlent l'artiste élevé dans les ateliers locaux; mais la proportion même des figures, l'unité du drame procèdent d'une autre

(i) Cf. Van Bvcn, p. ÎSi cl tuiv.

(1) BuROES W. Le Miuée d'Jlinim. eaxtttt du B*awfÂri$, I. XI, p. 3i.

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esthétique et, à cet égard, il est juste de dire que VEnsevelissement « ne ressemble à rien de ce qui l'a précédé ». Mais tout de même, dans celte vivante condensation de vertus traditionnelles et de forces nouvelles, le sentiment de nos vieilles races s'affirme avec force et c'est, en somme, une clarté mystique toute pareille qui illumine le génie d'un Roger van der Weyden et d'un Quentin Metsys. Le souffle moderne donne à Metsys l'audace d'aborder de vastes compositions où les figures " sont le contenu tout entier du tableau ». Mais c'est un vieux flamand qui raconte la douleur de tous ces êtres qui sanglotent vraiment, et qui ont ému le peintre lui-même avant de nous émouvoir... La Décollation de saint Jean-'Baptiste (volet de droite) (Fig. CXLIX) est, comme je le disais plus haut, une petite scène exquise et très luxueuse de notre première renaissance avec son échanson luinesque au premier plan, ses personnages somptueusement vêtus au centre de la scène, sa tribune de marbre où se tiennent des ménestrels et des sonneurs de bazuinen, et son médaillon médicéen suspendu à la muraille, derrière Hérode. Celui-ci, vaguement mais splendidement habillé à l'orientale, fait penser à quelque apôtre léonardesque, aux traits hébraïques (i). Avec sa lèvre supérieure très courte, son nez recourbé, il est le père, semble-t-il, d'une innombrable série de figures qui se multiplient dans les tableaux attribués à Biesius. Sous les traits d'Hérodiade reparaît l'une des saintes Femmes de la partie centrale qui deviendra d'ailleurs la célèbre Madeleine du Kaiser Friedrich Muséum. Quant aux musiciens de la tribune, ce sont d'amusants et pittoresques types populaires, de ces joyeux drilles flamands que van der Goes avait transformés en bergers extasiés et que Metsys s'amusa à montrer, toute gaieté dehors. Le volet gauche représente saint Jean l'évangéliste dans l'huile bouillante (Fig. CL); quelques-uns des assistants exhibent de bonnes trognes de soudards et de truands, tels que Jérôme Bosch les aima et qui se perpétuèrent chez Bruegel l'ancien, van Hemessen le pseudo Blés, etc. La connaissance des caricatures de Léonard de Vinci apparaît ici comme dans certaines œuvres de Bosch. Ce mélange de réalisme populaire et de caractère irréel dans les physionomies est à signaler aussi dans une Adoration des Mages de la collection Kann de Paris que le maître doit avoir exécutée vers i5io; toute la figuration des Adorations du pseudo Blés y est déjà fixée et le personnage, dont le nez aquilin rejoint la bouche tant la lèvre supérieure est courte, se démène au troisième plan, yeux plissés, dextre levée, cheveux frisés. En ses formes les plus réalistes l'art de Metsys fait appel à des conventions, mais qui précisent et accentuent le caractère.

(i) Cette ressemblance nous paraît autrement accentuée que l'identité que M. von Wurzbach voudrait établir entre Hérode et le Charlemagne du tableau du Palais de Justice de Paris.